從學步到奔跑：新世紀青春電影轉變的審視

邵 慧

（寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波 315211）

青春電影的定義比較模糊，學者從不同角度對青春電影進行區分。有學者從敘事角度，認為青春電影是“以青少年的成長經歷或者校園生活關系為主要內容的電影”[1]，“反映青年人及其生活、愛情、心理需求和精神風貌的影片”[2]。還有學者從主體視角，認為青春電影的主體是“作為一個十幾歲的青少年，既不是無能為力的兒童，又不是自立的成人，而是處于一種成長中的過渡狀態”[3]，“以具有明確自我意識的、社會化不足或拒絕社會化的青春期青少年為主人公”[4]。本文將青春電影定義為包含青春元素、青春題材、以年輕人為目標受眾的電影。盡管關于青春電影的類型身份一直定位不明，但其類型轉變漸趨明顯，電影市場和跨界資本的青睞，有力地推動青春電影的創作。

新世紀以來涌現出了一批的華語青春電影在口碑與票房方面都有較好的表現，《那些年，我們一起追的女孩》累計票房7650.7 萬，豆瓣評分8.1 分。2013 年《致我們終將逝去的青春》獲7.19 億元高票房后，至2020 年42 部票房超千萬[5]。華語青春電影有了明顯的轉變，類型文本逐漸突破敘事限制，題材從懷舊青春轉變到探討社會議題。

一、新世紀華語青春電影的轉變

20 世紀90 年代，中國大陸港澳臺兩岸三地的青春電影創作呈現出了多樣的風格與特征，為后續的成熟發展奠定了基礎。臺灣電影“一再探本溯源將個人的回憶，映照于集體的臺灣歷史經驗”[6]，青春電影延續新浪潮時期的寫實傳統，講述青少年成長中的際遇與情愫，關注現實社會中青少年的成長問題，如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、蔡明亮的《青少年哪吒》等。香港電影也有諸多知名標簽，如吳宇森的暴力美學、徐克的武俠江湖、周星馳的無厘頭等。青春電影在工業化娛樂環境下或帶調侃地展示青春的困擾與悸動，或以嚴肅思考“九七”癥候下身份危機與意識形態沖突，亦用戲謔或純美展現愛情的酸甜苦辣。內地第六代導演將生命體驗與社會變革相連，融個人化體驗于寫實影像，“帶著無數的懷疑進入社會的，但他們與第五代相比身上明顯缺少理想主義和浪漫主義色彩，他們的生活和思考與現實結合得更緊密”[7]。在此歷程中，青春電影逐漸成熟，創作態勢良好，市場反饋較好。進入新世紀以來，華語青春電影的創作在以下幾個方面出了明顯的轉變。

（一）電影題材

華語青春電影有著強烈的本土化敘事特色，既有將歷史宏大的背景鑲嵌進個人化的青春表達，用個體化的視角去窺視歷史與現實，輸出對社會轉型、考試競賽、代際沖突、身份認同等議題的體認，如《老男孩》《匆匆那年》《青春派》《聽說》《狗十三》等；亦有帶有時代特征的青春校園戀愛故事，用個體的歷史性變化與情感沖突喚醒一代人懷舊的成長記憶，如《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》；亦有帶有自傳體色彩的情感描摹，用青春特有的復雜情愫和秘密引發情感共鳴，如《那些年，我們一起追的女孩》《我心雀躍》；亦有同性情誼的純愛展示，主角勇敢嘗試與探索情感上的未知、困惑與禁忌，如《這個夏天有異性》《藍色大門》《刺青》《七月與安生》等。此外，新世紀以來“青春+”的電影題材不斷涌現，如《跑出一片天》《少年啦之零秒出手》《雙生》等，基于青春元素/題材加入勵志、體育、懸疑等拓展了青春電影的創作可能，不再讓青春電影等同于校園中的小情小愛。

在程式化與陌生化的張力下把握類型敘事、藝術表達和商業價值三者動態平衡，探索創作空間，逐漸成為青春電影的責任擔當。如校園霸凌議題，《少年的你》通過多個人物視角展現校園霸凌的復雜動機。

（二）敘事策略

以《致我們終將逝去的青春》為代表的幾部青春電影因符號化青春以及對“墮胎式青春”的過度消費遭受非議。與此同時，觀眾對青春電影逐漸形成了一定的類型固化認識，相遇、相戀、劈腿墮胎、撕逼酗酒、打架斗毆等敘事元素在校園中不斷上演，社會環境被有意無意地弱化。隨著觀眾審美能力的提高，青春電影不斷突破敘事限制，將觸角延伸至原生家庭、親子關系、校園暴力等議題，打破程式化認識。青春電影大多啟用新人演員，小花+小鮮肉類組合表演中有臉譜化痕跡。人物設定有一定的類型化標簽，好學生（女）+壞學生（男）組合，男性通常期待女性的救贖，如《那些年，我們一起追的女孩》中的沈佳宜和柯景騰，《誰的青春不迷茫》中的林天嬌和高翔，等等。在《少年的你》中，陳念和小北這一對組合打破了既定的刻板印象，兩位主角在血和淚中互相守護、彼此救贖；兩位年輕演員也不斷突破自我，區別于一般“流量明星”的“面癱臉”和用顏值吃青春飯的套路，以可塑性較強的演技得到了大眾的認可。青春電影的敘事策略從懷舊記憶向關注成長轉移。敘事空間不斷從校園往職場、現實社會延伸，全景式呈現了青春的多種可能。華麗的都市空間、多變的服裝造型成為了新景觀，同時也為商業品牌的軟性植入擴展了多元的使用場景。

（三）跨媒介改編

在技術變革與跨界資本的驅動下，華語青春電影表現出了對熱門IP 的追逐，對網絡小說和歌曲進行跨媒介改編，并讓原創作者擔當導演或編劇（之一），確保對劇情的把控。如源自同名小說《那些年，我們一起追的女孩》《小時代》系列電影、《悲傷逆流成河》等電影改編中，原作者九把刀和郭敬明都擔任了導演和編劇；改編自同名歌曲的《同桌的你》《梔子花開》中，作詞人高曉松和何炅分別擔任了編劇和導演。不同媒介文本互文引發的情感共鳴吸引受眾在同一主題的不同產品形態間流轉。電影與跨媒介文本的頻繁互動，既保證了華語青春電影的內容生機，同時也構建了優質的內容創作生態反哺電影。

華語青春電影的導演、編劇和跨媒介改編文本的原作者大多成長于20 世紀80 年代，帶著較為明顯的時代烙印，他們擅長講述青春成長故事，依托20 世紀80、90 年代的校園為生活背景，運用共同的時代符號刻畫一代人的青春記憶，以更為開放的視角去觀察年輕一代與外部世界的關聯和互動。青春電影中女性導演和女性編劇較多，如趙薇、陳玉珊、劉紫薇、楊永春、鄭芬芬、姚婷婷等。電影改編作品的原作者也大部分是女性，如辛夷塢、饒雪漫、九夜茴、安妮寶貝、落落、鮑鯨鯨等。她們把對世界的細膩觀察和感悟投射在不同形式的文本中，以女性獨特的視角展示成長中的復雜情愫，相較于男性影人的青春電影有獨特的視角。

（四）宣傳發行

新世紀青春電影更加重視市場，用熱門的明星導演和演員組合增加話題性，為電影票房引流；借助社交媒體進行精準投放，根據目標群體的特征進行策略性宣傳發行；分階段放出多種形式的宣傳物料，持續性保持電影熱度。

大眾對電影的評價呈現出了多元價值標準，輿論場中匯聚了兩極分化的觀點博弈。郭敬明執導的《小時代》系列電影陸續收獲了金掃帚獎、最令人失望影片/導演等，豆瓣評分均不及格。而與之相反的是，票房火爆一度成為社交媒體中的熱門話題。據藝恩數據顯示，《小時代》系列電影分別獲得4.85 億、2.96 億、5.22 億、4.88 億票房，累計總票房近18 億①。《人民日報》評《小時代》把物質本身作為人生追逐的目標，“小”了時代、窄了格局、矮了思想[8]。知名影評人@周黎明、編劇@鸚鵡史航等在微博痛批《小時代》遭到了郭敬明粉絲圍攻。電影票房和意見領袖的口碑并不呈現正相關，叫座不叫好、甚至是罵聲與票房齊飛的現象，為當下宣傳發行帶來了新的挑戰。

二、華語青春電影轉變的原因

（一）電影教育與產業革新的成果顯現

在中國電影產業化語境中，年輕電影人帶著對電影的新的認知和理解進入類型化創作；他們肩負著社會責任意識與商業目標，開始用成熟的思考通過電影媒介表達對外部世界的認識與處理社會現實。

在專業教育層面，以北京電影學院、中央戲劇學院為代表的影視專業型院校主要采用傳統“蘇聯模式”，為影視行業內“編、導、演、攝、錄、美”各個崗位培養專業人才；不少綜合性大學在文學院、新聞傳播學院等開設電影相關專業，以“寬而淺”的通識式電影教育培養的非專業院校的力量進入電影工業并取得實績[9]。影視專業型院校里不僅培養了國內幾代知名導演，近些年也不斷培養了諸多的年輕導演人才。同時非科班出身的年輕影人也活躍在電影產業中。這一方面說明在電影產業化背景下導演門檻和評價標準的多元化，另一方面也預示綜合性大學的電影教育已逐漸成為輸送專業人才的有效途徑。在學位教育層面上，除了專業性院校、綜合性大學的碩博學位點外，中國電影藝術研究院、中國藝術研究院等專業研究院成為培養研究型人才的重要渠道。

在學術研究層面，國家社科基金設立了藝術學專項，對包含電影、廣播電視及新媒體藝術在內的研究課題進行政策傾斜；在國家社科基金一般項目中，有中國文學、管理學、應用經濟學、新聞學與傳播學等各個學科視角切入的研究課題。以“青春電影”為關鍵詞在中國知網中搜索，2001 年相關文獻3 篇，之后學術關注度持續走高，2016 年相關文獻113 篇；從敘事主題、創作解讀、比較研究的角度對青春電影進行研究的論文下載與引用量較大。

各類高峰論壇和學術會議邀請業界與學界進行觀點碰撞，把脈青年電影的發展脈絡，如吳天明青年電影高峰會、中青影展青年影視發展高峰對話等。各類青年影展、電影產業創投會、工作坊為年輕的電影人搭建對話的平臺與商業的機遇，如北京大學生電影節、中國國際青年電影展、FIRST 青年電影展及各類創投會等。在各地政府大力扶持下建立的文化產業基地，輔以專項投資基金和軟性的政策扶持，引導影視行業有機造血、以及與其他行業跨界融合。

（二）粉絲經濟與女性經濟助力年輕消費群體的成長

據行業調查顯示，中國主力觀影人群正在向90 后、00 后等新興力量過渡，35.99%的受訪者保持每周一次的觀影頻次[10]。當更多元的觀影需求出現時，年輕的觀影群體自然傾向于與心理更為接近和熟悉敘事進行消費。另外，在互聯網成熟的商業模式下長大的年輕人，比較自覺為優質內容買單，有付費觀影的消費習慣。

粉絲經濟下用戶行為呈現出一定的特征，為了愛豆去影院觀影與在社交媒體為其打榜刷數據，在本質上是一樣的。“粉絲經濟”電影成功的秘訣是依靠已經聚集了超高人氣的網絡紅人、草根明星等，量身定制電影作品，精準定位受眾群，帶動宣傳和發行，最終實現票房價值[11]。在青春電影中，常有設定為“流量擔當”的主要演員，肩負起為電影增加宣傳話題、制造流量的作用。2015 年7 月《梔子花開》在預售階段，電影主角李易峰的粉絲進行了大規模的包場“掃票”行為，也有一些粉絲在購票APP 貓眼上進行隔空創意表白，在選座界面上用空座和已購票座位的不同顏色繪制出“LYF”（李易峰）、“I?FF”（我愛峰峰）等。另外，這些圖片在社交媒體上又形成了破圈式的傳播，在大眾視野下引發了褒貶不一的話題討論。“粉絲電影”中對消費結構中情感關系與動力的指認，將中國電影產業帶入了“傳統經濟”向“粉絲經濟”轉型的討論中，并由此啟動了此后基于粉絲文化的跨媒介電影生產格局[12]。

女性的社會地位和經濟實力的提升，帶來了女性消費群體崛起的女性經濟。女性消費文化產品的特征和規律，促進了網絡文學的蓬勃發展及其跨界改編電影的可能性，撬動了資本對青春片自然偏向。青春電影中漂亮的臉蛋、夢幻般故事、輕松的情節，這些元素通過電影這一造夢機器展現了都市女性的情感狀態；青春電影中關注女性角色的生活與生存狀況，重視女性群體的成長心路歷程，引發女性目標觀影群體的角色認同與情感共鳴；近期流行的“大女主”敘事聚焦當代女性意識的轉變，讓被權力話語所關注的女性變成獨立自強的女性形象。隨著社會文化的變遷、女性群體對話語權的爭奪，關于新女性的敘事母體還在不斷煥發出多樣的可能性。

（三）年輕影人的成長與責任擔當

有一部分新人導演的青春電影偏作者向、題材容易駕馭、小成本且不太考慮市場因素，但電影節偏愛青睞這一類新人作品。有不少青春片保持了先參加電影節再公映，先在青年電影節或獨立電影節邁出第一步，試探各方的反饋；在斬獲不錯的獎項尤其是新人類獎項后獲得商業資本的關注，進一步推進上院線的可能。影片《我心雀躍》及其導演劉紫微在2016 年第10 屆FIRST 青年電影展青年電影競賽最佳影片（提名）、第19 屆上海國際電影節亞洲新人獎最佳導演（提名），隨后2017 年6 月9 日在全國公映。先參賽再公映的模式，體現了這一類型對市場的謹慎，探索一種試水商業的有效渠道，另外在客觀上為年輕影人提供了專業實踐與自我成長的空間。青年人的自覺創作、蓬勃發展的電影節與類型化的商業制作三者互相反哺，共同優化了青年電影的生產制作生態。

年輕影人對青春和特定時代的敘事有著自覺的表達。無論在意識還是行動上，傾向于表達與自身青春歷史和成長記憶相關的敘事。通過青春敘事不斷拓展創作的空間，將主題從青春世界中的情感故事到現實社會中的獨特觀察，逐漸撇除真空式不接地氣的青春敘事。另外，青春片的變遷中也包含了年輕影人的成長，如導演曾國祥、演員易烊千璽和周冬雨的蛻變，在不同時期的作品中是有跡可循的。曾國祥在不同的采訪中都表示過抗拒“曾志偉兒子”這一稱呼，他一直拒絕將事業與父親掛鉤，多年積累的片場經驗讓他從演員到導演不斷脫變，憑借《七月與安生》獲得第36 屆香港電影金像獎最佳導演提名及第51 屆臺灣電影金馬獎最佳導演提名，贏得了屬于自己的掌聲。如果說《七月與安生》是用安妮寶貝的青春故事套在港片的殼里，那《少年的你》則是關注根植于社會現實的青春困惑，在青春敘事和社會題材間尋找到了平衡點，曾國祥平衡好青春類型電影的商業表達。易烊千璽在2005 年以TFboys 團體組合成員之一的身份出道，在單飛發展之后通過綜藝、演戲不斷撕掉原有的標簽，突破自我，拍攝了首部電影便得到大眾認可。演員周冬雨從2010-2019 年間《山楂樹之戀》《同桌的你》《七月與安生》《少年的你》四部電影里呈現出了女性年輕演員的可塑性，青澀干凈的氣質呈現了青春回憶中那個暗戀的同桌，率性活潑的個性演繹了年少時曖昧甜蜜的閨蜜，倔強堅韌的眼神透露出在困境中掙扎向上的努力。每部影片、每個導演都挖掘和激發出了周冬雨在演技方面的可能性，周冬雨也用辨識度較高的演技，從一眾年輕“小花”演員中脫穎而出。

（四）主流文化對青年亞文化的整合與收編

主流文化對青年亞文化的整合與收編，促使青年亞文化以全新的話語體系豐富了主流電影的內容生態，客觀上對亞文化起到去蕪存精的效果。《閃光少女》在學民樂與學西洋樂的兩個價值沖突下，通過兩種藝術的作品比拼展現青春期的躁動，將亞文化符號鑲嵌進青春電影敘事。同時，主流文化的整合也讓小眾文化有機會進行大眾視野，通過跨媒介改編的方式獲取更多的目標受眾。以辛夷塢、饒雪漫、九夜茴、安妮寶貝為代表的文學創作者，在網文轉向電影改編創作的專業生產實踐中名利雙收。

亞文化有其存在的獨特“合理性”，小眾群體抱團取暖背后是亞文化群體獲取身份認同、宣泄情感、消解苦悶與焦慮的重要途徑。小眾文化符號通過電影這一主流文化媒介的推介，增強了亞文化群體的話語表達，有效地消解了兩種文化間的沖突與緊張。《微微一笑很傾城》中男女主角演繹了現實和虛擬的兩重人格，貝微微是計算機系里的女學霸、網游世界中的女漢子，肖奈是現實生活中的高冷校草、網游世界里的撩妹圣手。現實中形同陌路、游戲里結為夫妻，差異化、錯位的人格設定驅動著劇情的發展。操作、下戰書、裝備分、搶boss、退幫等術語展現了游戲群體的話語方式，真人出演的魔幻場景破次元的特效讓電影成為了網絡游戲的延伸。在電影中，網絡游戲是男女主角建立情感連接的媒介，也是男主角獲得情感認同和社會資本的重要元素。這種對待網游游戲的積極友好的態度，與現實生活中對網游的污名化形成反差，呈現出了一定的戲劇張力。

三、結論

新一代影人運用電影技術，將熟悉的議題進行了藝術表達，協調了電影與市場的關系，展現了青年一代的社會責任擔當與專業實踐探索。奔跑中的青春電影，用全景式視角來審視青春，將敘事空間從校園、家庭延伸到社會，情感類型從校園情愫拓展到友情、親情、多元情感，對熱門經典文本的跨媒介改編，精準投放、保持熱度的宣發手段。新世紀“青春電影”已成為一個可復制、駕馭的電影類型，極大豐富了影業生態。

注釋：

①數據來源：藝恩票房榜https://www.endata.com.cn/BoxOffice。