歷史文獻紀錄片的時空敘事策略
——以《抗美援朝保家衛國》為例

應肇俊

（寧波大學 科學技術學院，浙江 寧波 315211）

歷史文獻紀錄片是指以影像敘述的方式綜合利用各種歷史文獻資料，如文字記載、文件、圖片及其它素材編輯而成的影片，其特征在于以一種錯時狀態對過去發生的事件進行追述。現實流程的缺席使得敘事者、當事人、接受者與事件之間皆存在一定的時空距離。因而如何利用影像打破現在時空與過去時空的間離與隔閡以構建文本，進而說服觀眾，成為創作者不斷探索的問題。從敘事視角來看，錯時與追述是歷史文獻紀錄片進行時空轉換的主要動因。在文本敘述中，影像以空間形態存在，不同空間的轉換與組合則構成時間流程。歷史文獻紀錄片需要通過文本時空的構造與轉換把史實資料進一步“空間化”“時間化”，并放置于同一個文本中。

本文以中央廣播電視總臺為紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70 周年而攝制的20 集大型紀錄片《抗美援朝保家衛國》為例，探究歷史文獻紀錄片里主要的時空敘事策略及其功能意義。紀錄片《抗美援朝保家衛國》的作者充分利用大量珍貴歷史影像以及文物、檔案、專家采訪、親歷者追述等素材，有效彌合了歷史文獻紀錄片敘事中現在時空與過去時空的錯時狀態，保證了文本內容的真性。人民網數據顯示，紀錄片播出后，平均收視率為0.9%。全國電視市場首重播觀眾觸達人數5.2 億，新媒體平臺觸達21.5 億人次，節目相關內容有6 個話題詞登上熱搜榜[1]，在文獻類紀錄片的傳播接受中較為罕見，充分表明時空敘事策略的創新應用在歷史文獻紀錄片敘事中承擔著塑造情感、表現真實、傳達主題等關鍵作用。

一、歷史文獻紀錄片的時空敘事

結構主義理論認為一個敘事包括故事和話語兩個組成部分。前者主要指敘述的內容或事件，后者為內容傳達的方式。在歷史文獻紀錄片的敘事中，文本的主要內容、事件一般無法直接從現時生活流程中獲取，即便講述對象是當事人，也只能通過追述、口述等方式進行表達，文本中時空的轉換通常是為了構建邏輯性和說服力，而不是尋求事件內容的新奇或轉變。由此把歷史文獻紀錄片所涉及的時空分為文本時空和歷史時空。文本時空，指文本敘述過程中構建的時空順序；歷史時空，則為事件原本發生的自然時空，文本時空是歷史時空的傳達方式。

文本時空應作為紀錄片敘事的核心構件之一。文本才是實施敘事策略、進行時空轉換的場所，它能夠直觀真實呈現歷史事件，并對故事的思想和意義進行影像化傳達。但歷史文獻紀錄片中文本時空地構建與轉換必須以事件發生的自然時空為基礎。真實性與說服力是文本敘事時空構建的主要目的。在保證真實表達歷史事件的基礎上，文本的時空敘事策略又可劃分為兩類：一是由時空轉換組建成的文本敘述結構，例如時空的并置、對比、倒敘、插敘、聚焦轉換，因為結構之所以為結構，正在于它給人物事件以特定形式的時間和空間安排[2]65；二是對某一歷史時空的再媒介化呈現，如真實再現、動畫模擬，這源于歷史事件現實流程的缺席。

歷史文獻紀錄片的時空敘事策略存在于敘事文本之內，基于歷史時空轉換為文本時空這一過程而發生，這兩種時空是不對等的，紀錄片的文本時空只能看作是歷史時空的局部反應。局部的內容依賴文本中各類時空敘事手段的使用，可以極大提升拓展自身的文化意味和審美信息，彌補同歷史時空之間的差異與距離，這是紀錄片時空敘事策略的主要功能之一。在文獻紀錄片《抗美援朝保家衛國》中，作者以20 集時長30 分鐘的紀錄片講述了共計240 萬中國人民志愿軍參加、持續時間為2 年零9 個月的戰爭歷程。顯然紀錄片文本內容對文獻涉及的歷史時空進行了壓縮整合，但作者又通過局部時間與空間的拉伸、延展、再現等手段巧妙填補歷史時空與文本時空的不等時性，將抗美援朝偉大的愛國主義精神、革命英雄主義精神、革命忠誠精神細致入微、形象生動地予以傳達。在歷史文獻紀錄片中，文本的時間和空間是作者以一定的敘事策略，由文獻所指涉的歷史時空轉化而來。

二、歷史文獻紀錄片的時間敘事策略

“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間，這種雙重性使一切時間畸變成為可能。”[3]對歷史文獻紀錄片而言，歷史時空與文本時空的遙遠隔閡使得敘事時間的雙重性特征更加突出，文本敘述中時間的省略、停頓、拉伸、逆轉等都成為高效的敘事手段，以此把歷史時間兌換成文本時間。其中文本事時間主要指講述人物事件的時間，是文本時空中時間的具體呈現形態，紀錄片的時間敘事策略和功能也須在具體的時間形態中實施和完成。歷史文獻紀錄片的時間敘事策略即存在于歷史時間與文本時間的轉換與融合中，并沿著兩個方向發展。一方面力求將歷史時間重現于當下，另一方面試圖通過文本敘述把觀眾從心理和思維層面移回到歷史發生的自然時間中，以說服他們認同文本傳達的內容與觀點。從歷史時間與文本時間的不對等性和錯時性出發，將歷史文獻紀錄片的時間敘事策略分為事后追述、等時敘述和插入敘述3 種類型。

（一）事后追述

追述主要是指親歷者對歷史事件的回憶與述說。歷史時間具有不可逆性，文本時間雖然也是線性的，卻可以自由調度，具備可逆性，文本敘事中的時間向度呈現多樣狀態，如順序、倒敘、插敘等，且帶有功能性和美學意義。對于以歷史事件為敘述對象的文獻紀錄片來說，事后追述的方式應在時間敘事策略中占據支配地位。但在歷史時間與文本時間的不對等性基礎上，從不同敘述主體的立場出發依然可以區分出不同的時間敘事策略。事后追述就是以親歷者為敘述主體的一種策略。紀錄片《抗美援朝保家衛國》中大量使用戰爭親歷者的回憶、述說來構建文本，例如楊鳳安、陳忠孝、劉成齋、遲浩田、高圣軒等戰爭親歷者都現身述說。從時間向度上看，這些敘述者既是歷史事件的主人公、親歷者，又是歷史事件的觀察者。因為當時的戰爭已成為過去，他們述說時的視點、態度也可能已經發生改變，對事件的情感、認知則完全屬于現在。

親歷者的事后追述既能夠真實呈現過去，又可站在當下立場觀照歷史事件，是鏈接歷史與當下，彌合歷史時間與文本時間隔閡的有效敘事策略。追述能夠幫助觀眾知曉事件的來龍去脈，為進一步地深入敘述奠定基礎，第2 集《艱難決策》里，作者通過軍事秘書楊鳳安講述彭德懷對出兵與否的艱難抉擇。歷史親歷者的現身講述能提供更多豐富的史事細節，增加紀錄片的真實性與說服力。在敘述長津湖戰役時，時任第20 軍第58師政治部干事的范值中追述楊根思接受戰斗任務的情景，同為第20 軍的徐坤則描述了楊根思與敵人同歸于盡的壯烈情景，這大大增加了紀錄片的真實性與震撼效果。有觀眾表示，看到第5 集里老兵講述松骨嶺英雄團120人打到只剩7 個人，戰士犧牲了抱著敵人扒都扒不開時，不禁流淚。除了追述他人，親歷者的追述還可以回憶自己，如山炮營3 連連長黃云騰動情講述炮擊臨津江南岸，魏斌描述趟冰水過江，鄭起描繪英軍炮火襲擊場景等都是回憶自身切實經歷。不同類型的追述交替使用，保證了敘事內容的真實性與客觀性，形成張弛有度的文本結構，細致、入微地傳達出中國人民志愿軍偉大的愛國主義精神和革命英雄主義精神。

（二）等時敘述

等時敘述是指歷史時間與敘事時間完全重合在一起，排除了各式各樣的相互影響和時間上玩的花樣[2]151。在一般題材紀錄片中，通常會以直接電影或長鏡頭的方式完成等時敘述，而在歷史文獻紀錄片里要做到歷史時間與敘事時間的完全等同，則只能依靠事件發生時他人在場拍攝的動態影像文獻。如《抗美援朝保家衛國》中展示毛岸英接待蘇聯代表團的影像及其它來自于戰斗現場的影像。這些來自戰地記者的實地拍攝，可以等時呈現歷史事件正在發生的過程，具有較強的客觀性和說服力，使得文本敘述主體和對象真正回歸事件原本的發生時空，讓影像自己說話。

動態影像技術的發明不過是一個多世紀前的事情，在漫長的歷史進程中，視聽化的文獻資料十分稀缺。即使照片也僅是靜態圖像，難以做到等時敘述。在歷史文獻紀錄片中，等時敘述可以增加文本內容的真實性、客觀性和說服力之外，其功能還表現在與事后追述組合、交替出現，共同完成歷史時間向文本時間的轉化。在《迎敵反撲》中講述第50 軍堅守陣地時即采取了親歷者現身追述與戰斗影像等時呈現交替敘述的方式，既真實直觀展示了戰場環境的惡劣殘酷，又把志愿軍拋頭顱、灑熱血，舍生忘死、向死而生的民族血性予以淋漓盡致的表現。由此，海內外眾多觀者為片中志愿軍展現出的凝聚力和戰斗力所震撼，在武器裝備落后和力量對比懸殊的情況下，依然可以戰勝裝備精良的美聯軍。

（三）插入敘述

從時間視角來看，插入敘述是指在文本講述核心事件的某個時刻插入其它敘事內容，且該內容與歷史事件的行進流程沒有明確的時間關系。歷史文獻紀錄片的敘事中經常會在呈現人物事件的時候插入某位專家學者的采訪與講述，他們雖然具備內容上的邏輯關系，但在時間上沒有嚴格的先后順序，故稱之為插入敘述。插敘的敘述主體為事件親歷者之外的人，他們身份是多樣的。在《抗美援朝保家衛國》中插入敘述就有黨史專家、軍事專家、國外學者等多種類型。熱拉爾·熱奈特也認為，插入敘述先天地最為復雜，因為它包含了多個主體，而且可以跟故事交錯混雜，使敘述反過來影響故事[3]。

在歷史文獻紀錄片的敘事中，這一影響首先體現于插入敘述會造成歷史時間的停頓，讓事件流程固定不動，創作者則可以利用時間的停頓插入他人的敘述，由此對歷史事件進行更為細致、深刻地描寫。《地下長城》中在講述邱少云事跡時插入國防大學教授盧勇的評述，進一步表達出正是戰士們鋼鐵般的意志才讓地下坑道變成了堅不可摧的長城；敘述美國新總統艾森豪威爾的對朝政策時插入美國加州州立大學教授詹姆斯·馬特勒述說美國的民意測驗，以此增加文本內容的信息量和說服力。其次插入敘述亦是圍繞文本的核心事件進行，但他們都處在主要素材的時間跨度以外[4]，可以看作外在式的追述，在文本敘事中發揮解釋功能。從文本敘事的整體時間流程來看，插入敘述還可與親歷者追述、影像等時敘述交替錯時出現，從而對同一人物事件進行呼應、補充式地呈現，增加文本內容的真實性和準確性。第1 集《不期而至》開篇處即采用了此種時間敘事策略，外在追述者邵維正（黨史專家）、徐焰（軍事專家），親歷追述者曹興德（時任第27 軍80 師偵察員）以及等時敘述的歷史影像交替呈現，把戰爭前夕的緊張局勢全面、立體、生動地予以呈現。此種策略可以較為客觀、全景式的描繪戰爭，讓觀眾看了紀錄片真切地感受到戰爭的殘酷，多少人為了保家衛國奔赴前線，多少條鮮活的生命就留在了異國他鄉。

時間敘事策略在文本中被不斷地運用，其敘事功能會慢慢超出時間范疇，產生空間結構和文化美學上的意義。在紀錄片文本中，每一個鏡頭既是一種時間單位，也是一個空間單位，時間流程的構建和時間敘事策略的使用均依賴于影像的空間形態與組接。

三、歷史文獻紀錄片的空間敘事策略

有的學者認為，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇[5]，尤其對紀錄片而言，因其素材多直接攝取自現實生活，作者一般不會刻意營造空間來參與敘事。由于歷史的不可逆性，在歷史文獻紀錄片中，歷史空間與文本空間的不對等特征也極為突出。若想絕對真實地呈現某一歷史事件發生的空間，除運用歷史影像和遺跡之外，空間的再造和想象成為一類重要途徑。歷史文獻紀錄片的空間也有兩個序列：歷史事件本身的空間和文本空間，二者間鏈接與轉換的方式即形成不同的空間敘事策略。文本空間一般是指影像內容展現的空間，是作者實施空間敘事策略的主要場所。歷史文獻紀錄片中的空間敘事策略主要包括實存空間、空間再造和空間構成等，它們在敘事中既是一個展示內容的框架，也是一個行動的地點。

（一）實存空間

歷史敘事的最大缺憾就是史料素材生成時作者的不在場，只能通文獻地查證和各類追述來推測或再現過去發生的事情，并以多樣的敘述手段來構建或模擬在場感。實存空間是指等時敘述的歷史影像展現的空間，它能以真實的空間為文本內容帶來真實的在場感，把歷史事件發生時的原貌呈現給觀眾，增強紀錄片的體驗感。就歷史文獻紀錄片來說，沒有什么比活生生的影像更具備說服力。當觀眾看到紀錄片《抗美援朝保家衛國》中毛主席在會議上鏗鏘有力地說“他們要打多久就打多久，一直打到完全勝利”時，仿佛再次置身于現實場景，切身體會到主席的非凡氣魄與膽略。

如果沒有“現在進行時”的影像來直觀展示事件發生時的狀況，那么可以再現原始現場的遺跡、原址、紀念地等也可作為實施實存空間敘事策略的途徑。正像皮埃爾·諾拉強調的那樣，在很多嚴肅意圖的紀錄片中，重返故地是憑吊歷史的最好辦法[6]。紀錄片第15 集《堅守上甘嶺》中，作者采取回到朝鮮金化郡拍攝上甘嶺的方式再現那時的戰斗情景，如敘述黃繼光事跡時展現其故居與犧牲地，通過紀念地講述邱少云等。該類空間敘事策略在增加紀錄片審美性的同時，也讓歷史鏈接當下，把人物事件及其精神理念真實地傳達給觀眾。觀眾認為片中增加了很多新的影像資料，顯得更加直觀、震撼。除此之外，那些集中體現歷史事件過程或意義的物件及文物亦可成為實存空間的敘述要素，例如趙順山殲敵使用的十字鎬、繳獲的北極熊團團旗等。實存空間資料在歷史文獻紀錄片中的使用能夠讓文本內容充實豐盈，給予人們諸多震撼體驗和思考空間，從而增強紀錄片的真實性與說服力。

（二）空間再造

在歷史文獻紀錄片中，因無法直接獲得過去的真實影像而由作者依據文獻資料組織發起的影像再現活動，包括真人扮演、情景再現、動畫模擬等，由于再現的是一種推測、想象的空間，故稱之為空間再造。在紀錄片《抗美援朝保家衛國》中，作者通過三維動畫呈現志愿軍的進攻路線和陣地地形，運用動畫再現志愿軍爆破坦克履帶、展示空戰場景等都屬空間再造的敘事策略。首先，空間再造充分發揮動態影像的優勢，以事實為根據再現已經消失的歷史時空，彌補歷史空間與文本空間距離與隔閡的同時也給觀眾帶來生動直觀的讀解體驗。其次空間再造具有表意功能。第20 集《碧血長空》講述授予飛行員韓德彩二級英雄稱號時將其照片放置于相框和相應背景中，并加入動態效果；《首戰告捷》呈現志愿軍第370 團第2 營4 連被授予黃草嶺英雄連時也使用空間再造策略，放大內容的表現性，將觀眾的視覺焦點集中在講述對象上，并利用解說詞把志愿軍舍生忘死、向死而生的民族血性傳達出來。雖然空間再造策略有時在效果上不著重于寫實，還會以局部代替整體，但其塑造的藝術化空間能夠讓文本時間趨向靜止或緩和，給予觀眾獨立審視內容、思考歷史的空間。

（三）空間構成

歷史文獻紀錄片中空間構成的敘事策略是指將一系列呈現真實內容的空間片段，以某種方式重新組合后構成的新的空間形態[7]，即由剪輯創造出的空間，一定意義上也是追述、插敘等時間敘事策略的空間化表現。空間構成的敘事策略主要通過空間跳躍、空間對列和局部空間組合等途徑進行實施。《冰湖血戰》講述楊根思所在連隊被授予“楊根思連”的光榮稱號時，敘事空間由授予命名錦旗時的歷史瞬間跳轉至當下楊根思連的戰士們在雕像前宣誓即屬于空間的跳躍，昭示著現在的連隊仍傳承著楊根思的基因。在《兩重天地》中，志愿軍戰俘營與聯合國軍戰俘營生活場景的并置講述則屬空間對列。作者把雙方戰俘營發生的事件并列呈現，二者間的對比、沖突能夠形成強烈的情緒效果，彰顯志愿軍的人道主義關懷和國際主義精神。局部空間的組合主要指通過不同景別的鏡頭組合來完整呈現事物的空間面貌。在歷史文獻紀錄片的敘事中，空間構成策略的功能意義首先在于不同敘事空間的跳躍和對列可以產生文本敘事的動力結構。例如第17 集《兩重天地》里，開篇處美軍戰俘游覽頤和園的場景與志愿軍戰俘營起初問題矛盾重重的場景并列講述即構成了該集文本的敘事動力，在形成懸念的同時推動文本內容向前敘述，直至片尾交代雙方交換戰俘時，聯合國軍共有20 名戰俘定居中國。其次則在于不同空間的敘述會形成不同的聚焦類型。空間概念夾在聚焦和地點之間，敘事空間的構成與轉換通常會與敘事聚焦相關聯。例如實存空間多為零聚焦敘事，空間再造則是外聚焦敘事，而空間構成一般為多重式的聚焦，由此在不同聚焦的整合下全面、立體、多角度地對歷史事件予以呈現。正如有的觀者所言，真實還原的紀錄片比任何影視劇都來得感人，永遠不忘抗美援朝的志愿軍戰士，他們用自己的熱血換來今日祖國的繁榮昌盛。

從歷史時空與文本時空的不對等性來看，歷史文獻紀錄片中空間敘事策略的使用似乎是在延緩甚至阻止時間的向前演變，它們都在試圖將某一事件或人物進行橫向、共時地拓展，從多個方位展示歷史，這使得空間敘事策略更具組建文本結構和意義生產的功能，而時間敘事策略中的歷史指向與內容也被影像空間中的各個要素所固定和明確，由此讓文本的敘述連接歷史與當下，傳達人物與事件的精神意義。

四、結語

錯時與追述是歷史文獻紀錄片進行時空轉換的主要動因，除上述各種時空敘事策略之外，聲音在時空敘事中也發揮著不可或缺的作用，它包括人物對話、同期聲、解說、音樂音響等形式。但聲音元素在歷史文獻紀錄片中一般不獨立出現，多會依托具體的時空形態。《抗美援朝保家衛國》里，親歷者與專家述說時都處在單一背景的空間里，同期聲依托等時敘述的影像，解說與音樂音響則與空間畫面相組合。從敘事效果上看，聲音是敘事時空的延展，通過聲音可以彌補歷史發生時作者不在場的缺憾，特別是親歷者的追述，能夠最大限度再現事件發生時的真實情景。聲音還可突破時空限定，拓展文本的敘事時空，增加文本內容的信息量，讓紀錄片的敘述更加真實可信。一定程度上，歷史文獻紀錄片各種時空敘事策略的實施都需要聲音的串聯與烘托，它能夠使空間畫面的意義更加明確、生動和豐富，而文本時空的構建、組合與轉換同樣離不開聲音的參與。雖然時間與空間是所有紀錄片敘事的基本要素，但基于歷史的不可逆性以及歷史文獻紀錄片的錯時與追述特性，時空的構造與轉換成為其文本敘事較為核心的問題，對它們的思考與探索是歷史文獻紀錄片向前發展的重要動力。