為時代繪真

陳文軒

摘要：在中華人民共和國成立初期改造中國畫的語境中，嶺南國畫大家梁世雄深刻把握時代對于人物畫創作題材、技法和思想的要求。他大量刻畫新中國建設者的鮮活面孔，將現實生活題材納入國畫創作;將西畫的造型理念與國畫的筆墨意蘊有機結合，形成一種融合中西的現代寫生創作模式;他的人物畫彰顯了文藝啟蒙思想和人文主義精神，具有鮮明的“人民性”色彩。

關鍵詞：梁世雄 人物畫 寫生 人民性 中國畫改造

嶺南耆宿梁世雄先生是當代著名中國畫家、美術教育家，他親灸金石文字大家容庚先生，中國畫大師關山月、黎雄才先生，繼承了嶺南畫派銳意革新的精神，以開闊的胸襟和視野博采眾家之長，發展出雄強雅正的藝術風格。人物畫是梁世雄藝術的起點，雖然在梁世雄的作品中并非主流，卻是他早期創作的主要內容，對其山水畫創作影響深遠。李偉銘認為梁世雄的人物畫“立足于對人物及其生活環境的觀察和把握，事實上已確立了他以描繪自然風物為契機，從而達到情景交融、意趣合一的山水畫藝術的方向。換言之，由人物而轉向山水，對梁世雄來說井非改弦易轍。”[1] 作為新中國培養起來的第一代畫家，梁世雄在改造中國畫的語境中以人物畫為突破口，嘗試融匯中西藝術語言，創造出具有強烈時代精神和生活感受的新中國人物畫，成績斐然。

梁世雄的人物畫實踐在20世紀五六十年代最為集中，而這段時期不同的文藝思想和體制內外的多方力量交織于中國畫壇，讓人物畫的改造面臨復雜的局面。因此，考察當時什么樣的題材更能反映新中國的形象，寫生如何為現代人物的表現服務，如何在作品中體現“人民性”等問題，是梁世雄新中國人物畫研究的應有之義。

一、時代面孔：繪畫題材的選擇

新中國美術史是“以視覺形象的方式，理解、認識和表達新的中國形象的歷史”[2]。建構新中國美術史的主體——藝術家，首先面臨的是“畫什么”的問題。換言之，新中國成立初期的人物畫家需要思考什么是最能反映新中國人民形象的題材。自古以來，傳統人物畫更多選擇神仙道佛、仕女美人、名人高士為表現題材，在功能上側重于道德教化或遣興自娛，對現實人物個性特征的描摹力有不逮。但近現代以來，嶺南地區的人物畫在題材上開始思變求新，不斷有標新立異的作品涌現。譬如晚清時期，蘇六朋和蘇仁山的作品關注民生民俗，開創了生動傳神、雅俗共賞的清新畫風，對時尚摹古的晚清畫壇造成一定沖擊，從而為嶺南人物畫的嬗變發出了先聲。20世紀前期，嶺南畫派畫家黃少強、方人定和關山月的人物畫進一步與動蕩不安的時代緊密相連，多以底層人民的顛沛流離生活為題材，體現強烈的人文關懷。以革新為己任的嶺南畫壇前輩們對梁世雄的影響是多方面且深層次的，尤其是關山月，他深刻體察時代所創作的一系列應時而變的人物畫，在技法和題材上都給予了梁世雄許多啟發。

自1956年畢業于中南美術專科學校（今廣州美術學院前身）并發表第一件人物畫作品起，梁世雄便不斷探索適宜表現變幻中的時代以及當中具有代表性的人物形象。在新中國成立初期人物畫的創作語境中，描繪各式各樣的嶄新面孔不失為一種高度契合官方意志的有效門道。梁世雄人物畫的題材取自社會主義建設中的主體——工農兵，以及在勞動中接受再教育的學生知青，與當時各類社會運動及思潮同頻。他的作品中，主體人物占畫面的比例相比古代人物畫大大提高，以此凸顯個體形象，也因此帶有一些肖像畫意味。他通過對面孔表情的深入刻畫，將人物的身份職業以及時代氣息注入其中，帶來真實生動的藝術效果。比如他描繪茂名石油城燒焊女工人的《油城明珠》和潮州傳統手工藝人的《抽紗》，極力描繪新時代工人光彩照人的臉龐，凸顯了新時代工人臉上洋溢的幸福感。同為工人題材、為舊社會底層勞工發聲的組畫《女工恨》，則刻畫了舊社會底層勞工悲苦的面容，形成鮮明對比。在表現農民的作品《冬閑變冬忙，豐收糧滿倉》《水鄉農家送秧忙》《春耕》中，梁世雄著重表現農民當家做主后煥然一新的面貌，通過他們在勞動中的愉悅感表現出他們安居樂業的心境，其樂觀的情緒和自在的笑容具有很強的感染力，讓人印象深刻。對于軍人，梁世雄選取的角度多是他們參與社會主義建設的事跡，通過他們的表情反映和平年代軍人的狀態。如表現抗美援朝軍人轉業后建設武鋼的《永遠做最可愛的人》，捕捉到換上工裝的軍人往胸前佩戴抗美援朝紀念章的瞬間，將一張淳樸仁厚、充滿自豪感的面孔刻畫得栩栩如生。《海防女民兵》《七姊妹突擊隊與戰士突擊組開荒友誼競賽》《翻山涉水》等作品，敘述了軍民同心鞏固海防、墾荒開地、勘探礦產等帶有時代印記的建設活動，則又打破了軍人“剛毅肅穆”的刻板印象，展現出新時代軍人親民、愛民的一面。《山村醫生》和《紅色的種子》等作品，則反映了“上山下鄉”的青年學生深入到民族地區從醫從教的事跡，著重刻畫了知青稚氣未脫卻帶有使命感的面孔，表現了民族大團結精神下人民的和諧友愛、互助合作的時代面相。在這些人物畫中，梁世雄更多地將注意力放在個性面貌的刻畫上，通過展示不同生活場景中各式各樣的面孔來體現人的豐富性。同時，他以人物畫作為藝術與時代之間的橋梁，通過細節和環境的刻畫將人物放置在他們所處的時代，具有鮮明的時代感。他筆下的人物畫，不覺間已然構成一張張工農兵的時代臉譜。

梁世雄善于在生活中觀察和捕捉人物的瞬間動作、五官特征、神態和心理活動，因此他的人物畫透露出強烈的真情實感和生活氣息，帶有幾分“寫真”之意。在《歸漁》中，梁世雄抓住了南方人的相貌特征：炯炯有神的大眼睛和雙眼皮、微微隆起的顴骨、健美的黃調膚色，用流暢的筆法將漁女清新脫俗的面容一揮而就，具有鮮明的地域特色。對此，程十發在觀賞這件作品時曾評價：“一看就知道是廣東姑娘。”[3] 1965年，梁世雄隨中央代表團赴西藏訪問期間畫了大量速寫，并在筆記中注明“在人物創作上，考慮畫面人物不同，以肖像畫的形式，盡可能深一些”[4]，以期用畫筆見證藏族同胞翻身做主人后的自由幸福生活。訪問歸來后，他陸續創作了一系列具有飽滿情感和時代意義的作品。如《紅色的種子》講述了青年共產黨員不畏艱苦、扎根邊疆，為藏族人民帶去馬列主義和毛澤東思想的事跡，共產黨員的那份信念感和藏民新鮮喜悅的心情躍然紙上。《春耕》則選取了藏民耕作間歇休息的角度，以小見大，將百萬農奴解放之后在自己土地上勞動的自由狀態，以及溢于言表的幸福感刻畫得入木三分。這些作品描繪的一張張面孔，是激情燃燒的年代中最普通、最普遍的存在。畫面中的人物雖然都是普通人，但他們的面孔和生活因透出時代印記而顯得真實，其愛國主義和自強不息的民族精神也得以自然地抒發。梁世雄不僅追求人物形象的精確描繪，還嘗試將生活的感受和時代的溫度融匯于筆線和墨色的揮灑中，觀看他的作品，仿佛就能看到那一段歷史。正因為此，他通過描繪真實生動的面孔，將水墨人物畫推至一個與時代精神相交融的表現高度，對新中國人物畫的題材選擇具有示范意義。

二、重師造化：寫生筆墨的現代表達

新中國成立之后，政治、經濟、文化、社會等各個領域都面臨著現代轉型的訴求。在中國畫領域，時代語境的巨大變化極大地擠壓了具有上千年歷史的古裝人物畫的發展空間。以往大量存在的擬古、摹古人物畫與新時代顯得格格不入，讓許多人物畫家感到無所適從。1950年《人民美術》創刊后，陸續刊文從不同角度、層次對中國畫改造展開討論。其中李可染認為：“改造中國畫，首要的問題就是‘必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉”“什么是創作源泉，這在古人可以說是‘造化，我們現在應當更進一步說是‘生活”[5]。這種觀點揭示了中國畫在1949年后受到冷落和質疑的原因，提出了改造中國畫的關鍵路徑。50年代初，全國各級美協開始倡導深入生活的“寫生”運動[6]，主張以寫生搜集真山水和真人物素材，創作符合現代審美的中國畫。梁世雄正是在這股熱潮之中“重師造化”，不斷通過寫生調整適應表現現代人物畫的筆墨形態。

在求學和留校工作期間，梁世雄跟隨教學安排，時常外出寫生，通過親身體驗收集生活素材，進而創作有血有肉的人物形象。他在武漢求學的那些年，長江大橋正在興建。為了體驗生活，他設法辦了個“寫生證”，一有空閑便到工地畫速寫[7]。后來在他與妻子容璞合作的《長江大橋合攏前夕》中，能窺見他對于工人形象的深入體察。畫面以扎實的透視描繪了武漢長江大橋工地，散布其間的工人各司其職、井然有序地勞動，一掃舊時代山水點景人物的概念化、裝飾化表達。透過眾多方寸大小卻栩栩如生的人物，不難想象梁世雄在工地勤奮奔走寫生獲取現代人物畫題材所付出的努力。1955年，關山月、黎雄才帶領梁世雄等四名繪畫系學生集體合作巨幅國畫《戰斗在張公堤上》，描繪了前一年中南美專全體師生抗洪搶險的情景。梁世雄參與塑造人物形象，為了更好地還原人物動作，關山月還作為模特供其寫生提煉造型。畫面中，師生在潰決的堤壩上與洪水搏斗，有的人出沒于齊胸的水中，有的人奮力投遞沙包，充滿緊張的戰斗情緒，給觀者以強烈的真實感受，體現了深厚的筆墨造型功力。

梁世雄在深入生活的同時，嘗試調和中西方的藝術理念，形成一種基于本土文化體系、兼收西方寫實主義，更符合現代審美和觀看習慣的現代寫生創作模式。50年代，主流話語中“素描是一切造型藝術的基礎”的理念受到許多畫家強烈反對，“水墨素描化”創作出來的新人物畫因削弱傳統國畫的特性而飽受質疑。但是，程式思維濃厚的傳統筆墨一定程度上束縛了中國畫的現實表現力，讓不少畫家描繪的人物總是“畫不像”，而且與現實脫節，有不食人間煙火的感覺。針對這種矛盾的局面，藝術界開始探索如何在寫生創作中將人物造型表現得更寫實的問題。梁世雄在華南人民文學藝術學院（即今廣東文藝職業學院，部分并入廣州美術學院）和中南美術專科學校求學期間接受“蘇派”美術教育，從該時期的水彩、油畫人物作品可感受他以素描為造型基礎的扎實功底。但是當梁世雄投入到中國畫教學和創作時，卻勇于打破自身學科基礎的束縛，改從毛筆直接寫生入手，在一次次寫生中錘煉線描造型技法，嘗試將西畫造型原理與傳統筆墨結合在一起。梁世雄認為：“寫生用毛筆對創作大有用處。在現場就能直接感受用筆甚至用墨，后期創作，就會生動很多。如果用鉛筆速寫，到了創作階段，就成了“勾線”，生氣方面就遜色不少。”[8] 為了創作《水鄉農家送秧忙》，梁世雄以毛筆作了一批速寫，但主要描繪的不是農家送秧的整個場景，而是聚焦于農婦搖槳的肢體動作。一方面，人物形體和動作的銜接符合人體解剖學原理，人物造型比傳統國畫更加扎實;另一方面，用毛筆直接寫生提煉了人物的動作線條，使得后期的人物創作中富有氣韻，生動自然地融合進水鄉的整體氛圍中。

有了毛筆寫生的基礎，梁世雄人物畫的創作顯得更自然和流暢，減少了從素描寫生到筆墨創作的損耗，而是直接從筆墨到筆墨。同時，他善于將西畫寫生的準確造型和毛筆寫生的生動傳神有機結合起來，既符合深入生活的現代創作要求，又能傳達傳統水墨畫的意蘊。《歸漁》及其兩件寫生稿的創作過程，是梁世雄水墨人物畫寫生深入生活、取法中西的重要例證。其中一件是對著傍晚時分回到岸邊的漁女作的速寫。梁世雄運用精煉的毛筆線描塑造了漁女的形象，在不借助素描結構塊面原理的情況下，用精準的線立體地表現五官結構，同時帶有西畫人像的解剖意味，展現了高超的毛筆寫生功力。漁女的神情表現出放松閑適的狀態，頭發和衣飾雖然草草而就，卻交代得非常到位。另一件是以男青年為模特而作的寫生。梁世雄借鑒了素描的明暗造型手段突出男青年的五官，并細致地刻畫了人物坐在船舷上撫著帽子和拉漁網的肢體動作。富有體積感的形體交融了傳統國畫的渲染技法與西畫透視原理，帶來“折衷中西”的視覺感受。梁世雄在創作《歸漁》的過程中數易其稿、反復推敲。雖然最后的創作和寫生稿之間存在一定的差異，但《歸漁》吸收了這兩幅寫生對人物眉目之間的神采和肢體動作的表現，達到西畫“質感”和國畫“傳神”的雙重效果。由兩件毛筆寫生稿和生活感受構思完成的《歸漁》，展現了梁世雄首先深刻觀察對象，進而創造新的筆墨表現形式將對象傳神再現的創作方式，凸顯了他“不役于法”的革新精神。

三、畫的改造：“藝術人民性”的體現

在中國共產黨的領導下，人民是新政權的政治主體。如何在繪畫創作中反映“藝術人民性”，即“通過藝術形象來反映人民的、整體性的歷史生活、感情思想、意志和利益”[9]，成為新中國畫家普遍重視的問題。但自元代以降，人物畫主要沿著文人畫的軌跡發展，形成遣興自娛的士大夫階層審美趣味，在思想上脫離人民群眾。因此，人物畫要想體現“藝術人民性”，進而實現“文藝為人民服務”，首先要在思想上加以改造。

中國共產黨在領導新民主主義革命和社會主義革命過程中，努力爭取人民利益和高揚藝術人民性，得到很多文藝工作者的認可。許多從舊社會走過來的文藝家為了融入新中國成立后的文化建設，在思想上進行了真誠坦率的自我改造，梁世雄也是其中的一員。1949年9月，梁世雄考入廣東省立藝術專科學校美術系。次年，在廣州軍事管制委員會的接管下，該校與高劍父主持舉辦的廣州市立藝術專科學校合并成為華南人民文學藝術學院。這所新型高校繼承了延安魯藝的傳統和經驗，在組織上、理念上根據執政黨對當下文藝工作的中心任務進行了重塑。在開學典禮上，曾參加過延安文藝座談會的院長歐陽山宣布：“同學入學之日起，就是正式參加革命。”[10] 副院長關山月作了《中國畫如何為人民服務》的發言，對美術界最受關注的中國畫改造問題作做了探討，進一步詮釋“人民的新文藝”的內涵。關山月指出“必須重新估計服務對象所需要的是什么東西”[11]，強調了人民作為表現主題和服務對象的重要性，這與毛澤東文藝思想無疑是保持一致的。據梁世雄回憶，恩師的講話給他帶來很大影響。作為一名共產黨員，他在往后數十年的藝術創作中一直很重視從毛澤東文藝思想[12] 中汲取養分。因此，他的人物畫能夠滿足群眾的文化需要，關心人民的生活和命運，彰顯一定的啟蒙精神和人文主義。

由于廣大群眾在文化教育上的局限性，開國之初的文藝工作需以啟蒙和普及作為首要目標。就繪畫而言，想要通俗易懂、受人民群眾歡迎，就需要摒棄為少數人服務的思想，像改造后的白話詩、街頭話劇一樣，承擔起啟蒙群眾的任務。因此，新中國成立初期的人物畫家，需要結合主流意識形態的教育和宣傳內容進行創作，梁世雄也不例外。在他早期的人物畫實踐中，有相當一部分作品是圍繞每一時期的教育宣傳和社會運動的主題展開的。像宣傳愛國主義的鋼筆漫畫《支援最可愛的人》（與張運輝合作），描繪了廣州被服廠工人日夜輪班地趕制雨衣支援抗美援朝志愿軍戰士的情景;宣傳畫《永遠做最可愛的人》《坦克手在工地上》，都表現了抗美援朝軍人轉業后繼續奮戰工業生產第一線的先進事跡，他們不畏犧牲的奉獻精神在和平年代仍在發揮價值，鼓舞更多人投身到祖國建設中去。水墨畫《海防女民兵》描繪了人民海軍戰士指導漁女在海灘上展開射擊訓練的場景，折射出全民“從軍、擁軍、學軍”的時代風氣，反映了新中國成立初期為鞏固政權而守衛海疆的政治動員。《山村醫生》則反映了下鄉知青與瑤族人民攜手共赴醫療條件落后的大山深處做鄉村醫生的事跡，他們在缺醫少藥、疾病肆虐的地區默默奉獻自己的青春，宣揚了“到祖國最需要的地方去”的獻身精神。此外，反映新中國海洋建設工程的《湛江堵海工地》，西南地區地質找礦運動的《翻山涉水》，以及茂名石油城建設的《油城明珠》等作品描繪的無一不是時代大潮中備受關注的人和事。這些作品的主題鮮明直接，立意別出心裁，反映了梁世雄主動參與主流政治宣傳，自覺傳播社會主旋律的心路歷程。

為人民服務的文藝，需要藝術家具有融入人民的覺悟和情懷，能夠理解和尊重人民的辛勤勞動。梁世雄人物畫的關注點正是落在最普通的勞動群眾身上，如實地表現他們的生活方式和真情實感。梁世雄在華南人民文學藝術學院求學期間參加“土改”工作并任鄉組長，在下鄉下廠勞動過程中，與工人、農民建立了真摯的情感，這些社會主義建設者成為他早期創作的主要源泉。1957年冬，武漢市在東西湖地區建設糧食基地，中南美專師生義務參加開辟工作，冒雪挑土筑堤。梁世雄在勞動之余用畫筆及時記錄了風雪中的建設者，創作了宣傳畫《冬閑變冬忙，豐收糧滿倉》。作品的主題雖然是常見的戶外勞動，但他通過對紅衣婦人的高漲情緒進行了生動的刻畫，對遠處集體勞動的人群也做了精心交代。畫面反映出不懼風雪的革命浪漫主義精神，很好地渲染了那個年代改天換地的勞動激情，與富有鼓動力的畫題相得益彰。在《椰林秋曉》中，漁女們在海灘縫制風帆，椰樹的葉片和漁女的衣擺隨海風搖曳生姿，富有濃厚的地域風情，為畫面營造了一個輕松愉快的勞動氛圍。漁女們黝黑的膚色、壯實的體魄和自在的神情，反映出她們勞動時健康的精神狀態。梁世雄筆下的勞動人民常常能帶給觀者自然真實的感受，源于畫家能摒棄舊人物畫孤芳自賞、脫離人民群眾的思想，純粹地從人民群眾的生活感受出發，與他們的思想情感產生共鳴。

人民性的體現是多方面的，既包括對人民的正面歌頌，還包括揭露反動統治的丑惡腐敗[13]。梁世雄對剝削階級的質疑、揭露甚至批判的繪畫作品，也表現出濃厚的人文關懷。如創作于1964年的人物組畫《女工恨》，講述了舊社會的貧苦女工在鋼鐵廠中因病累倒而失業，即使超負荷工作卻無法養活自己和幼兒，終使孩子在饑寒交迫中死去的悲慘故事。《女工恨》創作于“寫三史”運動期間，用憶苦思甜的敘事手法，再現底層勞工的悲慘命運，強烈控訴舊社會無處不在的階級斗爭，讓觀者對過去底層人民的遭遇產生深切同情。這組作品抓住了典型社會環境中的典型人物，對特定時代中廣泛存在的現象進行了高度提煉，獲得了撼人心魄的藝術表現效果，展現出強烈的人文主義精神。

四、結語

新中國“人民的形象”經歷了一番復雜的建構過程，它考驗著畫家對文藝方針的把握能力、主題思想的提煉能力、形塑人民的藝術表現能力。梁世雄直面挑戰，深刻把握時代對于人物畫的改造要求，從調和中西方繪畫的寫生技法入手，嘗試讓傳統筆墨的回歸消解“水墨素描化”的不利影響，作品面貌煥然一新;他關注時代巨流中的個體人生，其畫筆下的一張張鮮活面孔綻放著人文性和現代性的光輝。梁世雄的人物畫蘊含著民族精神的振興感、時代精神的鼓動感和現實生活的真實感，達到為時代繪真的藝術效果。其人物畫的藝術實踐，構成了一條完整而清晰的脈絡，為新中國成立后的人物畫研究提供了新的案例。

（作者單位：嶺南畫派紀念館）

注釋：

[1] 李偉銘：《水墨有情——梁世雄山水畫片言》，《南方日報》，1988年1月29日。

[2] 鄒躍進：《新中國美術史1949—2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第1頁。

[3] 梁志欽：《梁世雄——海洋題材拓寬了中國畫的表達》，《新快報·收藏周刊》，2019年7月21日，第A12版。

[4] 見于梁世雄西藏工作筆記，由家屬提供，特此致謝。

[5] 李可染：《談中國畫的改造》，《人民美術》，1950年，第8期。

[6] 作者注：寫生在中西繪畫創作中作為基礎手段，有著深厚的傳統。從文藝復興到古典主義時期，西方繪畫中的寫生（paint from nature）承擔著造型訓練、素材收集的功用，具有科學實證的思想基礎，目的在于寫實物象。但傳統中國畫中的寫生不盡相同，它意在體悟對象、記錄特征、歸納典范，為習得筆墨程式服務。自元代以來，中國畫寫生非但不像西方那樣成為創作的必經之路，反而讓位于臨摹，導致“取法自然”的創作源泉受到阻塞，這種困境持續到新中國成立初期。

[7] 李勁堃：《梁世雄是美術教育中極好的案例》，《新快報·收藏周刊》，2019年11月17日，第A9版。

[8] 梁志欽：《梁世雄——海洋題材拓寬了中國畫的表達》，《新快報·收藏周刊》，2019年7月21日，第A12版。

[9] 劉永明：《人民性：一種藝術共同體的想象與建構》，《美與時代（下）》，2018年，第3期。

[10] 潘鶴、李偉彥主編：《化雨春風六十年：華南人民文學藝術學院校史》，北京：中國文聯出版社，2007年版，第37頁。

[11] 關山月：《中國畫如何為人民服務》，《華南文藝》，1951年，第9期。

[12] 鄒躍進：《新中國美術史1949-2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第10頁。

[13] 歐陽周、顧建華、曹治國主編：《簡明藝術辭典》，北京：中國和平出版社，1993年版，第4頁。