在場(chǎng)的意義
——?jiǎng)⑿|藝術(shù)創(chuàng)作的在場(chǎng)性研究

韓青渝

（四川美術(shù)學(xué)院,重慶市 401331）

一、學(xué)院教育的經(jīng)歷與影響

劉小東出生于遼寧省錦州市金城鎮(zhèn)的一個(gè)普通工人家庭，1980年通過(guò)央美附中的招生考試來(lái)到北京，開始了他的藝術(shù)生涯。從央美附中到中央美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，劉小東接受了良好的學(xué)院教育，這使得他一直浸潤(rùn)在美院的精英教育中，體驗(yàn)了青春與生命的存在，塑造出他對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作題材的敏感體察。他因此遮蔽了外界的藝術(shù)江湖的刺激，真誠(chéng)地表達(dá)與個(gè)人相關(guān)的人與物，保持了自己的藝術(shù)在場(chǎng)。

在1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上，展出了劉小東的作品《吸煙者》（圖1）、《休息》，這兩件作品被認(rèn)為是“新生代”繪畫中最早的兩件，他早期的作品中敘述的更多是自己的私人信息，與世界無(wú)關(guān)，它們出現(xiàn)在89藝術(shù)大展上，實(shí)際上預(yù)示了一個(gè)新的藝術(shù)階段的來(lái)臨。“新生代”也被稱為“近距離藝術(shù)”，因?yàn)樗怂囆g(shù)與生活、藝術(shù)與觀念三者的精神距離，注重作品的制作方法，純化了個(gè)人符號(hào)與藝術(shù)語(yǔ)言，宣稱自己是藝術(shù)家而非哲學(xué)家，他對(duì)于文學(xué)敘事性的摒棄進(jìn)而造成某種懸浮與荒誕的感覺，是區(qū)別于其他寫實(shí)畫家的原因。因此，劉小東的作品《吸煙者》就是生活中的一個(gè)平常鏡頭，但卻將人物在畫面中的憂郁狀態(tài)表現(xiàn)的極富魅力。劉小東的作品屬于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他為現(xiàn)實(shí)主義注入了新題材與新思路，他實(shí)際上為美術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)了一個(gè)新的世界。

圖1 《休息》 劉小東 1988

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的在場(chǎng)體驗(yàn)與繪畫表達(dá)

藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作主體在這個(gè)特定的物理空間的情境中，與其身邊的一切事物構(gòu)建了特定空間中的環(huán)境與事件，同時(shí)，形成一個(gè)相互交織纏繞的狀態(tài)，在這個(gè)空間中也包括另外的人與物，相對(duì)于這個(gè)特定的空間之中來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家是直接的親歷者。因此，同一空間狀態(tài)下的人與物之間的在場(chǎng)與不在場(chǎng)是能夠相互轉(zhuǎn)換的，它能夠以人的意志為轉(zhuǎn)移，絕對(duì)的在場(chǎng)與絕對(duì)的不在場(chǎng)都是不存在的。

當(dāng)藝術(shù)家準(zhǔn)備進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅存在著藝術(shù)家身體的“在場(chǎng)”，描繪的對(duì)象以及藝術(shù)家的精神世界都會(huì)圍繞藝術(shù)創(chuàng)作存在著，對(duì)于“存在”的意義問(wèn)題，它與任何其他概念一樣也是一個(gè)概念，唯一特別之處在于它是所有概念之中最具有普遍性的概念。存在本身并非一個(gè)存在者，并非一種我們?cè)谑澜绲木o密聯(lián)系中感受到的特殊現(xiàn)象，而是通過(guò)我們和具體存在者的遭遇中逐步地做抽象活動(dòng)去達(dá)到我們的存在概念。所謂繪畫中的在場(chǎng)性就是讓藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)感知得到一種有效的發(fā)揮，它不是簡(jiǎn)單的還原一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，而是承載著畫者的精神態(tài)度，這才是寫實(shí)繪畫的魅力所在。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中去體悟現(xiàn)場(chǎng)對(duì)象的時(shí)候，應(yīng)從形色關(guān)系與筆觸構(gòu)成上來(lái)體現(xiàn)，使繪畫中的書寫性用筆與形色融合進(jìn)而交織成頗有意味的關(guān)系網(wǎng)，創(chuàng)作過(guò)程的形色判斷與時(shí)間性形成疊加，呈現(xiàn)出繪畫中的在場(chǎng)性語(yǔ)境。

1.身體的在場(chǎng)

劉小東作為藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)行者，他的身體是支撐藝術(shù)作品得以創(chuàng)作的載體，身體的存在是一切視覺審美的基礎(chǔ)存在。劉小東的藝術(shù)實(shí)踐中，很多是在戶外寫生進(jìn)行的，直面自然環(huán)境中的人與物，身體與外部環(huán)境之間會(huì)產(chǎn)生一種聯(lián)系，環(huán)境會(huì)刺激身體做出對(duì)于描繪物象的迅速反應(yīng)，從而激發(fā)出他的創(chuàng)作欲望，將靈活松動(dòng)的筆觸書寫在畫布之上。在場(chǎng)寫生的鮮活感受是其他創(chuàng)作方式無(wú)法代替的，因?yàn)樗巧眢w經(jīng)驗(yàn)的無(wú)遮蔽狀態(tài)，只有直接與澄明才使得“在場(chǎng)性”本身的在場(chǎng)成為可能。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也需要精神態(tài)度的存在，需要帶有對(duì)于創(chuàng)作內(nèi)容的目的性，讓現(xiàn)場(chǎng)感知得到有效的發(fā)揮，才得以將精神內(nèi)涵注入作品之中。

2.創(chuàng)作對(duì)象的在場(chǎng)

物象之所以作為物象，對(duì)于它的存在并非通過(guò)人的所作所為而生成的，它是客觀存在的。如何讓存在的客觀事物有意義，需要人的關(guān)注。在劉小東作品《少女閑讀》中，少女作為客觀物象而在場(chǎng)，創(chuàng)作者與模特之間保持著創(chuàng)作的同步在場(chǎng)，通過(guò)與模特之間的交流，以及近距離的觀察，來(lái)達(dá)到創(chuàng)作者所預(yù)想達(dá)到的畫面的最佳狀態(tài)。出色的寫生作品一定需要描繪對(duì)象的良好配合，才能夠捕捉到人物最生動(dòng)鮮活的形象，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的初次印象與第一感受可遇不可求。

3.精神的在場(chǎng)

在場(chǎng)性藝術(shù)創(chuàng)作不是單純的現(xiàn)場(chǎng)描摹，倘若繪畫過(guò)程中簡(jiǎn)單去描繪對(duì)象表層，這時(shí)畫面容易變成放置圖像的空殼，使得藝術(shù)家的在場(chǎng)毫無(wú)意義。藝術(shù)家在面對(duì)創(chuàng)作對(duì)象時(shí)，應(yīng)該深入挖掘物象與身體之間的現(xiàn)場(chǎng)關(guān)系，去找到物象精神層面的位置，讓自己的感受力附著于畫面。藝術(shù)創(chuàng)作需要精神態(tài)度的存在，需要帶有對(duì)于創(chuàng)作內(nèi)容的目的性，讓現(xiàn)場(chǎng)感知得到有效的發(fā)揮，才得以將精神內(nèi)涵注入作品之中。當(dāng)觀眾觀看并試圖解讀作品時(shí)所產(chǎn)生的二次創(chuàng)作，又將賦予作品新的意義，獲得視覺與精神上的雙重享受。

三、觀看視角的演變與在地寫生

1.行動(dòng)中的繪畫

行動(dòng)繪畫最早出現(xiàn)在20世紀(jì)40年代，亦被稱作抽象表現(xiàn)主義。這種繪畫風(fēng)格強(qiáng)調(diào)無(wú)形式的即興表達(dá)，與美國(guó)崇尚自由、敢于創(chuàng)新的精神有關(guān)，波洛克是此風(fēng)格的代表藝術(shù)家。而劉小東的行動(dòng)中的繪畫，雖然畫面圖像是具象的，但在觀念上也有異曲同工之處。自2000年之后，劉小東在藝術(shù)實(shí)踐中漸漸地開始將視野擴(kuò)大，在創(chuàng)作中不再受環(huán)境的限制，不再拘泥于在畫室進(jìn)行創(chuàng)作，開始主動(dòng)地去畫一些脫離自身社交關(guān)系網(wǎng)的人與物。

2004年，蔡國(guó)強(qiáng)在金門組織了一系列藝術(shù)活動(dòng)，邀請(qǐng)劉小東前來(lái)實(shí)地創(chuàng)作。在地創(chuàng)作期間劉小東畫了名為《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢像》（圖2）的系列作品，選取了大陸與臺(tái)灣士兵進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生，希望利用藝術(shù)來(lái)沖破政治的屏障，表達(dá)對(duì)于兩岸和平發(fā)展的美好愿景。在創(chuàng)作進(jìn)行中，劉小東的每張作品都是“一步到位”的創(chuàng)作方法，因?yàn)閷懮Ｌ夭辉试S長(zhǎng)時(shí)間的調(diào)整，強(qiáng)迫自己快速把控現(xiàn)場(chǎng)狀況，用心去感受這些年輕生命體的呼吸。從金門的在場(chǎng)創(chuàng)作開始，劉小東順著“行動(dòng)中的繪畫”的概念，先后輾轉(zhuǎn)多地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，足跡遍布泰國(guó)、西藏、新疆、遼寧、四川、意大利。其中在泰國(guó)創(chuàng)作的《溫床之二》，在實(shí)地考察后以當(dāng)?shù)嘏孕蜗笞鳛閯?chuàng)作對(duì)象，將所有的人物置于一張長(zhǎng)卷之中，到項(xiàng)目接近尾聲之時(shí)，畫布留下許多“倉(cāng)促”的痕跡，整張畫作呈現(xiàn)一種未完成感。這種未完成感是受環(huán)境、模特、自身的制約所形成的，是最真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)記錄，留白之處形成了某種特殊的視覺力量，使創(chuàng)作過(guò)程成了更有意義的事情，所有這些條件與屬性組成了行動(dòng)中的繪畫。就像巫鴻說(shuō)的那樣：“沒有痕跡的作品不可能是真正的藝術(shù)，沒有過(guò)程的畫者不可能是真正的藝術(shù)家。”

圖2 《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢像》 劉小東 2004

2.全球化語(yǔ)境下的藝術(shù)創(chuàng)作

90年代初，劉小東受朋友倪軍的邀請(qǐng)到美國(guó)觀展，這使得他親身感受了一回西方的藝術(shù)文化狀態(tài)。他以保留一個(gè)完整而獨(dú)立的藝術(shù)家身份步入其中，保持自己的立場(chǎng)與看法，十分中立且理智地去觀察與體驗(yàn)。從這時(shí)起，劉小東的藝術(shù)行動(dòng)開始具備全球化的視野，逐步展開到世界各地創(chuàng)作的藝術(shù)計(jì)劃。他藝術(shù)創(chuàng)作的地點(diǎn)并非隨機(jī)選擇，而是在全球文化中摘取具有代表性以及話題性的事件或地點(diǎn)，在觸動(dòng)自身后利用藝術(shù)來(lái)表達(dá)自己的立場(chǎng)。

巴勒斯坦和以色列之間的沖突問(wèn)題是中東地區(qū)熱點(diǎn)問(wèn)題之一，致使巴以兩國(guó)間的局勢(shì)顯得異常緊張。2013年，劉小東巴以地區(qū)，在場(chǎng)創(chuàng)作了一批作品，兩張畫布構(gòu)成一張作品，中間留出一厘米的距離，暗示出巴以兩國(guó)無(wú)法愈合的關(guān)系。他在用自己的方式描繪著對(duì)熱點(diǎn)問(wèn)題的看法，雖然這并不會(huì)對(duì)沖突問(wèn)題帶來(lái)什么樣的解決方法，但是這是一種向世界提出問(wèn)題的手段，也是真實(shí)記錄的方式。正因?yàn)橛辛怂囆g(shù)表達(dá)的存在，讓人們了解到陌生世界的樣子，也讓正處于事件中的局內(nèi)人有所反思。進(jìn)入一個(gè)場(chǎng)景，與當(dāng)?shù)氐娜撕褪庐a(chǎn)生交集，記錄下這個(gè)時(shí)代生存者的本來(lái)面貌，以藝術(shù)家的視角融入當(dāng)中刻畫出豐富的社會(huì)角色，這便是“在場(chǎng)”的意義所在。

四、劉小東的多媒介創(chuàng)作

1.紀(jì)錄片

紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)方式，具有視象性、統(tǒng)合性、運(yùn)動(dòng)性、逼真性、群眾性等特殊性質(zhì)，在現(xiàn)代科技的助力下，已經(jīng)影響到社會(huì)中的每個(gè)個(gè)體，成了人們?nèi)粘Ｉ畋夭豢煞值牟糠帧＜o(jì)錄片《全勝—K.O.》反映了內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)城市化、工業(yè)化給當(dāng)?shù)刈匀慌c人文環(huán)境帶來(lái)的變化，興建的樓房過(guò)盛沒人接盤而造成的“鬼城”現(xiàn)象，大肆開發(fā)自然礦產(chǎn)形成的深坑，這些都對(duì)當(dāng)?shù)丨h(huán)境造成了一定的影響。導(dǎo)演進(jìn)入到四個(gè)蒙古族青年的真實(shí)生活，以他們的視角出發(fā)，觀察城市化進(jìn)程中的人們呈現(xiàn)的不同態(tài)度，似乎是人們面對(duì)不斷改變的世界時(shí)反應(yīng)表現(xiàn)的一個(gè)縮影。影片中也記錄了劉小東油畫創(chuàng)作的片段，作品《空城計(jì)02》(圖3)運(yùn)用了極度反差的視覺對(duì)比，美麗的城市建筑做背景，騎馬的老人卻又象征著游牧民族的生活方式從經(jīng)濟(jì)與文化上正在遠(yuǎn)離我們，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)的挽留。

圖3 《空城計(jì)02》劉小東 2015

2.相片上的繪畫

藝術(shù)創(chuàng)作需要一定的載體來(lái)實(shí)現(xiàn)它的展示，例如，亞麻布可以承載油彩畫，宣紙可以承載中國(guó)畫，這些都是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作方式。而劉小東有一類作品可以被稱為“相片繪畫”，也就是將想要?jiǎng)?chuàng)作的對(duì)象通過(guò)相機(jī)拍下后洗出相片，將相片作為載體，用顏料涂繪在上面。由于相片的材質(zhì)光滑而不易附著油彩，因此丙烯與水彩顏料是理想的繪畫媒介。例如作品《向南飛 #45》（圖4）中，相片中的高樓大廈是相機(jī)所拍攝的，畫面右前方的南非土著居民是用丙烯與水彩顏料所繪，繁華的都市背景與穿著襤褸的土著居民的結(jié)合，似乎在強(qiáng)調(diào)著某種階級(jí)的差距。這種創(chuàng)作方法獨(dú)具特色與新意，它介于繪畫與攝影之間，照片的部分和繪畫的部分既能產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突對(duì)比又能形成完美的融合，具有一種奇妙的視覺體驗(yàn)，它可以直觀地體現(xiàn)出藝術(shù)家的構(gòu)思模式，同時(shí)作品本身也會(huì)由于現(xiàn)代技術(shù)與手工制作的結(jié)合呈現(xiàn)一種趣味性。

圖4 《向南飛#45》劉小東 2015

“在場(chǎng)性”關(guān)乎肉身經(jīng)驗(yàn)，這種在場(chǎng)體驗(yàn)無(wú)法繼承前人經(jīng)驗(yàn)所得到，唯獨(dú)依靠本體視角去觀察，并且勇于投身到自身所在的時(shí)代場(chǎng)域中去博弈，這也推動(dòng)藝術(shù)家在創(chuàng)作中生成了獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言和表達(dá)方式，才有可能認(rèn)識(shí)到“在場(chǎng)性”的當(dāng)代意義。正如藝術(shù)家劉小東所建構(gòu)的藝術(shù)世界那樣，他的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)論是從觀看視角、題材選擇，還是具體的創(chuàng)作方法都具有鮮明的在場(chǎng)性特征，其創(chuàng)作內(nèi)容中所呈現(xiàn)的高度社會(huì)責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)精神必定會(huì)在中國(guó)藝術(shù)史上長(zhǎng)足發(fā)展，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。