芭蕾舞劇《旗幟》的美學新變

董麗

摘要：2021年，恰逢中國共產黨成立100周年，廣州芭蕾舞團此時推出主旋律芭蕾舞劇《旗幟》，至少內含了兩層意旨。一則，是面向歷史的深情回望。它展示了革命先輩浴血奮戰、為中國尋找出路的歷史畫卷;二則，是面向現實的真切召喚。它通過構建歷史和現實互文的場域，以豐富民族精神和時代精神內涵。通過舞劇來詮釋重大革命歷史題材，從來都不是一件容易的事情，在新的社會與文化語境下，我們卻看到了《旗幟》在美學表達上所跨出的步伐。無論是類型敘事、情感表述還是意識形態傳達，該舞劇都有著多元突圍，我們或許能從它的突圍中看到未來革命歷史題材舞劇，或是主旋律舞劇創新發展的希望。

關鍵詞：《旗幟》美學新變 理念與敘事 個體與群像 隱喻與轉喻

一、統一的理念與敘事

“愿化作震碎舊世界驚雷”是中國共產黨重要創始人之一張太雷年少時立下的一句誓言。今天，我們通過舞劇《旗幟》重溫這位革命先烈留下的短短的人生足跡，它帶給我們的，依然是“春雷”般的震撼和感動。舞劇《旗幟》講述的是張太雷、葉挺、葉劍英、游曦等共產黨人領導下的廣州起義的故事，若從題材類型劃分上來說，當屬于革命歷史題材類型，但是該舞劇并不只是類型元素的簡單借鑒，而是直接跨越到核心，即：將革命理念及革命精神內核根植、滲透在舞劇的敘事中。

舞劇以倒敘的方式開始。在紀念館昏暗的燈光下，一位手捧鮮花的老者駐足于一個陳列柜前，里面展示著一面寫有“中國工農紅軍”字樣的紅旗。她抬起顫抖的手，想去輕輕撫摸。隨后，老者步履蹣跚地走著，又間歇停頓，深情凝望舞臺背景中出現的“廣州起義”的英雄群像，似有所思、似有所憶。她慢慢地走到舞臺中央，當她轉身走向舞臺后方的時候，舞臺燈光逐漸亮起來。而這時，我們突然發現，舞臺上不知何時已經布滿了以張太雷為首的廣州起義的革命軍人，與此同時，一個手捧鮮花的小姑娘從革命軍人的隊伍中走出。這一進一出之后，那幅充滿血雨腥風的悲壯歷史畫卷便呈現在我們面前……其實，以倒敘手法進行舞劇敘事不乏先例，但是通過這種人物關系間的轉換進而實現現實與歷史間的轉換，卻給人意外的驚喜。再縱觀全劇，更是發現舞劇正是通過第三人稱，也就是這位老者（即手捧鮮花的小女孩）的視角來進行敘事，事實證明，采用這一視角進行敘事的優長之處就是更合理地組織了敘事空間的多重參與，使敘事有了無限的可能性，同時使得主流意識形態的隱形表達得以實現。

從第三人稱的敘事原理來看，舞臺一旦進入第三人稱的“敘述”，所有敘事線條都將不受時間和空間限制而呈現出自由、開放的狀態。首先，作為舞劇的“敘事者”，這位老者用回憶的方式完整地串聯起一條清晰的敘事主線：廣州起義的起因、過程和結果。從初始將觀眾引領進廣州起義的歷史情境到其自身全過程的介入，而在舞劇的尾聲，當游曦等一眾女革命者高擎著印有“中國工農紅軍”字樣的紅旗并在敵人的槍聲中逐次倒下的時候，老者又再次蹣跚入鏡。她，既成為這段歷史的見證者，同時也成為了歷史與現實溝通的橋梁，舞劇的敘事時空由此便具有了延展性。以這種形式結構舞劇，筆者認為編導的首要目的在于將序幕與尾聲從披在故事內核外面可以任人剝離的“故事外衣”變成其舞臺敘事中不可分離的“血肉骨骼”，它與故事主體形成了兩個緊緊咬合的齒輪，同時滾動，相互助力。當然，舞劇所采用的將現實拉進歷史，或是說將歷史拉進現實中進行敘事的成功之處更在于，它不僅很好地完成歷史事實的傳遞，還巧妙地將其中蘊含的意識形態與歷史進行了有效縫合。

作為一部革命歷史題材舞劇，所承載的是宣揚民族信仰和革命理想的意識形態任務，因此需要選擇建立一種更易感知、更為動人的情感聯結來打破觀眾與歷史的隔閡。《旗幟》就是通過第三人稱視角深挖“情感”這條暗線來傳達對革命的信仰和理念，因此它也使得舞劇的敘事范圍具有了延伸性。回到劇中，此時這位老者已經作為劇中“人物”（手捧鮮花的小女孩）將自己置身在了彼時的情境之中。在筆者看來，編導通過設計“小女孩”與張太雷等眾多革命者的多種調度銜接和同臺演繹，意在給予觀眾歷史的真實感，進而引發觀眾對歷史、革命的深思。舞劇在這條敘事線索中，更多地采用了現實空間與心理空間的交疊映照，以及多維心理空間的交融互滲手法，敘事意旨也由此變得豐富而深邃。舞劇中以此手法創作了幾段觀賞性極強的舞段，其所營造的浪漫而悲壯的情境極大地渲染了革命信仰的崇高。如舞劇中出現的游曦與已經犧牲了的戀人肖飛之間的雙人舞（表達愛情），張太雷思念母親與妻子時與她們的深情共舞（表達親情），葉總指揮、葉副總指揮與犧牲后的張太雷間的三人舞（表達革命友情），等等。這幾組人物關系，構成了生活完整、人物立體的情感與形象細節，它讓舞劇呈現出敘事的情感溫度。利用第三人稱視角靈活自由的特點進行暗線敘事（情感化敘事），讓這部革命歷史題材舞劇的意識形態宣傳功能深入到敘事的肌理之下，實現了以新的話語方式把握住意識形態的話語權和主導權。

以上可以看出，舞劇《旗幟》做到了革命歷史題材類型化敘事的新突破，而其中最難能可貴的是其革命歷史敘事沒有被類型化的敘事所置換，主旋律價值觀的表述也沒有因情感化（人性）描寫所消解而顯得曖昧不清。相反，它始終將革命理念和革命精神貫穿在舞劇之中，使之達到理念與敘事的統一。在觀眾中建立起共通的心理聯系和情感認同的同時，實現了主旋律舞劇意識形態功能的提升。

二、兼容的個體與群像

如前所述，《旗幟》屬于重大革命歷史題材，其關鍵詞理當含有革命、歷史、犧牲等。這些關鍵元素，決定了舞劇既需要做足夠深刻的個體塑造，還需要做足夠鮮活的群像塑造。其實，處理好個體和群像的關系，也就等于處理好了個體敘事和國家敘事之間的關系，因為只有很好地把握歷史進程敘事中的個體以及群像的生命軌跡，才能以這些鮮活生命的光彩烘托出生動的歷史。

在舞劇中，創作者詳略得當地敘寫了多位人物，首先，便是對廣州起義總指揮張太雷的個體化書寫，這份書寫甚至可以說是不遺余力、濃墨重彩。舞劇中不乏這樣動容的舞段：廣州起義前夕，張太雷獨自佇立在舞臺上，此時他深知，這一次戰斗有可能就是和親人的生死別離。沉思中，他默默地從褲兜里掏出一張照片端詳起來（心理敘事得以開始）……恍惚間，母親拎著藤箱向他走來。和母親的這一段雙人舞，既飽含著說不盡的千頭百緒兒女心，還飽含著道不盡的萬語千言母親情。隨著母親的離場，在霏霏細雨中、手撐雨傘的妻子漫步到了張太雷身后。張太雷和妻子這段雙人舞的編排令人心馳神往，倆人間默契的扶抱、托舉動作以及妻子從身后深情擁住丈夫、雙手合十跪坐在地上祈禱丈夫平安等肢體語言，都讓夫妻間難分難舍的幽深之情躍然舞臺之上。筆者之所以對以上場景詳加筆墨描述，在于這一情境竟成為襯托劇中另一情感線索的靈魂，那便是張太雷犧牲后的場景。此時，已經犧牲的張太雷（英魂）再次走到母親和妻子中間（以“心像”形式表達），本是欣喜的他卻疑惑地看到母親在用顫抖的手將杯中酒用祭奠的形式灑下，接著他又看見妻子癱坐在地上痛不欲生地抽泣。此時，他似乎才明白自己已經永遠的離開了她們。于痛苦中，三人圍繞著方桌展開了一段三人舞（一“虛”二“實”）。這段舞蹈編排筆者尤為贊賞，三人之間自始至終沒有肢體接觸，卻將親人間陰陽相隔的現實以及悲痛的心情展現得淋漓盡致，其場景直戳人心、惹人落淚。舞劇從最細微的個體體驗入手，實則卻是對個體價值的闡釋和升華。

創作者雖然將個體化書寫集中于靈魂人物張太雷，但更值得肯定的是舞劇在群像塑造方面的創新。事實上，群像塑造并沒有破壞舞劇的整體敘事結構，相反，它依然是流暢而清晰的，甚至是深刻的。更重要的是，《旗幟》通過個體與群像的交叉剪輯，點面結合，搭建了一個多維度的敘事空間。它以宏闊的革命場景與一眾革命者的情感傳達闡釋了個人與國家之間的相互關系，這正是《旗幟》的群像塑造超越以往革命歷史題材舞劇的關鍵所在。舞劇通過群像刻畫成功塑造了多位主要人物，包括軍事總指揮葉挺、軍事副總指揮葉劍英、女兵班長游曦以及革命者肖飛（亦是游曦的戀人）等。其中對于游曦的人物塑造頗具神采。舞劇上半場，游曦和眾女兵展開了一段寄情旗幟、憧憬美好未來的“旗幟舞”。正當游曦深情地手撫紅旗、并面對鮮艷的紅旗舉起右手莊嚴宣誓時，她的戀人肖飛悄悄地出現在了身后，同她一起面對紅旗舉起了右手（同樣運用“心像”手法）。于是，兩人展開了一段亦真亦幻、若即若離的雙人舞。此時的游曦，既有著女孩子戀愛時的嬌羞與甜蜜，也有著對未來革命勝利的無限向往之情。在一段浪漫唯美的雙人舞之后，肖飛向游曦告別、轉身跑向了舞臺后方，游曦則用最為強烈的肢體語言訴說著對他的不舍。“砰”的一聲，槍聲響起，肖飛慷慨就義，游曦癱坐在地上痛苦地抽泣著（“心像”結束）……作為群像人物之一，游曦這條線索有著屬于自己鮮明的個性和獨特的人物關系，這種人物關系既推動著舞劇敘事的發展，也推動著人物之間的相互成長（革命信念的生成）。此外，舞劇還對張太雷的兩位戰友做了深入描寫。舞劇伊始，在秒表急促的滴答聲中，燈光定位在了舞臺前區，這里有三個人聚集在燈下商討著軍事策略。除了張太雷，另外兩人則是舞劇中的重要人物，葉挺和葉劍英。他們三人既是軍事搭檔，也有著深厚的革命友情，舞劇即圍繞他們展開了多段精彩的三人舞。之所以稱之為精彩，源于每一段舞蹈都有著不同的情感表達。不僅表現了他們協同作戰的大無畏精神，還彰顯他們對理想的執著追求和對“革命必勝”的信心。特別值得一提的是在張太雷犧牲后回到他們二人中間（再次采用“心像”手法）的一段舞蹈。這段三人舞蹈（一“虛”二“實”）內涵豐富，既有他們曾經與張太雷并肩作戰時的美好回憶，也有失去這位最親密戰友后痛徹心扉的悲苦，還有激勵他們更加堅定了革命理想和信念……歷史能夠見證每一位革命者。葉總指揮、葉副總指揮二人作為群像人物，使得舞劇所構建的歷史觀有一種厚重真實的力量。

舞劇《旗幟》中的群像是一個個鮮明的個體凝結而成的，因此，個體與群像的無畏精神和浪漫氣質無疑是相統一的。舞劇通過對個體以及群像的塑刻將個體、民眾與國家縫合成命運共同體，為觀眾提供了另外一個思考個體與家國關系的維度，當然，也為個體與群像的兼容提供了優秀的范本。

三、耦合的隱喻與轉喻

一般認為，隱喻與轉喻是兩種不同的認知機制。隱喻是人們借助某一領域中較熟悉或已知的經驗來理解另一領域中不熟悉或未知的經驗的認知活動，也就是說，所涉及的是兩個不同的認知領域事物之間的關系，依據的是事物之間的相似性[1];而轉喻涉及的是同一個認知領域事物之間的關系，基于事物之間的臨近性，著重于自身的特點。目前學術界廣為認可的關于轉喻的定義是，在同一認知模式的認知操作過程中，其中一個概念實體為另一個概念實體提供心理通道[2]。因此從理論上說，兩者是具有本質區別的，是完全不同的兩種認知機制，但在舞劇中卻實現了它們的耦合。

雖然隱喻與轉喻存在本質區別，但是兩者也還是具有共性的，即：都是建立在人們的經驗基礎之上，并且系統存在于文化。讓我們回到舞劇中廣州起義前指揮部的會議場景中。由于敵我力量懸殊，此刻，葉總指揮方和共產國際代表方出現了堅守還是撤出廣州城的相左意見，“座椅”竟成為這場激烈對抗的直接傳遞者。只見舞臺中線兩側縱線擺放著兩排座椅，總指揮張太雷從舞臺前側中央步履沉重地走向舞臺底側（同樣擺放著一張座椅），似乎陷入了深深的矛盾之中。緊接著，兩排座椅被各自坐著的參會者向舞臺兩側散開，而后方的葉總指揮和共產國際代表此時將各自的座椅推向對方，座椅直至碰撞在一起。當二者雙手緊扶座椅靠背并隨之不斷轉動時，雙方人等也不斷推動著座椅變換位置。這一氛圍之下，張太雷將自己的座椅從舞臺后方緩緩地推到前方，又隨之將座椅劃坐移至舞臺中間，并深深地埋下了頭。最終，葉總指揮方推倒了自己一方的座椅憤怒離場，而共產國際代表則站在了座椅之上……不言而喻，這段舞蹈中，“座椅”是作為實物符號被舞劇賦予了重要隱喻的功能的。首先，它承擔了劇中人物的形象建構。張太雷的座椅在舞臺的后方中央，所隱喻的是作為起義的總指揮，他將具有最終決策權;而后他將座椅緩慢推向前方，隱喻他似乎在矛盾中做出了決定;最后又劃坐到中央，隱喻其內心還在做最后的掙扎。再看其他人物的座椅表達。葉總指揮和共產國際代表的座椅相撞并不斷轉動，隱喻二人進行著激烈的意見交鋒;雙方代表的座椅從兩縱排再至向兩側分散，隱喻雙方所持觀點的不同以及個人意見的表達;以張太雷的座椅為前方中心，雙方在其后將座椅擺放成八字形，隱喻雙方都需要張太雷做出最后的決斷。用“座椅”符號進行隱喻表達除了完成對劇中人物的形象建構外，還承擔了舞劇的敘事功能。因為，當葉總指揮方摔倒座椅，而共產國際代表站在座椅上，就意味著共產國際代表方的意見取得了勝利，當然，也意味著廣州起義之路的走向。“座椅”作為一種視覺感知，刺激著人們的大腦對其通感特征的認知、推理并能夠獲得“座椅”背后深層次的內涵意義。它的表達不是直白的，而是被烘托、被渲染、被賦予的。

同樣是“座椅”，舞劇還通過轉喻邏輯進行了象征表達。此時，張太雷已經犧牲，他的英魂回到曾經的會議場地。張太雷和葉總指揮、葉副總指揮共同扶起了倒在地上的座椅，他再次坐在上面，似乎和從前一樣與戰友憧憬著未來（一“虛”二“實”）。然而，面對噩耗，兩位戰友悲痛至極，但最終，葉總指揮信念堅定地坐到了這把座椅上。隨后，他跑向舞臺中央后方那把空著的座椅后面，手扶靠背將座椅緩緩向前方推去。此時不斷有人加入到這個行列，一只手、兩只手、三只手……直到所有人的手緊緊相握在一起。座椅被推到了舞臺前方正中央，隨即其他人的座椅在后面排成一行……由于此前“座椅”已經被賦予了含義，也就是具有符號性特征，因此，我們就不難理解這個舞段中的意象所指。倒著的座椅提示著觀眾這里曾經發生過的激烈爭論;葉總指揮坐到座椅之上表明他將接過犧牲同志肩負的這份重任;后方中央的空座椅表明張太雷雖然犧牲了，但他的精神仍在;眾人合力將這把空座椅推到舞臺正前方的中央而后面座椅成排，則顯示了戰友們將以張太雷的精神為動力，戮力同心，革命也必將會取得最終的勝利……沒有過多繁雜、累贅的敘述與渲染，僅僅依靠“座椅”的轉喻意義與內涵，觀眾便完成對其隱喻的解析，領會了創作者的思想意圖。而整部舞劇的敘事脈絡，也借助并依靠隱喻的認知手段而有條不紊地向前發展著。

由此可以看出，舞劇《旗幟》并非靜態地運用隱喻與轉喻手法，而是讓它們相互作用，呈現出一定的嵌套結構和互動模式，即：轉喻生成隱喻，隱喻內包含轉喻，轉喻內包含隱喻。二者通過一系列的映射過程及相互協同作用，凸顯出革命先烈們的無畏信念，在構筑舞劇的藝術魅力的同時，也構建了舞劇的完整意義，為進一步詮釋主旨提供了幫助。

結語

無論從革命歷史題材舞劇創作的立場，還是站在當今舞劇審美的高度，《旗幟》都是一部值得關注的舞劇。它以“美學新變”的姿態，重現了歷史的真相。那樣的流血與犧牲、那樣的義無反顧、那樣的信念與堅守……2021年，是中國共產黨成立100周年的重大歷史節點，芭蕾舞劇《旗幟》不僅是具有儀典性的致敬之作，更是中國人民詢喚國族認同的藝術期許。

（作者單位：中華女子學院）

注釋：

[1] 秦曉菲：《小議轉喻和隱喻的異同及其互動關系》，《成都師范學院學報》，2015年第9期。轉引自George Lakoff and Mark Johnson： Metaphors we Iive by， The University of Chicago Press， Chicago and London， 1980.

[2] 同[1]。