從《山海情》看扶貧題材電視劇的創作突破

凡婷婷

摘要：《山海情》作為2021年以扶貧為主題的影視劇爆款，將其承擔的主流意識形態宣傳任務蘊于真誠真實的故事創作中，獲得了不同年齡段觀眾的喜愛。該作品成功的原因是多方面的，從其價值堅守與實踐創新方面來看，它堅守了創作接地氣的中國故事的價值取向;在創作實踐中勇于突破扶貧劇的程式，塑造了打動人心的青年角色和女性角色，值得同類影視作品借鑒。

關鍵詞：山海情 扶貧劇 價值堅守 實踐創新

2020年是我國扶貧工作的決勝之年。隨著扶貧工作的階段性勝利，2020年3月10日，國家廣播電視總局召開網絡視頻會議，推進脫貧攻堅題材電視劇的創作和播出調度工作，與扶貧相關的主題影視作品迎來了發展的黃金時期。2021年1月播出的《山海情》講述，寧夏西海固地區在福建對口幫扶下，用25年時間將飛沙走石的“干沙灘”變成“金沙灘”的故事。根據國家廣電總局的收視數據監測系統“中國視聽大數據”正式發布的《山海情》的詳細收視率：納入計算的五個頻道全劇每集平均綜合收視率1.504%，大結局的收視率更是達到了1.647%[1]，以豆瓣9.3分的高評分成為影視行業的爆款，可稱得上是中國第一部同時收獲了不同年齡段觀眾的口碑和網絡熱度的扶貧劇。

為了講述好以扶貧為主題的中國故事，還原最真實的生活，創作人員在閩、寧兩省多次深入考察。不可否認，影視行業的競爭日趨激烈，作為主旋律扶貧劇來說，豐富了當下多元的大眾文化與價值積淀，其成功原因值得分析。

一、價值堅守：創作真實接地氣的中國故事

電視劇作為反映社會現實生活的媒介，承載著傳遞時代聲音、詮釋時代主題的重要使命。[2] 扶貧是我國自上而下均關注的議題，在電視劇創作中是較有價值的選題。需要注意的是，扶貧劇的創作更需要在市場與本土之間尋找平衡點，這對扶貧劇本身的創作就提出更高的要求。

《山海情》的導演孔笙希望這部作品能夠更接地氣、更貼近生活，讓觀眾相信戲劇背后的故事是真實的。[3] 他選擇了寧夏西海固地區20世紀90年代真實發生過的扶貧故事進行藝術創作，盡可能還原當年情形。如閩寧村奠基禮那場戲，劇中的群眾演員很多都是當地的基層干部，有些親歷當年奠基禮的干部說：“與當年的情形一模一樣，感覺時間又回去了。”[4] 這樣一場別開生面的奠基禮，是劇中具有關鍵意義的時間節點，創作人員能還原到獲得親歷者的認可，足見創作團隊的用心。綜觀全劇，可以發現該劇創作的真誠在很多方面都有體現，創作接地氣的中國故事成為整部劇的價值堅守。

（一）從真實的扶貧案例中挖掘中國故事

扶貧是講好中國故事的優秀選題，是具有中國特征的主流話語，在扶貧過程中發生過千千萬萬感人至深的真實案例，有著豐富的中國故事等待挖掘。《山海情》的成功之處正在于它在主流話語中挖掘出了生動的中國故事，將史詩一般的寧夏西海固人民脫貧攻堅的故事講述出來，反映了中國扶貧的現實情形。

《山海情》全劇呈現了“苦瘠甲天下”的寧夏西海固地區如何在福建對口幫扶與當地干部、群眾的共同努力下變成如今的“塞上江南”，為中國反貧困歷史留下了可看性極強的重要片段。劇中以19歲的農校畢業生馬得福回到家鄉帶領村民吊莊移民（即整村搬遷重建）、脫貧致富為主要線索，在真實的前提下再進行藝術創作。劇中的主要角色都在現實生活中有人物原型，如馬得福的原型人物是閩寧鎮福寧村的黨支部書記謝興昌，凌一農教授的人物原型是被譽為“菌草之父”的林占熺。

《山海情》挖掘了扶貧中的歷史素材和人物原型，通過增添合理的情節，使劇情發展更富有張力，將扶貧中的矛盾與困難盡可能真實地呈現。在創作時，不刻意美化扶貧工作，也不回避扶貧過程中出現的復雜境遇，將當地普通村民對扶貧看法不一的態度進行了呈現。例如有人質問吊莊干部：“你說的未來到底什么時候來？”也有村民說：“有奔頭不叫苦，沒有奔頭才是真的苦。”忠實于原材料的合情合理的細節補充，強化了劇作的真實性和可看性，也體現了創作組對中國扶貧故事的深入挖掘。有據可考的故事背景與生動的人物原型，為《山海情》譜寫貼近現實的中國故事提供了基礎。

（二）運用方言講述符合情境的中國故事

劇中的泛西北方言是獲得觀眾認可的關鍵點。方言的運用體現了當地的鄉土風貌，貼近當地村民的實際生活，能夠更加準確地反映扶貧前的中國情境，展現了當時貧困地區的閉塞和落后。就藝術創作來講，當方言成為劇中日常化的語言，演員表演就回歸了普通人的生活，有了更強的感染力，影視劇就可以更有辨識度地還原當地村民的生活，使整部劇更具有中國味道。

同時也正是由于方言的運用，才更真實地反映福建與寧夏對口支援過程中的第一道難關——語言關。這也是主創團隊在前期考察時了解到的關鍵情況，在當年對口援建時，福建干部到了寧夏聽不懂當地話，當地人也聽不懂帶有福建口音的普通話。創作團隊根據這一實際情況，利用方言不通的時代背景為劇情增加笑點，如福建來的縣長陳金山第一次與警察溝通時，由于雙方語言不通，他所說的“治沙”被警察誤會成了“自殺”，警察還將他所述案情理解為“小偷要搞科研”……方言的運用，幫助《山海情》講述了符合時代情境的中國故事。

（三）刻畫反映現實的中國故事

從根本上而言，鄉土文化是中華文化的根脈，欲了解中國歷史首先應深入中國鄉土社會，欲了解中國農村首先應走近中國農民，只有讀懂農村，才能讀懂中國社會。我們的影視工作者有責任向偉大的鄉村變革致敬。[5] 貧困是世界性問題，但是我國卻格外重視“脫貧攻堅”這一難題，刻畫現實的扶貧故事也就是在講述當代中國故事的一個側面。

《山海情》清晰地呈現了扶貧過程中經常需要面對的困難，其中的干部沒有“主角光環”，男主人公馬得福在動員吊莊移民的過程中經常被村民誤解甚至被打罵;福建來對口支援的干部則必須面對飲食與水土的不適應、語言不通等困難。通過這些人物的經歷，刻畫扶貧現實，體現了以人為本、實事求是、務實為民的扶貧精神。該劇對扶貧過程中可能存在的官僚主義、形式主義等問題也進行了直接批判，在村民種的雙孢菇滯銷時，新來的縣長為了在領導面前炫耀扶貧成果，強迫馬得福組織開經驗分享會。最終由于馬得福與村民、研究人員團結一致的勇敢反抗，這次分享會才變成了助銷會。扶貧劇創作的核心是現實性，只有反映現實、反映時代主題的扶貧劇才有價值。《山海情》既有對政策的歌頌，也不缺少對問題的揭露和批判，真正去關心中國現實的鄉村生活，創作出了具有時代氣息和影響力的中國故事。

從作品的選題取材和人物、語言、人物經歷的刻畫等可以看出，創作動人的中國故事始終是《山海情》這部現實主義作品的價值堅守。該劇在真實的典型扶貧案例中取材，依據扶貧人物原型進行創作，運用方言貼近劇作發生的時代背景，增強真實性。整部劇體現了創作人員對政策的關心以及對農村境遇的關懷，體現了中國當代的主流話語，這是其能夠獲得廣泛認可的基礎。在價值堅守之外，這部影視劇也反映出了影視創作需要不斷創新的特點。

二、實踐創新：扶貧劇需要打破常規

誠然，近兩年也有口碑不錯的扶貧劇或鄉村劇播出，但像《山海情》這樣獲得如此廣泛美譽的扶貧劇卻是前所未有的。這是由于傳統的扶貧劇依然存在一些問題：第一，由于扶貧劇弘揚主旋律的特殊需求，許多扶貧劇創作手法較為嚴肅，缺乏生動的故事情節，無法真正打動多樣的受眾群體;第二，扶貧劇創作顯現出一定程度的程式化，內容呈現出套路化、模式化，劇情設定基本上都為扶貧干部到最艱苦的扶貧地區，與當地村干部合作，經過一番努力帶領當地人民脫貧攻堅的故事，缺乏新意;第三，扶貧劇角色塑造固化，以往扶貧劇中主要塑造的人物為中青年男性角色，對扶貧中的青年角色、女性角色關注較少，很難得到年輕觀眾的喜愛。如何在主旋律影視劇創作中運用恰當的敘事手段和表達方式、在強化戲劇沖突的同時保證劇情的真實可信，如何找準脫貧攻堅題材中的看點、特點，不雷同、避免同質化是扶貧劇創作者們正在面臨的時代命題。[6]《山海情》背后成熟的創作團隊，在把握電視劇基本的劇情、節奏、矛盾沖突等技法的基礎上，對扶貧劇的創作方法進行了實踐創新。

（一）組合扶貧元素，豐富情節

扶貧過程中的問題是非常復雜的，如扶貧地地理位置相關的問題、扶貧地區人們思想觀念的問題、開放的年輕人與較為保守的老年人的思想沖突問題，等等。相應的，我們國家也提出了多樣的扶貧方式實施精準扶貧，如提出了信息扶貧、文化扶貧、科技扶貧等方案。

《山海情》將扶貧中遇到的困難和扶貧政策盡可能多的在一部劇中呈現，多元素的組合不僅讓劇作情節更為豐富，更能將我國扶貧中的困難和扶貧理念表達出來，強化扶貧的主題。如劇中名為“雙孢菇”的第三章，將科技扶貧的理念通過真實的“菌草之父”的故事得以藝術化表達。這一章節還涵蓋了鼓勵年輕人創業的扶貧理念，馬得寶作為村里第一個種菇的年輕人帶動了村民創業的熱情，政府在這時也出臺了向當地菇民發放無息貸款的政策。當菇民李水花和城里來的女研究生在菌棚里邊勞動邊閑聊時，她通過樸實的語言表達了對下鄉進行科技幫扶的研究人員的感激之情，也直接表達了幫扶對象對未來美好生活的期盼和希冀。短短一章節的敘事向觀眾勾勒了我國科技扶貧和鼓勵青年創業的基本思路和理念。在第四章“夢的翅膀”中則重點講述了貧困地區兒童的教育問題，在這一章既交代了經常留不住支教老師的困境，也講述了很多當地村民謊報孩子年齡讓自家不滿15歲的孩子外出打工的現狀。面對家長的急功近利，當地小學的白校長為了讓學生多學一些知識，多次家訪甚至不惜與家長發生沖突。雖然他最終被免去了校長職務，但他卻爭取到了支持當地孩子讀書的具體政策。第五章“遷村”則圍繞著生態保護和村內新老觀念的碰撞展開故事。通過敘述發生在金灘村和涌泉村的年代故事，勾畫了我國扶貧理念的多層次內涵。眾多扶貧元素增強了劇情看點，也體現了創作團隊對扶貧故事的挖掘和對扶貧理念的理解。

（二）突破扶貧劇程式化敘事

《山海情》是建黨一百周年的“任務劇”，但創作團隊卻勇于突破主流“宣傳片”的程式。全劇沒有將扶貧話語作為政治任務進行突顯，而是用“吊莊、移民、雙孢菇、夢的翅膀、遷村、美麗家園”六個章節將扶貧過程中動員吊莊移民、通水通電、科技扶貧、青年創業、生態建設、外出打工與讀書的矛盾環環相扣地鋪陳開來。該劇將扶貧的主題蘊于小人物的情感和命運中、蘊于地區發展與變遷的敘事中，使觀眾覺得故事是本劇的核心，而故事只是恰巧發生在扶貧政策下和艱苦的鄉村地區。

觀眾對農校畢業后選擇返回家鄉的馬得福充滿了疑問，也帶著對馬得寶和白麥苗的人物關系的好奇，同時關心著因為一頭驢被父親“賣”掉的李水花的人物命運。因此即使全劇沒有宣傳式的直接為主流價值叫好，也能通過推動故事情節的發展將扶貧的理念深入人心。馬得福回到家鄉成為幫助家鄉脫貧的中堅力量，帶動了山村里的鄉親們勇敢走出大山，即使要承受上級的壓力以及人民群眾的不理解，他依然有堅定的決心。李水花則體現了貧困地區女性的力量，她拉著癱瘓的丈夫和孩子走了七天七夜，在科技扶貧的號召下第一批學習種菇技術，靠自己的努力一步步幫助丈夫重新站了起來，終于讓自己的家庭富裕起來。而馬得寶和白麥苗作為村里更年輕一代的代表，他們分別代表著在科技扶貧政策下留鄉創業和在對口幫扶下進城務工的年輕人。得寶從扒火車的小偷成長為當地第一批創業致富的人，麥苗也從跟不上進度的工廠女工成長為公司項目在寧夏地區的總負責人，二人的成長正是扶貧成果在年輕人身上的縮影。《山海情》突破了主流價值題材影視作品固有的敘事結構，既清晰地呈現了人物命運，呈現了扶貧干部通常會面臨的難題，也點明了“扶貧先扶志、扶貧必扶智”的扶貧理念，體現了我國扶貧政策的精準有效，歌頌了扶貧的成果。

現實主義影視作品作為反映時代主流價值的工具，應把握時代變遷的特征，呈現人與時代的變化，體現時代價值。《山海情》對扶貧劇創作程式化的突破，從根本上反映了我國扶貧政策的進步和時代精神的變遷，體現了我國扶貧政策逐步趨向精準化、多樣化，體現了新時代扶貧劇的審美價值和文化觀念，這正是當代影視作品應有的責任與擔當。

（三）看見扶貧中的青年角色、女性角色

優秀的影視作品在于人物的塑造，豐滿立體的人物形象是一部影視佳作的靈魂。《山海情》播出后能打動很多年輕人，其中一個原因就是劇中著重刻畫了幾位年輕人物的脫貧經歷，這打破了以往扶貧劇以中老年群體為主要表現對象的模式。從19歲的返鄉畢業生馬得福一步步成長為優秀的扶貧干部，到弟弟馬得寶響應科技扶貧的號召在家鄉創業成功，從丈夫不幸殘疾不得不獨自撐起整個家的李水花，到第一批去福建打工卻因為舍不得家鄉而回鄉工作的白麥苗，劇中的年輕人與看劇的年輕人形成了某種呼應。正如飾演李水花的演員熱依扎認為角色治愈了自己一樣，劇外的年輕人也被劇中的人物所治愈，一次次為劇中人物的故事而感動落淚。扶貧劇的年輕朝氣化，一方面體現了扶貧的工作重點實則應該是對貧困地區年輕人的引導和幫扶，體現了創作團隊對我國扶貧政策的深入理解;另一方面在視覺上呈現出的年輕態也為扶貧影視作品吸引了年輕受眾，是扶貧劇在創作中一次成功的嘗試。

《山海情》對女性角色的塑造也是扶貧劇創作的一大創新。在以往的扶貧劇中，男性角色的主體地位始終是突顯的，而女性角色大多以照顧家庭或為劇中的男性角色提供精神支持的形象存在，甚至有扶貧劇為了增強劇情的矛盾將其中的女性塑造為阻止男性成長的角色。而在《山海情》中，其中的女性角色不再是扶貧與脫貧過程中的配角，這充分契合了我國的扶貧理念。該劇突顯了女性角色在扶貧中的作用，如閆妮、姚晨扮演的扶貧干部角色在劇中被塑造為男性干部的領導，直接點明女性角色在扶貧中的重要作用;而《山海情》中作為被幫扶對象的女性角色也當仁不讓地擔當起與男性村民同樣重要的責任。可以看出，《山海情》對扶貧中女性力量的關注，是扶貧劇創作的一大突破。

三、優秀扶貧劇創作與傳播的策略

（一）取材現實的中國故事，走出選題之“困”

費孝通指出，中國社會是鄉土性的，從土里長出過光榮歷史，自然也會受到土的束縛。[7] 為了使扶貧劇有更高的藝術價值和現實意義，扶貧劇的創作理應回歸到鄉土本身，給鄉村更多的可見性，給扶貧中現實的中國故事更強的可看性。

對扶貧劇的創作而言，內容選題是需要重視的第一步。優秀的選題內容源于現實生活，中國多年來積淀的扶貧事跡具有值得深入挖掘的價值，無數的基層干部深入深度貧困的地區為中國譜寫了史詩般的反貧困故事。波瀾壯闊的扶貧事跡，為譜寫跌宕起伏的扶貧劇提供了天然的創作來源。取材現實的扶貧故事，不僅可以為劇作內容提供可參考的樣本，扶貧劇的創作也會更加真實、接地氣。從視聽傳播價值上來說，依據現實進行創作的扶貧故事更具有歷史價值，為我國在全人類反貧困事業中做出的貢獻留下有意義的影視藝術作品。

（二）深入挖掘扶貧內涵，突破創新之“困”

扶貧劇作為主旋律題材的影視作品，出現了劇情設定程式化、人物臉譜化的情況。在藝術創作方面，缺乏創新;在價值理念方面，缺乏對扶貧內涵的深入挖掘。實則，扶貧劇創新困境的突破與深入挖掘扶貧內涵緊密相關。

當下，影視劇行業正在經歷前所未有的變革，競爭的形式、平臺都在挑戰著影視作品的創作。扶貧劇在當下的變革中，有現實來源可以尋求素材，但對扶貧素材的淺嘗輒止卻會導致作品流于形式，難以打動觀眾。我國經歷了多年的扶貧建設，形成了豐富的扶貧內涵。因此，在對這一題材進行創作時，必須首先深入理解我國的扶貧精神，圍繞扶貧理念擴展劇作細節，使創作的作品兼具歷史價值與現實意義。

（三）走向流量市場，打破收視之“困”

從真實的案例出發進行的扶貧劇創作，具備一定的現實意義和歷史價值。但如果想在競爭激烈的影視劇市場獲得受眾青睞，則必須順應市場規律，推出“流量型”的扶貧作品。

按照市場的邏輯，以鄉村為主題的現實主義作品實則并不容易獲得廣泛青睞。但《山海情》的成功啟示著我們，扶貧劇走向流量市場也許是一種突圍之策。一方面，明星演員自帶的流量是影視作品吸引觀眾的基本方式;另一方面，扶貧劇與熱議話題的結合也會為其吸引流量。在《山海情》播出期間，劇中的人物與劇情多次登上新浪微博的熱門搜索榜單，引起了網友們的熱烈討論。同時因為該劇主題內涵深刻、情節內容貼近現實，諸如“央視新聞”等官方新聞平臺都曾圍繞劇情內容進行報道宣傳，為該劇進行了新一輪的引流。

從文化傳播的角度來看，扶貧劇走向流量市場是其突破原有受眾范圍的必然之路。依據傳播的內在邏輯，扶貧劇圍繞演員、劇情設定、語言風格等表層的宣傳展示，通過與受眾互動進一步形成深層的文化傳播，以形成傳播效應吸引流量，從而讓更多觀眾關注到扶貧劇。

結語

扶貧劇是我國新農村建設的藝術記錄者和傳播者，它體現了我國社會主義建設始終把廣大人民放在心中的行動力，也反映了我國勞動人民追求美好生活的堅定信念。《山海情》的出現為我國扶貧劇的創作帶來了新思路，它藝術地再現了我國鄉村扶貧中的困難和人們“脫貧攻堅”的堅定信念，帶有強烈的革命樂觀主義精神，兼具創新性和深刻性。該劇在堅持創作真實、接地氣的中國故事的同時，勇于在實踐中創新，打破扶貧劇的常規思路，組合多種扶貧元素，增強劇作的看點，體現了創作團隊對我國扶貧理念的深刻觀察。同時，該劇塑造了立體的青年角色和女性角色，強調了女性角色在扶貧中的作用，為扶貧劇在年輕觀眾中獲得市場提供了可能性。《山海情》的成功表明我國主旋律影視作品在堅守主流價值觀的同時依然能完成深入人心的創作，為將中國扶貧題材劇創作成受觀眾喜愛的影視作品提供了可供參考的典范。

（作者單位：暨南大學）

注釋：

[1] 上游新聞：平均收視率突破1.5%！《山海情》收視成績單出爐，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1690551098206775770&wfr=spider&for=pc，2021年2月2日。

[2] 樊祥楠：扶貧題材電視劇的多維創新——評《遍地書香》，《當代電視》，2020年，第9期。

[3] 中國青年網：拍攝不易！黃軒《山海情》致敬基層扶貧干部，http：//fun.youth.cn/gnzx/202101/t20210113_12661543.html

[4] 新湖南新聞客戶端：《山海情》如何抵達觀眾內心？“馬得福”：真實的力量，

http：//www.hunantoday.cn/article/202102/202102022230211933.html，2021年2月2日

[5] 薛晉文，張自清：當下扶貧劇創作和傳播得失管窺，《中國文藝評論》，2021年，第1期。

[6] 張晗：影像表達 敘事策略 價值取向—評析扶貧劇《楓葉紅了》的創作特色，《中國電視》，2020年，第12期。

[7] 費孝通：鄉土中國，北京：北京大學出版社，2012年版，第9—10頁。