川劇舞臺藝術手法

雍瀚

摘要：戲曲舞臺包羅萬象，瞬息萬變。三五步走南闖北，六七人百萬雄兵。方寸地頓成千里，轉瞬間過眼千秋。戲曲用它獨特的魅力和藝術風格演繹著古今中外大大小小感人至深的故事。為了向觀眾講好故事，帶去深沉的情感共鳴，舞臺藝術手法的展現便是首當其沖對觀眾觀感的直接刺激。

關鍵詞：戲曲;舞臺;川劇;第四面墻

川劇是西南地區（云貴川渝）流行的地方戲曲。它以豐富的昆高胡彈燈五種聲腔音樂形式、行當獨特多變的表演程式和靈活勇于突破的舞臺藝術手法在戲曲乃至戲劇中占據一席之地。戲曲作為舞臺即時性表演藝術，以故事為內核，演員為外核，通過演員唱念做打舞將故事立體化，舞臺化;使觀眾現場近距離觀看舞臺表演，形成一個大空間。法國戲劇家讓-柔璉首次使用了“第四堵墻”的概念，將舞臺與觀眾隔斷，仿佛在中豎了一堵無形的墻以保證演員不受影響專心表演。

一、川劇“打破第四堵墻”藝術形式

川劇雅俗共賞，古靈精怪，擅長吸收和創造各種技巧來增加戲劇效果或者塑造刻畫人物形象。川劇大幕戲《變臉》中，特立獨行地使用了延伸式舞臺，在樂池上架上了一條連接舞臺和觀眾席的路，并設有上下臺階（后會講到作用），樂隊人員分坐路兩邊，將往常的三分化模式（觀眾席、樂池、舞臺）一改成為一個整體，觀眾不再是局外人，更變成了局中人。 ——從斯坦尼斯拉夫斯基“演員是劇院的靈魂”到梅耶荷德“演員加觀眾，才是劇院的靈魂”的觀點轉變中，一度被忽視的觀眾與觀演關系，其實對整個戲劇過程有著重要的意義。這對戲曲也有著重大的影響，觀眾不再冷冰冰的側眼旁觀。

川劇《變臉》一開場，是熱鬧的碼頭集市，突然樂隊指揮一反常態站起來對著觀眾吆喝到：“大家快看噢！水上漂變臉咯”。看似一個小小的舞臺處理，卻有著強烈的藝術效果。首先樂隊是不應該出現在戲中，這一吆喝先把舞臺的第四堵墻擴展到了樂隊，并不局限于舞臺了。其次對著觀眾吆喝，這一下，觀眾不僅是《變臉》這部戲的觀眾，更是川江碼頭集市看水上漂變臉的觀眾。“第四面墻”轟然倒塌，劇場不再是劇場，而是“貴龍碼頭”觀眾也不再是觀眾，而是水上漂等人的街坊鄰里。在這之后立馬又使用了一次，水上漂變完臉朝著觀眾席第一排說道：“哎，小娃兒不要調皮，還是要維持一下生意嘛。哎，要是我的福氣好，孫兒都有你這么大了。”拉近舞臺與觀眾的距離，再次強調“打破第四面墻”，使觀眾放送開戲前緊繃的神經;順帶塑造一下角色江湖氣的角色形象;還不露聲色地交代一下故事沖突點，一舉三得，堪稱神筆，令人雀躍。第三場戲院梁素蘭出演《舍身崖》，先后四隊人馬（師長隊伍、貴婦隊伍、人販子、水上漂狗娃）全是從觀眾席依次上舞臺，從觀眾席就已經開始進入角色，開始表演，把整個劇場都變成了舞臺。到后面貴婦站在臺上，奶媽和丫頭站在觀眾席相互喊話。觀眾再一次從《變臉》觀眾，變成了戲院《舍身崖》觀眾。余秋雨《觀眾心理學》表示，觀眾的集體心理體驗會被如此的細節所影響，從而影響觀感體驗。

二、藝術價值

要探討“打破第四面墻”的藝術價值，就要先說說“第四面墻”的價值。按照柔璉的說法，建立第四面墻的定義，是為了讓演員屏蔽觀眾，不受觀眾影響，使得自己更好的帶入劇中人，更好的表演。戲曲藝術本身的模式是沖擊這個模式的，前面說的背躬，心理唱段，全是把觀眾當成傾訴的主體，向觀眾交代自己（劇中角色）的真實想法。阿契兒在《劇作法》中激烈批評了背躬獨白，稱這是在人為地刻意地揭露人物動機，是不真實的。這與“第四面墻”的原理一致。相反，戲曲刻意在向觀眾傾訴自己，有意拉近自己和觀眾的距離，使其感同身受，而非冷眼旁觀，卻產生了特有的戲劇效果。京劇《曹操與楊修》中，二人屢次向觀眾交代袒露自己的心扉，旦劇中的二人卻并不明白，就創造了如此強烈的悲劇效果，使觀眾唏噓不已，黯然神傷。旦川劇在這個基礎上，更出奇，更天馬行空，直接將觀眾拉入故事中做個當事人。當水上漂發現狗娃是女孩時，執意要趕她走，這時幫腔站起唱道：“滿場觀眾皆悲哀，要求老漢留女孩”此一舉直接調動了觀眾的情感共鳴，心中定是默默念叨：“水上漂啊，你留下女孩吧”。我認為沒有這個橋段，觀眾的情感共鳴會大大減弱，以至于到后來高潮部分的力量減弱。這也證明了，川劇打破“第四面墻”的藝術構思是成功的，可行的。

三、結語

川劇海納百川，匯集多種藝術手法襯托舞臺戲劇性，徹底將三部分（觀眾席、樂池、舞臺）融為一體的甚是少見。“打破第四面墻”所帶來的舞臺效果有目共睹，只是需要注意使用的時機與技巧。如果利用好，那將是戲曲一股新的勁風，必然刮起社會熱潮

參考文獻：

[1]蔣曉明.川劇舞臺表現的拓展[J].四川戲劇，2017（1）：3.

[2]徐亮.川劇舞臺美術設計的寫意性追求[J].四川戲劇，2016（5）：4.