北宋詩文革新視野下的賦風演進
——以歐陽修與梅堯臣辭賦創作為中心的探討

袁 輝

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

北宋初期沿襲晚唐五代華美侈靡文風的余緒，文壇爭妍斗巧，陷入卑弱無力境地。直到歐陽修及聚集在其周圍的一批文人高擎起詩文革新的大旗，倡揚氣格高標、骨力遒勁而又平易紆徐的古文創作，才為宋代詩文開辟出繼乎唐后的新境。歐陽修以其彌綸群言的影響力一舉奠定文壇的宗主地位。梅堯臣亦以其獨特詩風被譽為宋詩的“開山祖師”①[宋]劉克莊：《后村先生大全集》卷一百七十四，《四部叢刊》影印舊鈔本。，而在北宋中期的詩文革新潮流中，以歐、梅諸人為主導的對文壇秩序的調整與重構又非單質性的，而是多元并舉。在常為人所忽視的辭賦創作中，他們同樣以極具創造性的藝術風貌，開有宋賦風之先，代表了宋代辭賦在新變階段的最高水平。單以之論，前此田錫、王禹偁等人雖已自覺抵制駢體文風，但真正形成一種風潮深刻影響兩宋文學演進的歷程，還是始自歐、梅。本文擬將二人辭賦納入詩文革新的視野下進行比較，以期更全面更有針對性地揭示他們在賦藝追求上不蹈故常的卓識和勇氣，亦期窺得北宋中期賦風轉變的橫斷面。

一、超然獨騖：歐陽修振起賦風的開拓

辭賦發展到宋初，體制已臻成熟，但文體當形式發展到極致并受其牽制之時便也無可避免地走向困境。出于科舉應制的需要，駢偶之文在唐代大行其道，平仄對仗益趨整飭，律賦應運而生。清人孫梅曾言“自唐迄宋，以賦造士，創為律賦，用便程式，新巧以制題，險難以立韻，課以四聲之節，幅以八韻之風”②[清]孫梅：《四六叢話》卷四，北京：人民文學出版社，2010 年，第69 頁。，恰切地道出了律賦的產生過程及形式特點。科舉試賦對于技巧的重視和規范，固然促進了賦藝的完善，但伴隨著客觀應制所帶來的題材窄狹化和主觀事功心態，又漸趨流于干祿仕進、求取功名的應用文體。賦題多取自儒家經義，使得創作內涵愈益僵化，呈現出論策化的傾向。許結曾指出“其共時性的重‘王政’而代‘王言’的特征，本身就決定了賦的論（義理）策（時務）化，且對整個宋代辭賦明理道、好議論有著重大的影響力。”①許結：《論宋代科舉與辭賦嬗變》，文載《賦學：制度與批評》，北京：中華書局，2013 年，第121 頁。這也是文學發展與士風演進和思想學術相互影響的結果。

歐陽修在談到科舉試賦對詩壇的影響時曾謂“自科場用賦取人，進士不復留意于詩。”②[宋]歐陽修：《六一詩話》，李逸安點校：《歐陽修全集》卷一二八，北京：中華書局，2001 年，第1957 頁。盡管熙寧間曾一度罷試詩賦，但在仁宗朝以前，科考取士始終以試賦為主，且業已表現出特定程式束縛下的應用化寫作傾向。歐陽修正是在此背景下開始辭賦革新的嘗試。臺灣學者陳韻竹認為他“以橫掃千軍之勢，使辭賦峰回路轉，另辟蹊徑，別有洞天”③陳韻竹：《歐陽修蘇軾辭賦比較研究》，臺灣：文史哲出版社，1986 年，第2 頁。，雖不無溢美，然大體符合歐陽修振起賦風的實際。

歐陽修現存賦作24 篇，其中律賦11 篇，悉為應制之作，占據了近半的規模。其間既有科場程文，也不乏治政論議之作，如慶歷二年（1042）借御試進士科賦題上奏的《進擬御試應天以實不以文賦》。歐陽修的科舉程途大體較為平順，其少家貧，年輕時“晝夜忘寢食，惟讀書是務”，方才使得“及舉進士時，學者方為四六，號時文，公已獨步其間”④[宋]歐陽發：《先公事跡》，李逸安點校：《歐陽修全集》附錄卷二，第2627 頁。，以至“屢試有司皆第一，名聲籍甚”⑤[宋]吳充：《歐陽公行狀》，曾棗莊等主編：《全宋文》卷一六九八，上海：上海辭書出版社，2006 年，第75 頁。。可見歐陽修年輕時即已熟諳四聲八韻的程文套路，其后仕途丕顯，推始之功莫不在是。

天圣七年（1029），歐陽修參加國子監試時所作《監試玉不琢不成器賦》是其現存律賦中較早的一篇，所采用的仍是傳統駢偶句式。其賦多以四六成句，然布局工整，邏輯謹嚴，文辭典重，文氣連貫，體現出不同凡俗的氣度，但尚失之琢刻，亦不乏為牽就繩尺而顯出重文輕質的傾向。受賦題囿限，通篇也未有別出心裁的議論，但卻在中規中矩中顯示出嚴謹的法度，遂成為后起舉子爭相模仿的范文。

在隨后的同類創作中，歐陽修依舊嚴格恪守試賦準則，只不過在創作手法上愈發圓轉自如。這一方面說明了他對于繩尺的重視，如《大匠誨人以規矩賦》，即以嚴謹的律賦體制，闡明“孟子謂學者之誨人，亦必由于規矩”⑥李逸安點校：《歐陽修全集》卷五九，第857 頁。的主旨，恰似對此理念的闡釋。另一方面也顯示出他敢于求新求變的勇氣，如《魯秉周禮所以本賦》，旨在闡釋“禮為魯本”，實則托古喻今，建言政事。這也大致形成了歐陽修通過律賦創作倡言古道，借喻現實問題的創作理路。該賦環環相扣，層層遞進，著力渲染禮之于國穩邦固的重要性，一氣直轉。隨著文意流轉和議論需要，其句式亦漸由駢入散，增加了虛字嵌入，行文愈發順暢而毫無滯澀之感。故陳師道曾言“歐陽少師始以文體為對屬，又善敘事，不用故事陳言而文益高，次退之云。”⑦[宋]陳師道：《后山詩話》，《歷代詩話》本，北京：中華書局，2004 年，第310 頁。與前此進士賦體相比，歐陽修的革新之功正在于“以文體為對屬”的大膽探索。其后陳善又將其明確為“以文體為詩，自退之始；以文體為四六，自歐陽公始”⑧[宋]陳善：《捫虱新話》上集卷一，上海：上海書店，1990 年，第7 頁。的觀念，亦是對其破體為文之功的肯定。在不廢聲律體式的同時，歐陽修又能兼顧內容的豐贍與議論的妥實，亦實屬難得。因此，此類賦作大多言之有物，不落陳朽，集中體現著儒家士人剛毅切直的家國使命，適如李調元《賦話》評論《藏珠于淵賦》時所言“疏暢之中時露剴切，他日立朝謇諤，斯篇已見一班。”⑨[清]李調元：《賦話》卷五，《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002 年，第1715 冊，第667 頁。顯然，歐陽修的辭賦創作與五代宋初的賦風已經分軌異轍，呈現出開拓革新之勢。

以散筆入賦固然屬于文體革新的范疇，但似乎仍難以看作是歐陽修對科舉程文的有意抵制，只不過意在通過言語化序列的合理變通尋找更為妥帖的書寫方式。故高步瀛先生所評“永叔四六，情韻俱佳，不尚藻麗，一出自然，遂開宋代之體”①高步瀛：《唐宋文舉要》乙編卷四，上海：上海古籍出版社，1999 年，第1617 頁。之語移之于賦亦無不當。但這畢竟只是初步嘗試。考察其現存11 篇律賦，在篇章結構上并未徹底突破起承轉合的傳統模式，但整體看去卻敷演有致，議論鞭辟入里，行文錯落跌宕，已經在文體演進歷程中形成了對板滯流麗的傳統律賦的超越，故李調元認為“永叔而降，皆橫騖別趨，而偭唐人之規矩者矣”②[清]李調元：《賦話》卷五，第665 頁，第668 頁。，這是對歐陽修拓展律賦表現手法功績的中肯評價。他敢于突破規模唐人的窠臼，不再以工為尚，唯巧是遵，而以古文為法，講究文氣，重又為辭賦創作煥發生機指出向上一路。

授權與許可管理機制在福清核電儲運項目正式推廣實施后，作業安全偏差下降了30%，高風險作業的監督比例達到了100%，作業規程數量增長了300%，滾動計劃的執行率達到95%，取得了顯著效果。

歐陽修的律賦悉以經義制題，多所束縛，雖代表當時律賦創作的最高水準，但他終非以之擅名自任。如其所謂“今世人所謂四六者，非修所好。少為進士時，不免作之，自及第，遂棄不復作”③歐陽修：《答陜西安撫使范龍圖辭辟命書》，李逸安點校：《歐陽修全集》卷四七，第662 頁。便是夫子自道之語。他傾注心力更多，成就更高，也更為世人所稱道的還是其古體賦的創作。

古體賦在歐陽修現存賦作中與律賦的數量大致相當，但與律賦的應制性相比，其中展現的生命情志與心靈體驗更為豐富。與此相應，藝術形式也更自由流動，形成與以往辭賦不同的鮮明特色。此類賦作以題材論，大致不外兩類，一類著眼于詠物，一類側重在抒情。一外一內，一實一虛，相輔相成，互為表里。

詠物歷來就是注重鋪彩摛文的賦體在題材選擇上的應有之義。歐陽修也頗多此類賦作，如《紅鸚鵡賦》《荷花賦》《黃楊樹子賦》《鳴蟬賦》諸篇。另外如《秋聲賦》，將聽覺的感官體驗訴諸賦體書寫，同樣是對外物也就是秋聲的描摹，亦非不能歸入其中。又如《啄木辭》，純以騷體句式和擬物口吻，針對“工蠹”大于“蟲蠹”的現象對統治者進行諷諫，構置亦趨精巧。

與大賦相比，歐陽修的古體賦多體制短小，然結構完善，文前還常綴以小序，以交代寫作背景，這也與詩文革新整體的創作取向是一致的。尤為難能的是，這類賦大多貫注著新鮮的時代內涵。如《黃楊樹子賦》，作于景祐三年（1036）由汴京江行至夷陵境內之際，是時歐陽修由于為范仲淹仗義執言以朋黨之罪坐貶夷陵。在這篇感物駢賦中，他將深宮中的五柞雙桐與窮僻處的黃楊樹子作對比，通過對舟行途中景色的描繪，生動展示出后者在品質上的可貴之處。其間既有“負勁節以誰賞，抱孤心而誰識”的憤慨，又不乏“不得依君子封殖備愛賞，而樵夫野老又不知甚惜”的嘆惋，無疑是其自身境遇的寫照。而尤為歐陽修激賞者，則是其“節既晚而愈茂，歲已寒而不易”④李逸安點校：《歐陽修全集》卷十五，第254 頁，第255 頁。的峻潔品格。事實上這恰是其初入仕途即已感受宦海沉浮、仕路艱辛的人格與心態的映射。賦末用張騫、陸凱典故，實則是與呂夷簡諸人作對比，“須”“堪”等字無不透露出對呂氏一黨的不屑與輕蔑。這既是對現實情勢的反映，也是個人的情懷寄寓。歐陽修的夷陵時光也證明了賦中的“愈茂”“不易”之語非為虛言。⑤該賦雖然在創作手法上為后繼之作所襲，但其中所表達的政治心態與人格心態到了后期又有所發展與演變，此當別論。該賦雖仍多以四六為句，對偶工穩，然文意流動亦不乏韻彩，佐以散筆小序，整體上予人以散入駢的感覺。所以李調元稱“蓋以文為賦，則去風雅日遠也，惟六一《黃楊樹子賦》，詞氣質直，雖是宋派，其格律則猶唐人之遺。”⑥[清]李調元：《賦話》卷五，第665 頁，第668 頁。以散行之氣矯駢之弊，正是該賦革弊倡新之處。

其他詠物賦作亦各有特色，獨具面目。如《荷花賦》幾乎通篇皆為詠物，而又自得幽思綿緲之境；《鳴蟬賦》以蟬聲起興，表達其欲以文章“長鳴于百世”⑦李逸安點校：《歐陽修全集》卷十五，第2 5 4 頁，第2 5 5 頁。的志意，句式上駢騷兼用又雜以散筆，言語感傷又不失慷慨，在同類題材中自出機杼。《憎蒼蠅賦》更以審丑化的藝術眼光，抽絲剝繭般層層鋪敘蒼蠅三害，描摹細致生動，筆墨犀利。

歐陽修還常藉辭賦直接抒情達意，這類賦作與歐詞相比，蘊含的情感更為深厚真切。如明道二年（1033）為悼亡妻胥氏所作《述夢賦》中，開篇即以凄婉筆調敘寫內心的深悲巨痛，奈何夢境中胥氏的身影依然若隱若現似有似無，然“猶勝于不見兮”，平日所憎“飛蠅”也“閔予兮為之無聲”，夢斷境破，筆勢也隨之轉移，“夢一斷兮魂立斷，空堂耿耿兮華燈”，呈現出極強的畫面感，愈發映襯出作者內心的空寂寥落。賦中胥氏形象始終未曾出現，卻又似從未離開，再融入細膩的心理刻畫，將思念敘寫得低回婉轉，且謂“況茲一訣乃永已，獨使幽夢恨蓬蒿”①李逸安點校：《歐陽修全集》卷五一《綠竹堂獨飲》，第723 頁。，在悼亡一賦堪稱絕唱。又如為痛悼愛女歐陽師所作《哭女師》，雖篇幅不長，但藉回憶組接畫面，出之以屈騷句式，極具撼人心魄的情感力量。

歐陽修晚年尤懼暑熱，嘉祐四年（1059）以病免知開封府，移居城南靜養，劉敞以端石與蘄竹相贈，聊慰好友病暑之苦，《病暑賦》即作于此時。開篇歷敘病暑之苦，緊接著由劉敞所贈石與竹牽帶著語鋒隨之一轉，心意亦隨之豁暢：“惟冥心以息慮兮，孰可忘于煩酷”②李逸安點校：《歐陽修全集》卷十五，第258 頁。，點明心意的安寧才是祛暑良方。雖為酬答之辭，卻亦自境界別開。

又如勸僧慧勤返歸世俗的《山中之樂》。該辭為騷體賦，以屈騷句式分三章描繪出絕類“世外桃源”般美妙的山林景色，而這恰是歐陽修勸誡慧勤要遠離的，所謂“山中之樂不可久，遲子之返兮誰同？”望其返歸正途，行入世之業，彰顯出歐陽修以儒立身的襟懷和信念。如李淦所言“永叔《山中樂三章贈慧勤》，望其出佛而儒，持論甚正，從退之《送文暢序》來”③[元]李淦：《文章精義》，王水照主編《歷代文話》第二冊，上海：復旦大學出版社，2007 年，第1183 頁。，可見正是對中唐韓愈以來所倡道統的承揚。

盡管文賦創作并非始自歐陽修，但他在賦體發展到晚唐五代陷入卑靡無力、骨銷神凋的困境時，以自身創作的超然卓識，將此種手法賦予新的時代價值，呈現出清新自然的創作姿態，顯示出其開創之功。

歐陽修還常以賦為文，如張表臣《珊瑚鉤詩話》曾言“歐公醉翁亭記步驟類《阿房宮賦》”⑦張表臣：《珊瑚鉤詩話》卷一，《歷代詩話》本，第450 頁。，便是其記體文創作借鑒賦法的證明。祝堯稱“辭愈工則情愈短而味愈淺，味愈淺則體愈下”⑧祝堯：《古賦辨體》卷五，《影印文淵閣四庫全書》，香港：商務印書館，1986 年，第1366 冊，第778 頁。，歐陽修則以切實的理論構建與創作實踐，在“味淺體下”的情勢下實現了重振一代賦風的努力，使辭賦一體在宋代煥發出新的生機，歐賦也最終由橫騖別趨進境到“超然獨騖，眾莫能及”⑨脫脫：《宋史》卷三百一十九《歐陽修傳》，北京：中華書局，1977 年，第10381 頁。的境界。

二、覃思精微：梅堯臣對辭賦演進的探索

作為歐陽修在詩文革新中的得力盟友，梅堯臣于詩文之外也積極對辭賦進行了卓有成效的開拓，其辭賦整體上呈現出與歐賦有不同的藝術風貌，為我們在詩文革新與文體演進視野下探索北宋中期的辭賦新變提供了又一種不容忽視的參照。

梅堯臣現存辭賦21 篇，在數量上與歐賦不相上下。不過值得注意的是，其所作幾乎皆為古體賦，也具有更為濃厚的個性色彩。統觀其全部賦作，或長或短，大都有為而作，在直面現實冷暖中寄寓深沉的人世感慨，也滲透著宇宙蒼生的滄桑體驗。

梅堯臣律賦不顯，在深層上與其上追風雅的文學追求和反對晚唐、西昆流弊的文學觀念有關，在這點上與歐陽修具有高度的一致性。更為直接的原因，則是其早年折戟科場的痛苦經歷。梅堯臣“少以蔭補為吏，累舉進士，轍抑于有司，困于州縣凡十余年。年今五十，猶從辟書，為人之佐，郁其所畜，不得奮見于事業。”①歐陽修：《梅圣俞詩集序》，李逸安點校：《歐陽修全集》卷四三，第612 頁。與歐陽修相比，他的科舉之路走得備極困抑。在進士科向為所重的北宋，這自然意味著他仕宦之旅的舉步維艱，并成為他終其一生未能走出的精神困境。所以，以科舉試賦為主的律賦創作，未能如歐陽修那般在梅堯臣的筆下再次綻放出異樣的光彩。

從題材看，梅賦與歐賦基本相類，但整體上更為豐富。梅堯臣創作了大量詠物賦，如《紅鸚鵡賦》《哀鷓鴣賦》《矮石榴樹子賦》《凌霄花賦》《南有嘉茗賦》等；有的還繼為之賦，如《靈烏賦》與《靈烏后賦》，《鬼火賦》與《鬼火后賦》。也有直接抒發情感的作品，如《思歸賦》。還有對自然現象進行闡釋的，如《風異賦》；摭拾前史以比照現實的，如《問牛喘賦》；探討事理以見性情立場的，如《乞巧賦》。這些賦作與其詩歌一樣，從不同角度展示出了梅堯臣思想人格的諸多側面。

《紅鸚鵡賦》是同題共作。是時梅堯臣任職河陽主簿，于錢惟演幕中得見為籠檻鎖閉的紅鸚鵡，心生憫念，遂作此賦，從人性立場對鸚鵡遭遇深致其慨。本該有廣闊生存空間的紅鸚鵡，卻因其靈慧卓異只能見囚樊中，為籠檻觀，供人賞玩。在梅氏看來這無疑是對自然天性的極大戕害，不由發出“異不如常，慧不如愚”②梅堯臣：《紅鸚鵡賦》，朱東潤校注：《梅堯臣集編年校注》卷八，上海：上海古籍出版社，2006 年，第50 頁，第135 頁。的感嘆。推之及人，梅堯臣更傾向適性無拘的生活，過于顯能只會招致禍患。結合其自身遭遇，賦中也不無對自己才高學博卻沉淪下僚的自我寬慰與規誡。謝絳的賦沒有流傳下來，我們只能根據歐陽修的敘述大致推測其主旨：“謝公學士復多鸚之才，故能去昆夷之賤，有金閨玉堂之安，飲泉啄實，自足為樂，作賦以反之。”③歐陽修：《紅鸚鵡賦》并序，李逸安點校：《歐陽修全集》卷五八，第834 頁。賦中所體現出的這種對鸚鵡境遇的不同感受，正源于二人不同的遭際體驗帶來的心態差異。歐陽修亦以此題為賦，通過第一人稱設譬，直以擬物口吻代鸚立言。以鸚鵡之眼反觀人類，認為如是禍患皆源自人的巧智與機心。三人究以修最為年少，梅、謝所論，雖立場相反，但皆深植于相對穩定的閱歷體驗。歐陽修則本于冷眼旁觀，具有更多的審視意味。拋卻藝術手法不論，《紅鸚鵡賦》至少反映了歐、梅二人在思想性格與價值立場上的分歧。

又如《哀鷓鴣賦》。由于同情紅鸚鵡的遭遇，梅堯臣深知樊籠之苦，兩只鷓鴣的不同命運又深化了他對禍福相倚的體認：“翻飛遠逝不為失兮，安然飽食不為福兮，焉知不為名之累兮，焉知不為鬼瞰而禍所速兮。”④梅堯臣：《紅鸚鵡賦》，朱東潤校注：《梅堯臣集編年校注》卷八，上海：上海古籍出版社，2006 年，第50 頁，第135 頁。鷓鴣的不同選擇仿佛梅堯臣的自身映像。汲于仕進，追名慕利未必是妥善的選擇，文彩之佳、名譽之淑，難保不演為禍端，反而不如退身自保以得恬然自足。哀鷓鴣者，實亦反思自身，寄寓著真切的現實感受。該賦以議論擅著，議論因素的增加愈發強化了作品的主觀抒情感受和散文化傾向，語言亦趨平易典重，從而與梅詩在藝術上產生相應層次的感通。歐賦在藝術手法的處理上偏于圓融溫和，而梅賦則帶有鮮明的宋賦轉型期的痕跡，更為簡勁峻厲。

由以上分析可以看出，在名高位卑的現實處境中，梅堯臣對聲名與人生關系的感受較之歐陽修要更為敏銳，且將其付諸于辭賦創作。從中，我們也可以明顯看出道家思想的影響。如“異不如常，慧不如愚”、“翻飛遠逝不為失兮，安然飽食不為福兮”等，均是對進退出處的反思，具有明顯委運任化的老莊色彩。①梅堯臣的道家思想一定程度上受其父親梅讓的影響，說參鞏本棟《北宋黨爭與梅堯臣的詩歌創作》一文，載王水照主編《首屆宋代文學國際研討會論文集》，上海：復旦大學出版社，2001 年，第132 頁。這對曾經“學乎六經仁義之說”②歐陽修：《梅圣俞詩集序》，李逸安點校：《歐陽修全集》卷四三，第612 頁。，深受儒家思想浸染而又身陷困頓的梅堯臣而言，無疑是一種精神上的調適。

但這樣的一種調適是否足以保證梅堯臣在宦海中得以安然自適呢？顯然不能。在當時以范仲淹、呂夷簡為代表的慶歷黨爭中，梅堯臣在政治態度上是傾向于前者的。范仲淹以獻《百官圖》坐貶饒州，梅堯臣創作《靈烏賦》對其遭遇表示同情與寬慰③參葉夢得：《石林燕語》卷九，北京：中華書局，2006 年，第135-136 頁。，也對呂夷簡等斥賢黜良的無恥行徑進行有力的控訴。面對殘酷處境，他勸誡范仲淹“結爾舌兮鈐爾喙，爾飲啄兮爾自遂”④梅堯臣：《靈烏賦》，朱東潤點校：《梅堯臣集編年校注》卷六，第97 頁。，也是出于道家思想的影響。對此范仲淹自然心懷感激，卻亦作《靈烏賦》闡明自己“寧鳴而死，不默而生”⑤范仲淹：《靈烏賦》，薛正興校點：《范仲淹》卷一，南京：鳳凰出版社，2004 年，第12 頁。的態度，這是與梅堯臣截然不同的觀念立場。其后范仲淹還朝，重執相權，并未薦拔處于困境、自以為會被施以援手的梅堯臣，從而引起后者的不滿，復作《靈烏后賦》以責，言語間不無壯志難酬的委屈與飽含苦辛的泣訴。與質直激切的范仲淹在性格與思想上的顯著差異，決定了梅堯臣亦難為其所用。與詩篇一樣，對窮愁的書寫隨之成為梅氏辭賦的重要特征。與之相比，歐陽修《黃楊樹子賦》雖也不乏被排擠讒害的牢騷，但其間蘊含的生命情調卻愈發明快通達。

此外，梅堯臣的詠物賦在題材選擇上還有尚俗尚怪的傾向與偏于審丑的藝術趣味，這點與其詩歌不無相似。如《矮石榴樹子賦》《鬼火賦》《鸤鳩賦》《針口魚賦》等。歐陽修雖也有《憎蒼蠅賦》之類以陋物入賦者，但只是出于諷喻需要所借助的一種依托。梅堯臣則將其作為觀照對象，引入個體感受進行敘寫與議論，是謂“人以為異，我不知其異”⑥梅堯臣：《矮石榴樹子賦》，朱東潤點校：《梅堯臣集編年校注》卷九，第152 頁。。如《鸤鳩賦》，借禽之癡拙，表達自己安分自處的意愿，依然具有濃厚的道家色彩。又如《麈尾賦》，壯麈之死，獨尾猶存。犬豕之類，則“生若蚍蜉，死若埃塵”⑦梅堯臣：《麈尾賦》，朱東潤點校：《梅堯臣集編年校注》拾遺，第1153 頁。，推物及人，又引發對于聲名的思考。辭賦向以鋪陳夸飾見長，而在如此短小的篇幅中承擔起議論功能且設喻精警則殊為難得，成規模地自覺將此手法運用于賦體的創作實踐中，當自梅堯臣始。這類作品同梅詩一樣，是對他“以故為新，以俗為雅”⑧[宋]陳師道：《后山詩話》引梅堯臣語，《歷代詩話》本，第314 頁。文學觀念的踐行，卻又常以典雅之語出之，不落凡俗。

梅堯臣的辭賦遠未止于窮通出處的嗟嘆。他曾如是闡述其文學主張：“因事有所激，因物興以通。自下而磨上，是之謂《國風》。《雅》章及《頌》篇，刺美亦道同。不獨識鳥獸，而為文字工。屈原作《離騷》，自哀其志窮。憤世疾邪意，寄在草木蟲。邇來道頗喪，有作皆言空。”⑨梅堯臣：《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》，朱東潤點校：《梅堯臣集編年校注》卷十六，第336 頁。梅氏論詩，尤重《詩》《騷》傳統，倡言有為而作，主張美刺功能，反對空言。所以，深切的現實關懷是在梅堯臣的所有創作中一以貫之的，辭賦亦然。如果說在窮達出處的反思中，其辭賦體現更多道家色彩的話，那么在涉及家國政治等現實問題時，梅堯臣重又真誠地回歸儒者本色。

飲茶之風在北宋極為盛行，其《南有嘉茗賦》透過產茶制茶時生機勃發的景象，以反諷的手法對因茶廢農以及由之產生的一系列社會問題進行揭露與批判。百姓之囿于茶場尤屬無奈，正常的生活秩序也完全被打破。所謂嘉茗，無非是為滿足達官顯貴附庸風雅的閑暇生活。所以賦中對“體惰不勤，飽食粱肉”者進行了切中時弊的針砭與控訴。歐陽修雖也在賦中關切現實，但多以應制者身份對社會諸問題建言獻策。梅堯臣一生沉淪下僚，更能以下層的目光進行理性化的審視，反而愈發犀利深刻。對百姓疾苦的關注和朝政弊端的諷喻，始終是梅賦在題材選擇上的重要向度。又如《問牛喘賦》，是梅堯臣有感于漢代宰相丙吉道問牛喘事而作，于對比中形象地突顯執政者貪慕榮華、尸位素餐的丑惡面目。行文措辭也不再如此前暢達順遂，而呈現出疾言厲色的一面，這體現出梅堯臣作為傳統儒家士人強烈的使命意識。

我們認為梅堯臣辭賦既有對于平生際遇的憂思感憤，同時又有系之于天下蒼生的使命關懷。前者以道家思想為基礎，亦不乏士之不遇獨善其身的品格堅守。后者則以儒家思想為底色，體現了其對傳統士人道統的自覺擔當。除詩歌外，辭賦創作對于梅堯臣思想與心態具有重要的認知價值。在辭賦中，梅堯臣同樣自覺地踐行著自己一貫的文學主張，擅長托物諷喻，體物以寫志，既以散文筆法入賦，在極大地強化議論因素的同時又融入詩思建構，具有強大的情感力量，且大多篇章短小，語言平易自然，結構上雖不以鋪排見勝，卻時常使用排比與對比等表現手法，突出細部，起到了以小見大，充實緊湊的藝術效果。詩、文與賦三種文體在梅堯臣筆下既各自獨立又相互融通滲透，呈現出同質化而又各具面目的藝術趨向。歐陽修評梅詩曰“覃思精微，以深遠閑淡為意”①歐陽修：《六一詩話》，李逸安點校：《歐陽修全集》卷一百二十八，第1953 頁。，移之于賦，亦非過譽。在雕繢滿眼以華麗為尚的北宋文壇，作為詩文革新的中堅，梅堯臣的辭賦創作在北宋中期賦風轉變過程中的價值與地位同樣應當引起足夠的重視。

三、文體演進視野下的歐、梅辭賦

提起北宋詩文革新，論者往往首先關注詩文領域內對于前代創作風氣的反撥。以實際影響看，詩文革新的覆蓋面與涉及面其實是整體性的，在理論與創作等諸多領域都曾起到過積極的推動作用，從而加快了北宋中期文體演進的歷史進程，為宋型文學的確立導夫先路。今天來看，賦風的轉變也是通過其特定的創作實績參與到文體演進中而得以一新面目的，因此同樣應當視作詩文革新的重要一環。最能代表其創作成就的，當屬歐陽修與梅堯臣。

歐、梅交誼歷來被視作文學史上的佳話，文集中寄贈酬唱之作尤多，這得力于二人對彼此文章與人格的雙重認同與欣賞。他們均有詩作明其心志，如歐陽修“與君結交深，相濟同水火。文章發春葩，節行凜筠笴。吾才已愧君，子齒又先我。君惡予所非，我許子云可”②歐陽修：《依韻和圣俞見寄》，李逸安點校：《歐陽修全集》卷五三，第749 頁。,又如梅堯臣“昔聞退之與東野，相與結交賤微時。孟不改貧韓漸貴，二人情契都不移。韓無驕矜孟無靦，直以道義為己知。我今與子亦似此，子亦不愧前人為”③梅堯臣：《永叔寄詩八首并祭子漸文一首因采八詩之意警以為答》，朱東潤點校：《梅堯臣集編年校注》卷十五，第287 頁。，出語均真誠篤摯，這種道義之交建立在其共同的性情與志趣上，故相知乃深，相守既久。表現在辭賦創作上，二人又都不務空言，切于世用，只是在藝術呈現與精神寄寓上由于各自身份與經歷的不同而有所差異，其中既包含著對“諷喻”傳統的發揚，也有因時而變、隨勢而為的文體革新。

歐陽修與梅堯臣共同作為北宋詩文革新運動中領一時風氣之先的代表人物，為兩宋文學的良性發展奠定了堅實的基礎。歐陽修以其典范化的創作格局與人格氣象開時代賦學之先聲，梅堯臣則以獨具特色的詩歌品格開宋詩新貌，所以其辭賦在議論化、散文化的特色之外亦多從詩歌創作中有所取資。表面上看，歐、梅諸人是要破弊布新，一掃五代以來直至西昆的侈靡文風，返歸韓、柳乃至漢魏的古文傳統，實際上是對社會歷史進行反思與批判的自覺投入，呈現出濃厚的現實關懷，這也是與北宋中期士人日漸高漲的積極用世、奮勵有為的時代精神相契合的。相比之下，由于特定境遇的影響，梅賦中投入了更多的現實之慨。

此外，二人在辭賦上基于各自的思想性情與創作實踐又形成了外放和內指兩種具有不同側重的藝術旨歸。

歐賦能放且收，歐陽修推崇《春秋》文法的言簡意深，所以他既能在鋪敘描寫時放得開，又能在點題結意時收得攏，從而意趣盎然。如《秋聲賦》描寫秋聲之情貌畢現，又由秋氣之肅殺抒傷秋悲老之嘆，一任情感之流瀉，脈絡酣暢淋漓，然忽結以“四壁蟲聲唧唧”，由動入靜，既與秋意相合，又令人感到情感沉積后的靜謐，從而余緒跌宕，造成言盡意未盡的審美效果。梅賦則往往緊密圍繞著題旨展開，無論描寫抑或議論，都始終未有旁騖，亦不生枝蔓，呈現出簡勁質直的賦體風貌。相比之下，歐賦圓通自然，梅賦則更為典型地體現著賦風轉變期在創作路向上的多元嘗試與選擇。但在篇幅的精簡、以文為賦的手法與議論功能的強化等諸多方面又有相似的藝術取徑。以辭賦言，歐陽修的創作確實超出同輩之上，但歐詞整體就未能突破窠臼，其重任就落到了其門生蘇軾肩上。到東坡為止，多種文體才最終完成了由唐入宋的華彩蛻變。然若論其理念之發端，仍在歐、梅。

中國古代文學文體在不斷演進發展的歷史進程中整體上呈現出在保持獨立特色基礎上相互交叉、融合與滲透的趨勢，二人的辭賦既與詩文創作相融合，同時又展現了各自獨特的藝術品格。總體而言，歐陽修與梅堯臣的辭賦創作，與詩文的發展在審美理路與精神上是一致且同步的，亦應視作北宋詩文革新運動的重要組成部分。