權力的投影
——20 世紀社會歷史批評中的英國文藝復興戲劇

張建萍

（1.北京外國語大學 英語學院，北京 100089；2.中國民航大學 外國語學院，天津 300300）

文藝復興時期，英國“職業戲劇蓬勃發展”[1]1，共有3000 多部戲劇問世[2]26-27，且英國各地劇院相繼建立，因此“17 世紀被公認為是表演和戲劇創作的黃金時代”[3]6。倫敦“不僅成為政治上、地理上……更成為娛樂活動的中心”[4]48。據統計，1595 年，倫敦每周約有1.5 萬人看戲，到了1625 年，該數量上升至2.5 萬[5]32。有研究表明，“在倫敦，每天看戲的觀眾從8000 到10000 不等”[6]3。如果說，戲劇的主要目的是娛樂觀眾，讓他們愿意看戲[7]12，那么文藝復興戲劇無疑非常成功；但直到19 世紀，學界多只關注文藝復興時期某位作家、某部戲劇作品，鮮有文藝復興戲劇研究的專項成果，究其原因，其一，文藝復興進入文化研究較晚，在約克布·布克哈特（Jocob Burckhardt）1860 年的《意大利文藝復興時期的文化》（Civilization of the Renaissance in Italy）出版后，“英國文藝復興”這個詞條才逐漸被關注，在此之前，受傳播路徑影響，“文藝復興”主要跟意大利、法國等有關，意大利是文藝復興的發源地，然后是法國，接下來是德國，最后才是英格蘭。因此，許多學者甚至一度拒絕承認“英國文藝復興”，他們認為同時期英國在繪畫、建筑等方面遠落后于歐洲各國。英國文藝復興戲劇也因此沒有被關注。其二，文藝復興戲劇研究熱潮大概開始于威廉·普爾（William Poel）1894 年創建的伊麗莎白戲劇協會。1919 年的鳳凰協會（Phoenix Society）、1947 年英國藝術委員會（the Art Council）等相繼成立。對文藝復興戲劇進行大規模、顯性的研究則是20 世紀中后期的事情，具有代表性的學者和成果有亞瑟·F.金妮（Arthur F.Kinney）的《文藝復興戲劇研究》（A Companion to Renaissance Drama）、彼得·沃馬克（Peter Womack）的《英國文藝復興戲劇》（English Renaissance Drama）、安迪·莫斯利（Andy Mousley）的《文藝復興戲劇和當代文學理論》（Renaissance Drama and Contemporary Literary Theory）、西蒙·巴克（Simon Barker）和希拉里·亨茲（Hilary Hinds）的《文藝復興戲劇羅特里奇選集》（The Routledge Anthology of Renaissance Drama）、A.R.布萊恩穆勒（A.R.Braunmuller）和邁克·哈特威（Michael Hattaway）的《英國文藝復興戲劇劍橋選集》（The Cambridge Companion to English Renaissance Drama）等。

社會歷史批評重視文學與社會關系間的考察。20 世紀前，斯達爾夫人（Madamede Stael）等認同具體因素（如地理環境、氣候環境等）之于文學創作的影響；卡爾·馬克思（Karl Marx）等則探究了經濟等物質因素之于文學創作的影響；作為抽象觀念之于文學創作影響雖然始于黑格爾，但直到歷史主義批評、文化唯物論或新歷史主義批評才蓬勃興起，三者因強調社會歷史語境對解讀文學作品的重要性[8]103，而歸屬于社會歷史批評。同屬社會歷史批評，它們在對抽象觀念如何影響文學創作問題上，各持己見，歷史主義批評認為文學作品中的抽象觀念等同于真實歷史而歸屬傳統的社會歷史批評，新歷史主義和文化唯物論則堅持文學解讀雖然離不開其產生的社會歷史背景，但又絕非其鏡像寫實，真實的歷史隱藏于其后，這與權力對文學作品的操控不可分割。歷史主義批評在維護權力統治，而新歷史主義等則在解構權力書寫，又因而意識形態和權力不可分離[9]61，歷史主義批評和文化唯物論等均認同文學文本均需放回到“權力話語”這一抽象歷史語境中進行解讀[10]23，可以說，對權力的關注是三者的共同點之一，而在此過程中，權力經歷了由隱身到現身的過程。

一、社會歷史批評中的權力

20 世紀是一個“批評的時代”[11]7，關注抽象社會歷史觀念（如宗教思想、觀念與社會思潮等）對文學創作的影響，最早可追溯到黑格爾，“歷史成為一種知識、一種話語始于18 世紀的黑格爾”[12]130。20 世紀，文學批評變得越來越來越抽象，在這種背景下，歷史主義批評強調歷史就是歷史觀念[13]4，并將文學作品中的歷史觀念等同于社會現實。

歷史主義批評與莎士比亞等及其劇作的研究不可分割，主要代表學者有埃爾默·埃德加·斯托爾（Elmer Edgar Stoll）、列文·路德維格·許金（Levin Ludwig Schücking)、莉莉·貝絲·坎貝爾（Lily Bess Campbell）、西奧多·斯賓塞（Theodore Spencer）等，其中E.M.W.蒂利亞德（E.M.W.Tillyard）被公認為是歷史主義批評最具代表性的學者。E.M.W.蒂利亞德（E.M.W.Tillyard）在《莎士比亞的歷史劇》（Shakespeare’s History Plays）中強調文學創作與其創作時代各種抽象政治觀念間存在著反映與被反映的關系。文藝復興時期，社會化歷史呈現出“一塊鐵板”的特征，政治統治牢固、社會安定。這是對秩序也是對權力的強調，因為沒有不經統治便富有秩序的社會。由此，歷史主義批評將文學等同于這種“將權力中心化”[14]84。

文化唯物論和新歷史主義共性頗多，同樣強調歷史語境之于解讀文本的重要性，從廣義上看，二者均屬于社會歷史批評范疇，且都因反對以蒂利亞德為代表的歷史主義批評而名聲大噪；但相比之下被“等同于新歷史主義”[15]299的文化唯物論更為激進，堅信文學具有改變世界的功能，即“歷史不是被發現的，而是被建構的”[16]127，故歷史注定無法準確還原，公眾所看到的歷史永遠都是加工后的歷史。相應的，文藝復興文學作品中“一塊鐵板”本質上是維護當時社會穩定工具。不僅如此，文化唯物論還認為每個社會都有多種多樣意識形態，它們之間相互斗爭，永無休止，因此所謂“一塊鐵板”只不過是占據主流的某種意識形態對其他各種邊緣意識形態斗爭中的暫時勝利而已，而權力則是各種斗爭的主要操縱者。

20 世紀，無論是歷史主義批評還是文化唯物論等社會歷史批評，主要特點即政治性。歷史主義批評將文學作品中的穩定秩序描寫與現實政治統治等同，此時權力被刻意隱身，批評家并不強調文本中的政治秩序是權力掌控的結果，相反強調僅僅是權力的鏡像真實。但在文化唯物論等中，權力因素不僅被顯化、強化，而且成為文學決定因素。

政治統治的核心概念是權力。20 世紀社會歷史批評中，權力因素經歷一個從隱身到現身的過程。在一定程度上，關注權力因素是關注物質化的社會歷史因素之于文學創作影響研究的延伸，馬克思主義的核心要義是經濟基礎決定上層建筑，歸屬于上層建筑的意識形態由經濟基礎所決定。而權力和意識形態又不可分離。權力為主流意識形態服務，其簡要表述為“甲對乙擁有權力是指甲能使乙做乙本來不一定去做的事”[17]202-03，此時權力成為一種保持各種社會關系穩定的過程，可平復沖突，整合力量，如果運用得當，國家會因此穩定團結，故權力又常常被美化為一種合法的政治統治手段。

20 世紀中期，話語的真實性不斷受到質疑，以話語為載體的歷史真實性也面臨挑戰。強調文學話語即為真實歷史的傳統社會歷史批評備受批評。克利福德·吉爾茲（Clifford Geertz）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）的觀點最具代表性。吉爾茲是首位將戲劇中的權力描寫與社會運作聯系起來進行解讀的學者，并提出了“權力詩學”[18]123。福柯則直接把知識等同于權力，等同于歷史。在《權力/知 識：訪 談 及 選 集：1972-1977 》（Power/Knowledge:Selected Interviews and Other Writing，1972-1977）中，他寫道“對權力而言，沒有知識是不可能的。同樣對于知識而言，不混雜權力也是不可能的”[14]52。福柯沒有單獨使用“權力”和“知識”，而是使用了二者的合成詞“權力/知識”（Power/Knowledge）。因為權力不會被任何一個統治階級所獨有，而是一種化身為話語所表達的無處不在的知識。在《話語的秩序》（The Order of Discourse）中，福柯認為話語雖為主流權力統治而存在，但在壓制其他邊緣性話語的同時，無處不在的話語又促生了無處不在的權力，也催生無處不在的抵抗。權力就是一張讓所有人都被迫卷入其中的網，每個人既是壓迫者，也是被壓迫者；既是權力實施者，也是權力的承受者。文化唯物論等從文藝復興戲劇的審查制度、呈現方式、觀眾背景、劇院運作等，探求權力與戲劇勾結并影響戲劇生產，認為戲劇只是權力持有者為穩固統治秩序的工具，并非真實的歷史，而同時，受權力話語的影響，這些戲劇本身又蘊含著抵抗力量。

無論是歷史主義批評還是文化唯物論等均聚焦于文藝復興時期的戲劇作品，從權力角度探討社會歷史中抽象觀念之于文學創作影響，目前“文藝復興研究已經成為各種歷史及理論解釋可行性的試驗地”[19]1。

二、社會歷史批評中的戲劇與權力

歷史主義批評認為歷史透明客觀，可通過各種方式還原，故文學作品是當時社會歷史的鏡像反映。文藝復興時期文學中呈現出秩序井然的統治，說明當時社會也是如此，即整個社會只有一種話語。但文化唯物論認為，這段歷史并非如此，因為受權力因素的控制，歷史始終無法真實還原。

歷史主義批評、文化唯物論等之所以均從戲劇角度討論歷史和文學間的關系，皆因相較于其他文學形式，戲劇更能揭示文學和權力間的互動，而這與戲劇表演的特殊性有關。戲劇不僅可在書齋里私下誦讀的文學劇本，還可延展至舞臺、劇場，乃至整個社會生活。因此，戲劇必然會涉及諸多非文學、非藝術的現實因素，如戲劇贊助機構、審查制度、演出經營機制、表演形式和國家政策等。

與小說、詩歌等不同，戲劇是一種“集體體驗的儀式”，甚至可以說“社會中所有產出都能在舞臺上得以表現”[20]19，戲劇最容易受各方權力操控，如在《書寫中的劇院》（The Theatre of Book）中，作者認為戲劇背后隱藏著“權力發動機”[21]7，甚至連“戲劇風格都是權力的基本模式”[22]33，而這種經過權力加工后形成的歷史，在文化唯物論等看來，其根本目的是維護政治統治。

政治與政府體制及其變遷有關，其中也包括在這個變遷中民眾的參與程度[23]2，政治用各種權力方式統治民眾，從而達到重塑世界的目的。戲劇憑借著受眾面大，且以微妙而隱晦調動民眾對政治的參與，而成為維護政治統治的絕佳工具。從古希臘雅典時期開始，政治就跟戲劇、尤其是跟歷史劇交織在一起。

文藝復興時期，民眾對戲劇教化作用的高度認同[24]173，戲劇淪為權力的工具。戲劇教化目的為馴服民眾，擁護君主統治。戲劇中君主往往被塑造成道德完美的典范是人們效仿的楷模。文藝時期涌現了大批歌頌君主美德的戲劇，其中被稱為“國王劇”的歷史劇最為明顯。湯瑪斯·海伍德（Thomas Heywood）《為演員辯護》（Apology for Actors）中提出戲劇肩負著提高觀眾道德的社會責任，而君主則是展示完美道德和社會責任的最佳示范，只有君主擁有至高的美德，“才能成為民眾的鏡子，也只有這樣，他們才會服從你的領導”[25]30，這一觀點可追溯至亞里士多德（Aristotle），亞里士多德認為一個好的君主應當具備所有美德。文藝復興戲劇也是如此，伊麗莎白一世曾說，“我警告你們，所有的君主，我們都是站在舞臺上，被整個世界觀看的”[26]119。詹姆士一世在《王室禮物》（Basilikon Doron）中提到“所有的國王都在舞臺上，他們最微妙的表演，甚至于連手勢都在所有人的監視之下”[25]43。戲劇與政治結盟，成為權力維護統治的工具。尼可羅·馬基亞維利（Niccolò Machiavelli）通過《君主論》（The Prince）揭穿了這種美德教化的虛偽，認為這只是為了統治需要，也因此，他被整個歐洲封殺；但他的思考引發了文學作品能否客觀再現歷史問題。由此，文本受到權力的操控，成為后世文化唯物論等的基本觀點之一。

文化唯物論等認為任何歷史時期都存在各種各樣的社會思潮與觀念，它們復雜多變、充滿了矛盾和相互對立的因素。即使是占據主流地位的意識形態，其地位也并不穩定，而文學作品是權力博弈的結果。文學成為一種顛覆既定世界的工具，批評家閱讀作品就要反其道而行之，只有這樣，才能讀出文本的潛在意識，幫助抵抗、解構處于主流地位的社會意識形態。

文藝復興戲劇因受權力操控又反之成為顛覆權力力量的過程，簡言之：戲劇不僅具有顛覆能力[27]4，更成為“關涉到特定時代社會的整個文化生活方式，是社會政教與美學秩序的象征，也是該秩序的構筑者與解構者”[28]1。文化唯物論等認為戲劇最適合顛覆宏大歷史敘述，因為它可多視角展現歷史的不同側面，并用一種即時、情感式、場景式的方式表現出來，而這些都是以往文學形式所沒有的。戲劇的顛覆功能還表現可以隱蔽地解密政權神話，并將政治植入到觀眾心中，如《亨利五世》（Henry V）被看作“讓公共劇院普通觀眾能夠聽到國王的自言自語，這樣普通觀眾就參與到國家的秘密中”[29]176。在《理查二世》（Richard II）中，莎士比亞通過國王向觀眾問話，讓觀眾參與其中，深刻思考政治問題。文藝復興戲劇這些特點使它在歷史主義批評那里，成為鞏固權力統治的工具，而在文化唯物主義等那里，成為解構“政治秩序”強有力的工具。

三、社會歷史批評中的的劇院與權力

歷史主義批評聚焦于劇本，很少涉及影響戲劇效果的其他因素，蒂利亞德的批評從未涉及劇院；到了文化唯物論，所有社會因素都被等同于文本，劇院、贊助人、國家政策乃至觀眾的階層等都被考慮在內。相比之下，文化唯物論關注非文本因素之于文學創作的影響，喬納森·多利摩爾（Jonathan Dollimore）在《激進的悲劇：莎士比亞及其同時代戲劇中宗教，意識形態和權力》（Radical Tragedy:Religion,Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries）寫道，從事文藝復興戲劇研究原因之一是該時期的戲劇具有跨學科的特征，研究不應只關注戲劇文本，還應擴大到包括劇院及其文化等內容。新歷史主義也是如此，除了戲劇文本外，它同樣側重對審查制度、演出制度、宗教環境和劇院等的研究。

一方面，劇院淪為權力的工具。從戲劇產生到文藝復興初期，“尤其在16 世紀，劇院是權力運作的基本”[30]10，劇場演員仍被等同于雜耍藝人、流浪者和無業游民等，他們沒有社會地位，也毫無經濟支配能力。劇團和劇院便不能完全獨立運作，不得不依附于貴族資助人、政權或宗教機構的資助。劇團和劇院淪為王權工具，伊麗莎白一世喜歡戲劇，她常帶著假面具悄悄來劇院看戲，后世研究者認為她此舉是為了觀察戲劇，以便其最大化的利用戲劇這種公共活動維護政治統治，許多貴族為了迎合女王的愛好，通過各種方式虛構或遍尋宣揚王權統治的題材。喬治·皮爾（George Peele）《帕里斯的責難》（The Arraignment of Pairs）講述了帕里斯王子將金蘋果授予他信中最美的女神的故事，最后將蘋果給了現場看戲的女王。約翰·雷利（John Lyly）的《恩地彌翁》（Endymion）里的辛西婭是根據伊麗莎白一世本人塑造的人物角色。“她的完美非尋常人所能評價；始終如一，卻又毫不重復，變幻無常卻從未動搖”[31]165-68。可以說，這些戲作本身就是作者和演員送給女王的禮物，作者希望借此得到女王的寵愛，而演員則希望獲得資助。得到了權勢貴族的資助和女王的青睞，劇團才能有可能表演并擴大勢力；1574 年，伊麗莎白女王向萊斯特伯爵劇團授予了皇家標志證，允許他們進行演出活動。1583 年，伊麗莎白女王的首席秘書弗朗西斯·沃爾辛厄姆爵士（Sir Francis Walsingham）召集了一批頂尖演員，成立了女王劇團，該劇團后來成為倫敦一流的劇團，演出劇目一直迎合了保皇黨人的利益。

另一方面，通過權力扶持的劇院等又成為抵制權力的工具。因為劇場可成為民眾討論政治的獨特場所。當這種討論突破一定界限的時候，便有了顛覆權力的能力。對同一事件多角度的討論會揭露事實真相，甚至是歷史的真相。“劇場是制造歷史的場所”[32]11，“劇院是表達歷史真相的合適途徑”[33]60，“它讓觀眾忘記了他們正在參與一種實踐，空間感讓他們忘記了自己每天的各種生活……這樣劇院就成為一個并不尋常的地方，在這里，各種體制、權威、話語、實踐相互溝通交流”[34]18-19。菲力普·胡布斯（Phillip Stubbes）對劇院的顛覆作用則如此評價“在這里，你甚至會學到如何蔑視上帝及它的規則”[35]145；威廉·佩恩（William Prynne）則認為“對于一個國家來說，沒有比舞臺和詩人更能描述罪惡的了……因為它會讓君主、大臣和官員失去威信”[36]491等。

劇團，尤其是覆蓋面更廣的劇院對權力的顛覆功能讓伊麗莎白王廷非常不安。“當局者害怕戲劇，因為劇院是反宗教的活動，腐敗還有暴亂的滋生地。”[37]23“17 世紀早期的劇院具有潛在的顛覆價值，這一點通過王庭對它們的審查制度就可以理解。”[37]22這些描述展現了權力掌握者對劇院顛覆能力的恐懼。這一時期，政府對劇場等的審查方式花樣百出，如在劇院還沒大規模出現時，約翰·諾斯布魯克（John Northbrooke）、斯蒂芬·戈森（Stephen Gossan）以及菲利普·斯塔布斯（Philip Stubbes）等曾廣發傳單，強烈譴責劇場是社會問題的根源，“我相信，即便是撒旦也找不出比演戲更為有效的方式，比劇院更合適的學校，把男人和女人帶入邪惡的陷阱，滿足他們污穢的欲望”[38]25。1549年，倫敦市議員法院列出了禁止戲劇表演的條目；1569 年，英國公開禁止旅店老板贊助舞臺劇、序曲或其他類似形式的戲劇，包括禁止演員在房間、庭院以及花園的表演；1574年，英國一個城市強烈譴責戲劇、插劇和賣藝為無恥的邪惡行為。他們認為這類活動不僅使人們無心去教堂聽牧師布道，且浪費窮人和沒有頭腦的人的錢，無異于扒竊和小偷的行徑。同年，“倫敦共同理事會”（the Common Council of London）禁止在城市里的客棧酒館表演，如若違背，酒館客棧就會被吊銷營業執照，這是戲劇第一次被正式嚴格管控和審查。但由于國家節日、君主巡行日和外國政要來訪時仍然需要戲劇來充當主要的慶典娛樂，因此演出終究無法全面禁止。

1572 年，英國通過一項法案，規定劇團必須由一名貴族贊助人或兩名治安法官授權才能演出，這開啟了英國戲劇審查制度，從此戲劇逐漸淪為政治權力的共謀，因為只有通過審查劇團才能演出，這意味著只有符合政治利益的劇團才能演出。且在當時，對戲劇創作的審查制度非常嚴格，任何違禁內容都會讓演出受限，甚至受到更嚴厲的懲罰。托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton）1624 年的《棋盤游戲》（A Game at Chess）辛辣地諷刺了英國擬與西班牙聯姻的行為，并對西班牙大使憎恨嘲諷，演出后不久被禁，米德爾頓鋃鐺入獄。之后政府借口瘟疫，強制關閉劇院，理由是觀眾集聚會導致瘟疫大規模感染，這對劇團的影響是毀滅性的。最后一次因疫情關閉劇院是從1640-1641 年，但在隨后的1642 年，英國內戰爆發，清教徒掌權后，他們頒布了徹底關閉劇院的法令，譴責劇院“在快樂的景象下隱藏著淫穢的迷醉和墮落”，與國家面臨的公共危機和自然災害毫不協調[39]1，并以建造公寓為名，1644 年拆掉了環球劇院，到了1649 年，絕大多數公共劇院破壞嚴重[40]7，隨后政府頒布了針對戲劇演員和戲劇的法律。然而，戲劇演出并沒有停止，據不完全統計，從1642-1660 年間，依然有108 部劇本問世。1660 年王朝復辟戲劇得以解禁，劇院又重新對外開放，但劇院并沒有恢復之前的繁榮，只有“國王劇團”和“公爵劇團”兩家劇團繼續演出。1682 年，這兩家劇團合并為“聯合劇團”，至此，文藝復興時期的英國戲劇黃金時代落下帷幕。

戲劇表演離不開劇院等傳播方式，文藝復興戲劇被20 世紀社會歷史批評關注，對于歷史主義批評而言，主要是關注當時戲劇文本中政治訴求，將其所呈現出“政治秩序”等同于當時社會占據主流地位的觀念——“基督教宇宙圖景”，并認為整個社會是“鐵板一塊”。深受福柯“權力/知識”影響的文化唯物論不僅聚焦于戲劇文本，同時還分析各種因素背后的政治權力控制，及抵抗政治權力的“社會能量”[34]6-7，對于20 世紀80 年代出現的文化唯物論等而言，這些文本與非文本因素對政治權力的抵抗才是研究重點。

四、結語

“戲劇，無論在內容上還是形式上都是最完美的整體，應把它看成詩乃至一般藝術的最高層”[41]259。作為一種特殊的文學形式，戲劇涉及因素更多，如劇團、劇院、表演方式等，也因此容易承載更多的社會歷史內容。被稱為“早期現代”的文藝復興時期，處于中世紀和現代之間而富爭議性，“充滿了無政府主義、分崩離析和走向衰落的時代……它能夠引發置身現代社會的人類的強烈的共鳴”[42]52，而與文藝復興遙相對應的是，20 世紀人類經歷了太多戰爭、災害，科技躍進及隨之帶來的主體感的缺失，在很長時間內，頹廢幻滅和虛無主義一直干擾著人類生活，因此到文藝復興最高成就——戲劇那里尋找共鳴。正因如此，20 世紀的歷史批評將戲劇作為各自理論的資源。它們因認同文學作品與其創作時代的緊密關系而同屬于社會歷史批評，但又因在如何影響上持有不同觀念得以在理論界立足。