《愛的徒勞》：“一部歡快的狂想喜劇”

摘? 要：《愛的徒勞》是莎士比亞早期劇作，因其結構單一、劇情簡單、人物單薄，歷來受眾不多，研究欠缺，在漫長的莎劇舞臺演出史上也是乏善可陳。但在21世紀的當下，需對莎士比亞戲劇在中國的接受，包括閱讀、翻譯和研究，進行正本清源的重新認知。可以說，這部戲是莎士比亞有意為之，它是一部“詩的或浪漫”的愛情喜劇，充滿了“文字游戲”，劇中角色人人“滿嘴妙語”。莎士比亞巧妙地把劇作家約翰·利利的“綺麗體”（Euphuistic）拿來一用，并雜合進詼諧、調侃、譏諷的成分。該劇之出彩，皆來自這種成分之下的“語言的盛宴”，從劇中角色來說，無論納瓦拉國王斐迪南及俾隆等三位朝臣，法蘭西公主及其三位侍女，還是稀奇古怪、喜歡吹牛的阿瑪多及其侍童毛斯，抑或教區牧師納撒尼爾和迂腐的教書匠霍洛芬斯，都為該劇貢獻出了怪異狂想與荒誕歡鬧的喜劇效果。

關鍵詞：莎士比亞;《愛的徒勞》;語言盛宴;狂想喜劇

一、寫作時間和劇作版本

（一）寫作時間

《愛的徒勞》是莎士比亞早期戲劇之一，寫作時間決不會晚于1598年，三大充足理由如下：

其一，1598年9月7日，作家弗朗西斯·米爾斯（Francis Meres， 1565—1647）的《智慧的寶庫》（Palladis Tamia， Wit’s Treasury）一書在倫敦書業公會注冊登記。這部英國早期重要的文學史著論及莎士比亞六部喜劇和六部悲劇，喜劇依次為《維洛納二紳士》《錯誤的喜劇》《愛的徒勞》《愛得其所》《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》;悲劇依次為《理查二世》《理查三世》《亨利四世》《約翰王》《提圖斯·安德洛尼克斯》《羅密歐和朱麗葉》。遺憾的是，其中《愛得其所》（Love’s Labour’s Won）劇本失傳，沒有存世。

其二，英國翻譯家、詩人羅伯特·托夫特（Robert Tofte， 1562-1620）在其1598年出版的十四行組詩《阿爾巴，一位憂郁情人幾個月的渴望》（Alba， The Months Minde of a Melancholy Lover）中也提到該劇。不過，無論米爾斯還是托夫特，均未明確《愛的徒勞》具體寫于何時。

其三，在1598年出版的“四開本”《愛的徒勞》標題頁上，有“剛于這個圣誕節，呈現給女王陛下”（“it was presented before her Hignes/this last Christmas”）的字樣。這指的是，《愛的徒勞》曾在倫敦的律師學院（Inns of Court）向女王伊麗莎白一世呈演。“這個圣誕節”，似應指1597年圣誕節。

問題來了：既然如此，何以莎學家們大多認定該劇寫于1594—1595年之間，而非更早？因為有些莎學家希望把該劇的寫作時間盡量往前提，有的提前到1592年末，有的甚至提出不會晚于1589年。簡言之，大約發生在1594年的四件事，足以表明該劇寫于此時之后。

第一，倫敦格雷律師學院狂歡（Gray’s Inn Revels）。從1594年12月末到1595年3月初，格雷律師學院的年輕人享受到好幾場為圣誕季準備的消遣和狂歡。12月28日，莎士比亞所屬劇團呈演《錯誤的喜劇》。1595年1月6日“主顯節”，另一個消遣來自“強大的俄國和莫斯科大公國皇帝”的“使節”，他“一身俄國服裝，由兩位類似打扮的同胞陪同”，贊美英國的騎士們戰勝過曾入侵皇帝領土的“另一支黑韃靼人的軍隊（‘another Army of Negro-Tartars’）”。由此不難發現，“四開本”第五幕第二場中間的舞臺提示，帶有強烈的暗示性：“眾黑人隨音樂上，侍童毛斯嘴里說著話，與其他化裝的貴族們隨上。”（“牛津版”舞臺提示改為：“眾黑人隨音樂上。毛斯，國王，俾隆，朗格維爾，及杜曼等，身穿俄羅斯服裝、戴面具上。”）同一場戲，在這個舞臺提示之前，獲知納瓦拉國王和三位貴族全都化了裝，波耶特警告姑娘們“像莫斯科大公國的人或俄羅斯人”。

顯然，對此“狂歡”，莎士比亞沒親眼見，也一定聽人說過。

第二，最當紅的、以丑角表演和擅跳“吉格舞”名揚英格蘭的喜劇演員威爾·坎普，即威廉·坎普（William Kemp， 1560—1603），與莎士比亞同于1594年加入“宮務大臣劇團”。不妨推想，為使該劇好看、穩賺票房，劇中逗趣搞笑的鄉巴佬考斯塔德是莎士比亞為坎普量身打造的。毋庸置疑，對剛與劇團簽約的編劇莎士比亞來說，與坎普一樣，同為劇團五大股東之一，營利分紅的誘惑在追求戲劇藝術之上。

第三，劇中使用了發生在16世紀90年代初歷史事件中的真實人物姓名。稍回顧一下歷史，1572年，法國發生新教胡格諾派教徒“圣巴塞洛繆節”大屠殺（St Bartholomew’s Day massacre）之后，信奉天主教的國王亨利三世將妹妹瓦盧瓦的瑪格麗特嫁給胡格諾教派領袖納瓦拉的亨利（Henri of Navarre）為妻。1589年，英國派兵到法國，協助“納瓦拉的亨利”成為法蘭西波旁王朝的開國君主，即亨利四世（Henri IV， 1553—1610）。此后，亨利四世著手與天主教會和解，1593年，宣布放棄新教信仰，改信天主教。1595年，亨利四世挑起一場針對西班牙的戰爭。盡管英國人把這當成好事，卻總把他與打破誓言聯系起來。事實上，他早年曾從新教改信過天主教，1576年又宣布放棄。因此，莎士比亞在劇中反復拿“打破誓言”（“oath-breaking”）說事兒，絕非空穴來風，顯然意在挑起英國人嘲笑法國人不守誓言。

另外，亨利三世的弟弟是阿朗松公爵（duc d’ Alencon），亨利四世的勁敵之一是梅耶公爵（dec de Mayenne），除此之外，亨利六世的追隨者還有朗格維爾公爵（duc de Longueville）奧爾良的亨利（Henri d’ Orleans）和比龍公爵（due de Biron）查理·德·貢托（Charles de Gontaut）。因此，從“四開本”中的英語拼寫，不難找見劇中人物名字的對應關系：納瓦拉（Navarre）、杜曼（Dumaine）、朗格維爾（Longaville）和俾隆（Berowne）。

再者，更有熱心學者進一步從劇中納瓦拉國王與法蘭西公主會面的情節，找出與真實歷史的對應關系：1578年，納瓦拉曾與瓦盧瓦的瑪格麗特在內拉克（Nerac）會面;1586年，納瓦拉與凱瑟琳·德·美第奇（Catherine de Medici）在圣布利斯（Saint-Bris）會面。在后者的會面中，有一“飛行小隊”（“escadron volant”）侍女陪同凱瑟琳，恰如劇中公主由幾位侍女相伴。

第四，倫敦的公共劇場重新開放。由于瘟疫，從1592年8月到1594年夏，倫敦關閉了全部劇場。在這期間，莎士比亞出版了長詩《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis，1593）和《魯克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece， 1594），這意味著他暫時將編劇擱在一邊。隨著劇場重開張，莎士比亞迎來戲劇活動的爆炸期。這應是該劇寫于1594至1595年間最有力的證據。

（二）劇作版本

該劇版本情形簡單清晰。1598年，著名書商卡斯伯特·伯比（Cuthbert Burby）以“四開本”形式出版該劇，即“第一四開本”。

此后，便是1623年“第一對開本”《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇集》（Mr. William Shakespeare’s Comedies， Histories， & Tragedies）里的該劇。此版以“第一四開本”為底本印制，雖對舊錯有所糾正，卻犯下一些新錯。此版最大的進步在于，“四開本”無“幕”和“場次”之分，此版幕、場分明。

再后，1631年，又出一個“四開本”，即“第二四開本”。

1598年“第一四開本”的標題頁注明：“一部歡快的狂想喜劇，名為《愛的徒勞》。剛于這個圣誕節，呈現給女王陛下。新經W. 莎士比亞修正、擴充。W. W. 為卡斯伯特·伯比在倫敦印制。1598年。”此處的W. W.指的是印刷商威廉·懷特（William White）。

需要說明的是，因其中有“新經W. 莎士比亞修正、擴張”字樣，自然引來學者推斷，在此版之前，定有一個未經莎士比亞親手校改過的“壞四開本”。誠然，印制之前，伯比對該劇原稿動過手腳，比如，俾隆在第四幕第三場獨白中，從第302詩行“我從女人的雙眼獲得一條教義”開始這段，在第350詩行時，重復出現。事實上，由這個細節細思極恐，即對有些莎劇，后人無法搞清楚，書商對“原味兒莎”到底動過怎樣的手腳。

不過，有個趣話值得一提，在全部莎劇中，《愛的徒勞》獨占三個小特色：最長一場戲（第五幕第二場920詩行）;出自俾隆之口的最長一段臺詞（第四幕第三場第284—361行，共77詩行）;第五幕第一場，從考斯塔德嘴里冒出來的最長一個單詞“honorificabilitudinitatibus”。這是中古拉丁文中最長的一個單詞，但丁及一些作家使用過，意即“處于有能力獲得榮譽的狀態”（“the state of being capable of honors”）。不過，對于頭兩點，一直存疑，因為這種統計或與編者頭腦有關。

二、原型故事

曾幾何時，梁實秋在為其所譯《愛的徒勞》（梁譯《空愛一場》）寫的《序》中說：“此劇故事不知取自何處，可能是有來源的，而其書已佚，因為莎士比亞其他各劇都是有源可考的。因此也有人猜想此劇故事可能是莎士比亞所獨創。”{1}

時至今日，毋庸諱言，莎劇無一“獨創”，全憑一個又一個“原型”編排而來。《愛的徒勞》自然不例外。只不過，拿該劇來說，莎士比亞時代的觀眾熟悉劇中所描繪的歷史人物，以及與背景、劇情相關的歐洲政治形勢。但顯然，劇中關于納瓦拉宮廷的歷史、政治的描繪，對于后世的讀者/觀眾不僅早已過時，且全然陌生。除此之外，劇中過于復雜的文字游戲、教書匠迂腐的幽默和只屬于那個時代的文學引喻，都使該劇與其他更受歡迎的莎劇相比，顯得晦澀難懂。

不過，這部早期莎劇也十分有趣，不然，不可能19世紀的英國戲劇舞臺難尋該劇之蹤影，而到了20、21世紀，該劇卻經常上演。英國最著名的兩大劇團——“皇家莎士比亞劇團”和“國家劇院”——均上演過該劇。另外，這部戲還被改編成音樂劇、歌劇、廣播、電視和音樂電影等。

可以說，雖能明顯感覺出，莎士比亞編這部戲依然有不同的素材來源，即“原型故事”，但似乎并不存在一個主源頭。也許它與《仲夏夜之夢》和《暴風雨》相似，均受到同時代詩人、劇作家約翰·利利（John Lyly， 1553—1606）早期劇作、劇作家羅伯特·威爾遜（Robert Wilson， 1572—1600）《鞋匠的預言》（The Cobbler’s Prophecy， 1590），以及法國作家皮埃爾·德·拉·普里莫代耶（Pierre de La Primaudaye， 1546—1619）所著《法蘭西學院》（L’Academie Francaise， 1577）的某些影響。

在此要特別強調，1586年，英國翻譯家托馬斯·博厄斯（Thomas Bowes）將《法蘭西學院》譯成英文《法國學院》（The French Academie），出版后風靡一時。書中提及四位安茹公國（Anjou）的年輕人選擇遁世，專心致力于讀書研修和騎士訓練。至少，這是莎士比亞編這部戲最重要的藝術靈感來源。何況，確如梁實秋所言：“納瓦爾國王之組成學院潛心自修也是有歷史根據的。文藝復興的精神由意大利傳到法國，納瓦爾便是深受影響的一個君王，他在宮廷中供養一批學者、詩人、藝術家、音樂家。所以他的宮廷中舉行大規模的游藝活動，也不乏人才的供應。”{2}

當代莎學家威廉·卡羅爾（William C. Carroll）在為其所編“新劍橋版”《愛的徒勞》寫的《導論》中指出：“普里莫代耶這本書遵循了文藝復興時期的學院傳統，這一傳統可追溯到15世紀由美第奇家族建立的新柏拉圖學院。或因某個并非巧合的聯系，該書成為參加格雷律師學院狂歡的騎士們的推薦讀物。”③

卡羅爾論述說，設立學院的想法，部分基于這樣一種循環往復的渴望，即從墮落世界遁入一個受保護的空間，凈化掉世間污濁，以便獲得最充分的人類甚至神圣的知識，信奉冥思的而非積極的生活，學習古代語言，但主要是學習“古代圣賢智者的道德哲學”和“美好生活的學說”。這一渴望在近代早期從對田園的濃厚興趣中以各種方式表現出來，作為一種文學風格和常見的封閉花園的隱喻，成為整個烏托邦文學的分流派。在《愛的徒勞》中，幾位領主同意追隨納瓦拉遵守協議，基于一場緊隨而來的缺乏自我認知的滑稽戲，納瓦拉一開場便告知諸位：“你們要與自身情感和世俗欲望的龐大軍隊作戰。”但這一渴望的命運旋即被俾隆道破：“事出必要，我們都會打破誓言。”

正如譏諷過莎士比亞的“大學才子派”劇作家羅伯特·格林（Robert Greene， 1558—1592）1590年所記，人們認為的“柏拉圖學院”：“學院不接受旁聽生，一經成為柏拉圖的學生，便要戒色禁欲。他常說，性欲乃記憶之大敵。”但柏拉圖并不要求完全戒酒。年輕人在學院學習積極生活和冥思的技巧，“諸如騎馬、在圓形競技場跑步、在壁壘上戰斗、應用各種武器、追逐野獸”等等。《愛的徒勞》落幕之前，法國侍臣馬凱德上場，帶來法國國王的死訊，這可能有某種暗示，因為普里莫代耶筆下的年輕人受到類似的沖擊：“法蘭西最近再次卷入內戰，這突然而悲傷的消息打破了他們歡快的聚會。”

卡羅爾繼而指出，不過，與普里莫代耶筆下的學者們相反，《愛的徒勞》劇中的幾位領主對于要學什么知識毫無興趣，正如俾隆所強調的：

俾隆? 讓我知道，讀書的目的何在？

國王? 哎呀，弄懂我們不懂的事情。

俾隆? 您指關在、藏在常識外的事{1}？

國王?; 對，那便是讀書神性的回報{2}。

俾隆? 來吧，我要發誓苦讀，弄懂不準我弄懂之事③。【1.1】

卡羅爾總結到，學習結束，其“上帝般的補償”（god-like recompense）堪稱早期現代追求中最深刻、最崇高的事之一。倘若能在詩人、戲劇家克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe， 1564-1593）的戲劇《浮士德博士》（Dr Faustus）中見出其陰暗面，那其更積極的一面，則由哲學家弗朗西斯·培根（Francis Bacon， 1561—1626）的斷言表現出來，即學習之目的“在于人的恢復與再投資（在很大程度上）歸屬王權和權力……他創造的頭一個身份里已有了王權和權力”。詩人約翰·彌爾頓（John Milton， 1608—1674）則在其《論教育》（“Of Education”）中指出，探求知識的目的在于“修復我們第一代父母的廢墟”，在于使人類回歸“墮落”之前業已存在的道德和知識的純凈狀態。可是，《愛的徒勞》戲一開場，墮落已然發生：有人發現，“我們老祖母夏娃的一個孩子，一個女性”，在“設計精巧帶花壇的花園”，正陪伴一個男性，違反了“制定宣布的公告、禁令”。幾位領主很快認識到：“因為每人生來各有所好，/只憑特別恩典，一己之力實難掌控。”{4}考斯塔德索性更加直言不諱：“人生性如此愚蠢，愛聽肉體享樂。”{5}

卡羅爾的言外之意是，莎士比亞在《愛的徒勞》中與培根和彌爾頓唱了反調。

在20世紀英國著名莎學家斯坦利·威廉·威爾斯爵士（Sir Stanley William Wells）看來，常有人推測，劇情來自“一份現已丟失的外事訪問報告，報告記錄1578年，凱瑟琳·德·美第奇偕女兒、已與亨利分居的妻子‘瓦盧瓦的瑪格麗特’，去見亨利，討論阿基坦（Aquitaine）的未來，但這并不確定”。

事實上，劇中四位男主人公均大致以歷史人物為據：納瓦拉對應“納瓦拉的亨利”（后來成為法蘭西國王亨利四世），俾隆對應比龍公爵（due de Biron）查理·德·貢托（Charles de Gontaut），杜曼對應梅耶公爵（dec de Mayenne）查理，朗格維爾對應朗格維爾公爵奧爾良的亨利。1591年，伊麗莎白女王的寵臣、第二代埃塞克斯伯爵羅伯特·德弗羅（Robert Devereux， 2nd Earl of Essex，1565—1601）曾與比龍公爵合兵一處，支持過納瓦拉的亨利，比龍最為英格蘭民眾所熟知。

美國莎學家阿爾伯特·特里克米（Albert Tricomi），1979年在《莎士比亞研究》（Shakespeare Studies）發表《〈愛的徒勞〉劇中法國宮廷詼諧的理想化》一文，指出：“只要莎士比亞的觀眾熟悉這幾個主要人物的法國名字，戲劇的幽默理想化便能持久。這意味著，對納瓦拉宮廷詼諧的描寫仍能合理發揮效力，直到1610年亨利四世遭暗殺。……這種考慮表明，對納瓦拉和內戰將軍們的描寫，不只在新聞層面帶給伊麗莎白時代觀眾一組收集來的法國名字，還增添了一種戲劇維度，一旦失去，則很快令《愛的徒勞》黯然失色。”同時，克里特米指出，批評家們試圖在伊麗莎白時代英國的名人顯要與劇中角色唐·阿瑪多、毛斯、納撒尼爾牧師和霍洛芬斯扯上聯系，收效甚微。

至此，只剩最后一個問題：選用何種藝術形式？這當然難不住一個天才編劇，對莎士比亞來說，為十分適宜地營造劇中的宮廷氛圍，最便捷的方式是把約翰·利利劇作的“綺麗體”（Euphuistic）拿來一用。“綺麗體”音譯“尤弗伊斯特”，是16—17世紀英國流行的一種多對偶、頭韻、明喻的夸飾文體，文體綺麗，辭藻華美。當然，為刻意制造喜劇效果，莎士比亞的“綺麗體”雜合了詼諧、調侃、譏諷的成分。試想，“綺麗體”一經從稀奇古怪、喜歡吹牛的阿瑪多及其侍童毛斯，從教區牧師納撒尼爾和迂腐的教書匠霍洛芬斯嘴里說出來，喜劇效果不言自明。誠然，莎士比亞塑造這四個活寶式人物，靈感全來自16世紀流行于意大利的“即興喜劇”（The Commedia Dell’Arte）。顯然，他選擇這樣的“狂想喜劇”方式目的只有一個：吸引觀眾，贏利至上。

三、劇情梗概

第一幕

納瓦拉王宮。國王斐迪南決定把宮廷變成一座小型學院，潛心學習，冥思生活的藝術，讓納瓦拉成為世界的奇跡。國王定下章程，發誓齋戒三年，不近女色，潛心研修。三位領主俾隆、朗格維爾和杜曼都表示愿與國王同住三年，做他的學友同伴。俾隆深感不見女人、讀書、齋戒、熬夜，這些無聊的安排萬難落實，但他自信將捍衛所立誓言，“忍受三年苦修中的每一天光景”。不過，他有言在先：“事出必要，我們都會打破誓言，/三年期內，誓言將違背三千次。”他知道，法蘭西公主將作為使節前來，與國王商談阿基坦地區的未來，國王不可能不見。因此，他深信自己“是最終捍衛誓言的最后一人”。

國王提議，把正在宮廷做客的西班牙旅行者阿瑪多找來當個消遣。阿瑪多能說會道，舌燦如花，在國王眼里，“全世界的新時尚都長在他身上，/他腦子里有一大筆稀奇的詞句”。在俾隆眼里，他是個頂出色的奇人，一位時尚的騎士。朗格維爾說，鄉巴佬考斯塔德也算個消遣，有這兩人當消遣，三年齋戒不嫌長。

鄉村治安官達爾將犯人考斯塔德帶到國王面前，并帶來阿瑪多寫給國王的一封信。信中說：“我見著那個下賤的鄉巴佬，那個專供你取笑的不起眼兒的賤貨。那個大字不識、凡事不懂的靈魂。那個淺薄的可憐蟲。我記得，他叫考斯塔德，違反你制定宣布的公告、禁令，結交、陪伴……我們老祖母夏娃的一個孩子，一個女性。……關于杰奎妮妲，——就是我和上述鄉巴佬一起逮捕的那個易碎的器皿。”國王對考斯塔德做出宣判，“齋戒一周，只準吃糠喝水。”并命阿瑪多監管看守考斯塔德。

阿瑪多和侍童毛斯你一言我一語在耍嘴皮子。阿瑪多向毛斯承認戀愛了。“一個軍人談情說愛不合適，所以我愛上一個出身低賤的女人。”原來，他愛上了杰奎妮妲：“我在獵苑逮到的那個鄉下姑娘，跟腦子活泛的鄉巴佬考斯塔德在一起的，我真的愛她。”阿瑪多慨嘆：“愛情是個小妖精，愛情是個魔鬼。除了愛情，再沒有邪惡的天使。”他感覺自己很快“要變成一個寫十四行的詩人”，“要創作大開本整卷詩篇”。

第二幕

公主作為法蘭西國王的侍臣，“來和無人匹敵的納瓦拉國王談判，……要求索還阿基坦”。公主獲知“納瓦拉國王立下誓言，在三年苦讀期滿之前，不準任何女人靠近他寂靜的王宮”。因此，公主與三位侍女羅莎琳、凱瑟琳和瑪利亞及侍臣等人，被安排在離王宮很遠的幾處帳篷里。公主讓侍臣波耶特通稟納瓦拉國王：“法蘭西國王之女有要事在身，渴望盡快答復，乞求當面會談。”

三位侍女對陪同國王齋戒研修的三位領主品頭論足。瑪利亞夸朗格維爾品德優異，受人尊敬。學問精深，戰績輝煌。唯一的瑕疵是“一個犀利的腦子配上一種太粗魯的意志”。凱瑟琳稱贊年輕的杜曼是位學有所成的青年：“我所說他的美德，跟我在他身上見到的杰出價值相比，相差太多。”羅莎琳對俾隆欽佩不已：“在跟我交談過一小時的人里，沒有誰比他更會說笑，戲謔有度，……年老的耳朵聽他說笑忘了正事，年輕人聽了十分著迷，他的話語如此甜美、流暢。”

波耶特回稟公主，國王不肯打破誓言，只愿在“曠野空地”招待公主一行。

國王來見公主，當面表示：“阿基坦，如此貧瘠之地，只要收回我父親借出去的這筆錢，我寧愿舍棄。親愛的公主，若不是他的要求太有悖常理，您的美貌本身，便足以讓我在胸間違心依從，您將心滿意足重返法蘭西。”公主回應：“您這樣說好像不愿承認收到過我方如此忠實支付的那筆錢，這不但使我父王大受冤枉，也有損您的名譽。”國王：“我要聲明，從沒聽說過那筆錢。您若能證明這筆錢，我將如數歸還，或者放棄阿基坦。”波耶特說證明文件尚需等待。國王爽快答應：“待看過之后，一切合理條款，我依從便是。”并隨即向公主表達愛意：“請接受我這近在眼前的歡迎，它既能使我的名譽沒有名譽的裂口，又可表明您的真正價值。美麗的公主，您不必進入我的宮門，只在外面這兒接受這種招待，盡管沒在我家里的華美住所，但您要認為自己在我心窩里安家。”

第三幕

阿瑪多深愛鄉下姑娘杰奎妮妲，要考斯塔德替他送一封情書，并給了酬勞作為犒賞。俾隆愛上了公主“可愛的侍女”羅莎琳，他要考斯塔德替他把一“密封的私信交到她白皙的手里”，也給了他錢作犒賞。俾隆對自己愛上羅莎琳一通自我調侃：“我呀，老實說，戀愛了！我，從來是抽打愛情的鞭子，一個專門懲罰感傷嘆息的教區差役，一個挑毛病的，不，一個巡夜的治安官，一個蠻橫對待學童的校長，世上沒有誰比我更傲慢。……怎么！我戀愛！我求愛！我要討個老婆！……最糟的是，我發了假誓，何況，三個里頭，愛上最糟的那個。一個蕩婦，白臉上長著天鵝絨似的眉毛，兩顆烏黑的圓球卡在臉上弄成一雙眼。……我為她嘆息！為她無法入睡！為她祈禱！算了，這是丘比特加在我頭上的一場災禍，因為我對他萬能可怕的小小威力不屑一顧。”

第四幕

法國眾貴族及侍從等陪公主在獵苑打獵。考斯塔德錯把阿瑪多寫給杰奎妮妲的求愛信交給羅莎琳。公主叫波耶特拆信讀給大家聽。阿瑪多在信中表示：“我要用雙唇褻瀆你的腳，用雙眼褻瀆你的形像，用我的心褻瀆你的每一部分。”

不久，考斯塔德又錯把俾隆寫給羅莎琳的情詩給了杰奎妮妲。杰奎妮妲找霍洛芬斯為她讀信：“假如愛情叫我背棄誓言，我將如何對愛情發誓？……你猶如天國之人，啊，請寬恕愛情的這個錯。竟憑這么一條世俗的舌頭，唱出上天的贊美！”霍洛芬斯見信上有“呈最美麗羅莎琳小姐雪白之手”字樣，署名“愿憑小姐您隨意使喚的，俾隆”，便叫杰奎妮妲趕快把信送交國王。

俾隆愛上羅莎琳美麗的雙眼：“以上天起誓，我愛了，它教我作詩，教我憂郁。”國王愛上公主，為公主寫下情詩：“啊！王后中的王后，你那么遠超眾人，無凡人之思能想，無凡人之舌能述說。”朗格維爾愛上瑪利亞，為她寫了一首十四行：“你眼睛里那神圣的修辭，/ 世上之人全都無力反駁，……哪怕我打破誓言，哪有傻瓜會蠢到 / 為贏得一座天堂，不丟棄一句誓言？”杜曼愛上凱瑟琳，為她寫下情詩一首：“愛神，從來只在五月天，/ 窺見一朵瑰麗無比的花，……如今我已為你背棄誓言，/ 切莫稱它是我犯的罪孽。”

俾隆躲在遠處，見國王責怪朗格維爾和杜曼，走上前，指責他們全都打破了誓言：“啊！我仁慈的主上，……你陷愛里最深，憑什么 / 恩典責罵這兩個愛情中的可憐蟲？……不，你們三個人，/ 遠遠射偏了靶子，不深感羞愧嗎？”他佯裝清白：“您可曾見我寫過情詩這種東西？/ 或為瓊安呻吟？”說完，又像要“趕緊躲避愛情”似的轉身欲走。這時，杰奎妮妲趕來，把俾隆寫給羅莎琳的情詩交給國王。俾隆只得承認，他也是“情場上的小偷”。

至此，俾隆索性讓大家以“血肉之軀應有之忠誠”打破誓言，擁抱愛情。經過一番閑談，國王要俾隆證明“我們的戀愛合法，我們的忠誠沒遭毀壞”。俾隆發表長篇愛情宣言：“愛情的戰士們，……齋戒，讀書，不見女人，——絕對背叛了青春君主般的威嚴。……因為您，我的主上，或者您，或者您，若沒有女人的面容之美，你們何時發現過學問之非凡的基礎？……世上哪有什么作家，能像女人的眼睛那樣，傳授這種美？……從女人的雙眼我獲得這條教義：它們讓真正的普羅米修斯之火不停閃耀，那顯示出，它們是書籍、是藝術、是學院，包含和滋養全世界，……要么咱們丟棄一次誓言，尋得自我，要么丟掉自我，咱們恪守誓言。這種背棄誓言也算虔敬，因為慈愛本身就是成全法律，誰能把愛情和慈愛分離？”

聽俾隆說完，大家決定以“新奇的娛樂”向“這幾個法蘭西女孩兒求愛”。

第五幕

納撒尼爾夸贊霍洛芬斯之后，跟他談起阿瑪多。霍洛芬斯看不慣阿瑪多，認為他性情傲慢，行為輕浮、可笑，洋味兒十足，是個“夸大其詞的怪人”。阿瑪多來了，說國王下午要去公主的帳篷，向公主致意，并希望表演一些逗趣搞笑的好看節目。霍洛芬斯提議表演“九大偉人”。阿瑪多打算把“九大偉人”演成一出滑稽戲。

公主和三位侍女在帳篷前談論著各自收到的定情信物和情詩，波耶特前來稟告，納瓦拉國王及幾位領主喬裝成莫斯科大公國的人，很快就到，“每個人要憑所贈的愛情信物，/ 認出各自喜愛的姑娘，都要 / 向自己喜愛的姑娘表達愛慕”。公主要考驗前來“求愛的勇士”，提議姑娘們戴上面具，互換信物，把信物戴在最顯眼的位置，讓各自戀人“受騙追錯對象”。結果，國王把羅莎琳當成公主，傾吐愛慕;俾隆把公主當成羅莎琳，甜言蜜語;杜曼把瑪利亞當成凱瑟琳，竊竊私語;朗格維爾把凱瑟琳當成瑪利亞，悄聲求愛。

國王和三位領主走后，姑娘們發出陣陣嘲笑。公主擔心倘若他們回來，再以真實面容求愛，該怎么辦？羅莎琳提議繼續嘲弄，“向他們抱怨這兒剛來過怎樣的蠢貨，/ 喬裝成莫斯科大公國人，服飾古怪，……表演愚笨，……行為粗俗，那么荒唐可笑”。果然，等國王和三位領主以原本裝束重回帳前，姑娘們眾口一詞，嘲弄起剛來的四個“俄羅斯人”像傻瓜一樣夸夸其談。國王得知真相，臉色蒼白，昏倒在地。俾隆發誓：“不再相信預先編好的說辭，/ 不再相信一個學童舌頭的鼓噪，/ 不再拿面具遮臉來見心愛之人，/ 不再以詩求愛，像一首盲人豎琴手的歌！”他要把“那塔夫綢般的措辭，絲綢般講究的用語，/ 三重堆積的夸張詞語，流行的矯揉造作， / 教書匠般的辭藻，——這些夏日的蒼蠅”全拋棄，袒露心聲，真誠求愛。

這時，考斯塔德等人前來表演“九大偉人”。阿瑪多演特洛伊的赫克托;考斯塔德演“偉大的龐貝”;納撒尼爾演亞歷山大;阿瑪多的侍童演孩提時的赫拉克勒斯;霍洛芬斯演猶大·馬加比。

演出中，法國侍臣馬凱德前來通稟，法蘭西國王去世。演出中止，公主決定當晚啟程，回國為父王奔喪。納瓦拉國王懇求公主留下：“既然愛情的主題先行一步，切莫讓悲傷的陰云推離初衷。因為，找到新朋友的喜悅，遠比哀悼死去的親友，更有益于健康。”

公主和三位侍女分別向四個求婚者提出約定。公主要求國王：“快去找一處荒涼、被遺棄的隱居之所，遠離塵間一切享樂，待在那兒，直到黃道十二宮把年度賬目結清。……倘若……您經受了考驗，愛情不變，那在一年終結之日，……我將屬于您。”羅莎琳要求俾隆：“過錯和背棄誓言將您玷污。因此，您若想獲得我偏愛，您得花十二個月，一刻不歇，與病患令人疲憊的床榻相隨。”凱瑟琳給杜曼提出希望：“滿臉胡子，美好的健康和誠實，我以三倍的愛祝您占全這三樣。”瑪利亞對朗格維爾說：“在十二個月的盡頭，/ 我要為一個忠實戀人換下黑袍。”

國王和三位領主答應嚴格恪守約定，等十二月期滿，與公主和心愛之人喜結連理，終成眷屬。公主告辭，國王愿一路送行。隨后，國王答應阿瑪多，出發前，先請大家聽“兩位學問家”納撒尼爾和霍洛芬斯“編來贊美貓頭鷹和布谷鳥的對白”——“春之歌”和“冬之曲”。

四、“語言盛宴”之下的劇情與人物

（一）舞臺演出史回望

莎士比亞為舞臺表演/劇場觀眾“編”戲，而非為讀者閱讀“寫”戲。換言之，莎劇是用來“演”的，不是“讀”的，這是探秘莎劇世界的一把秘鑰。

然而，若單從為“演”而“編”來看，似乎《愛的徒勞》是個例外。對此，簡略梳理一下該劇舞臺演出史，便不難發現：

該劇最早的演出記錄是，1597年圣誕節在宮廷為伊麗莎白女王呈演。第二次演出記錄是，1605年在第三代南安普頓伯爵亨利·萊奧斯利（Henry Wriothesley， 3rd Earl of Southampton， 1573-1624）或第一代索爾斯伯里伯爵羅伯特·塞西爾（Robert Cecil， 1st Earl of Salisbury， 1563—1612）的府邸上演。也就是說，這部描寫納瓦拉王國宮廷的莎劇，在英格蘭王國宮廷首演。

另據記載，1762年，該劇出版過一個改編本，標題頁注明“學者們。一部喜劇，改編自莎士比亞《愛的徒勞》，適于舞臺演出”。但這部取名《學者們》、只保留了約800詩行莎劇原文的戲從未上演過。

該劇在莎士比亞時代之后重現舞臺是1839年9月30日，在考文特花園“皇家劇院”，此時距首演242年。劇院經理兼演員伊麗莎白·維斯特里斯（Elizabeth Vestris， 1797—1856）飾演羅莎琳。《泰晤士報》對這次演出印象不佳，報道稱：“劇情推進極緩慢。整個對話只是一連串精妙幻想，若不能很好傳遞出來，勢必乏味，且令人難以理解。昨晚的演出方式完全毀掉了輝煌，只留下平淡無味的殘渣，這殘渣被舞臺布景和裝飾所拖累，而非減輕。”

此外，該劇在19世紀另幾次演出記錄分別是：1857年9月30日，在倫敦“薩德勒·威爾斯劇院”（Sadler’s Wells）上演，劇院經理兼演員薩繆爾·菲爾普斯（Samuel Phelps， 1804—1878）飾演阿瑪多，這個西班牙怪人是菲爾普斯最喜歡扮演的喜劇角色;1885年4月23日，為紀念莎士比亞誕辰321年，在莎士比亞家鄉的“莎士比亞紀念劇院”上演;1886年7月2日，在倫敦“圣詹姆斯劇院”（St. James Theatre）上演。

進入20世紀之后，第一次有記錄的演出是，在1907年4月23日莎士比亞誕辰343年之日，該劇再次在莎士比亞家鄉的“紀念劇院”上演。

之后，演出逐漸多起來，有影響力的演出有這樣幾次：1936年在倫敦“老維克劇院”（Old Vic），邁克爾·雷德格雷夫（Michael Redgrave）演納瓦拉國王斐迪南，亞力克·科倫斯（Alec Clunes）演俾隆;1949年，在倫敦“新劇院”（New Theatre），雷德格雷夫演俾隆;1965年，“皇家莎士比亞劇團”（Royal Shakespeare Company）的演出陣容，包括當時的知名演員格倫達·杰克遜（Glenda Jackson）、珍妮特·蘇茲曼（Janet Suzman）和蒂莫西·韋斯特（Timothy West）;1968年，勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）為國家劇院導演該劇，德里克·雅克比（Derek Jacobi）演斐迪南，杰瑞米·布雷特（Jeremy Brett）演俾隆;1994年“皇莎劇團”再次上演，批評家邁克爾·比靈頓（Michael Billington）在劇評中寫道：“我越看越覺得《愛的徒勞》是莎士比亞最迷人的喜劇。它既慶祝、又滿足了語言學的繁榮，探求從青年到成熟時常痛苦的轉變，讓我們想到司空見慣的死亡。”

進入21世紀以后，值得一提的一次有意思的演出是，2005年夏末在阿富汗首都喀布爾，由一群阿富汗演員使用現代波斯語之一的達里語（Dari language）演出，極受歡迎。

2009年，由多米尼克·德魯姆古爾（Dominic Dromgoole）擔任藝術指導的“莎士比亞環球劇場”（Shakespeare’s Globe Theatre）進行國際巡演。《紐約時報》的本·布蘭特利在佩斯大學（Pace University）看了演出，稱其“未免幼稚”。他假定該劇本身“很可能是一種風格頭一個、也是最好的例證，這種風格在五個世紀之后，以不那么復雜的形式繁盛起來，即大學喜劇（the college comedy）”。

2014年，“皇家莎士比亞劇團”完成了一種雙片同映，雙片將《愛的徒勞》背景設置在第一次世界大戰前夜，《無事生非》（從新命名《愛之所得》）緊隨其后，英國《每日電訊報》記者多米尼克·卡文迪什（Dominic Cavendish）稱其為“多年來我所看過的最喜樂、最逗趣、最情感化的‘皇莎’出品”，并指出，“兩部劇作的相似之處——機智的吵嘴、‘性戰’的前哨戰、從語言上賣弄辭藻的花哨回避轉為心有所感的真誠，——顯而易見，很有說服力”。

從以上所述可提煉四點：第一，該劇上演次數不多，有影響力的演出極少;第二，該劇不適于舞臺表演;第三，納瓦拉國王斐迪南、俾隆、西班牙怪人阿瑪多，是劇中三個重要的引起關注的人物形象;第四，在20世紀末葉，該劇似乎成了莎劇中最迷人的喜劇。從頭兩點來看，該劇是莎士比亞的失敗之作，但顯然，最后一點對此做出否定。

有趣的是，梁實秋早在其《空愛一場·序》中，便對該劇做出這種內在矛盾的評價。首先，他提出“幾點批評”{1}，可歸納為兩點：第一，《愛的徒勞》是莎士比亞早年不成熟之作，受過很多不利的批評，如英國莎學家、《莎士比亞全集》編輯家薩繆爾·約翰遜（Samuel Johnson， 1709-1784）說：“該劇受到所有編者譴責，甚至有編者干脆將該劇刪除，認為其配不上莎翁手筆，其中有些段落實在極為卑鄙、幼稚、庸俗，有些詞句萬不該寫出來在一位童貞女王面前宣誦，據說該劇曾向女王呈演。”不過，約翰遜承認：“天才的火花在全劇中多有散見。”約翰遜的長輩、另一莎學家約翰·德萊頓（John Dryden， 1631—1700）指出，莎士比亞有些戲劇要么向壁虛構，要么寫法惡劣，其喜劇段落不能使你歡娛，嚴肅部分亦不能令你關切，該劇屬于后者。約翰遜的晚輩、浪漫派批評家威廉·哈茲里特（William Hazlitt， 1778—1830）在其莎評名著《莎士比亞戲劇人物論》（Characters of Shakespeare’s Plays， 1817）中說：“若要我們把作者的喜劇舍棄一部，那只能是這一部。”第二，該劇缺點明顯，“文字游戲”過多，人物刻畫不夠。英國詩人亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope， 1688—1744）在運用“取精融匯法”（pick-and-mix）編輯該劇時，常整頁刪節，附錄于頁下端。

這是要否定該劇嗎？非也！因為，梁實秋注意到：“一般批評家對此劇已漸有好感，以為此劇在情節上雖然荒誕不近人情，在文字上雖然勉強造作，但在結構上不失為勻稱完整之作，在氣氛上有音樂的超然之美。在舞臺上演出，有歌劇的風味。”

（一）這是一部什么樣的戲？

盡管威廉·哈茲里特打算替莎士比亞“舍棄”這部喜劇，但他明確表示：“舍不得那位怪人，唐·阿德里亞諾·德·阿瑪多，舍不得他那滿嘴妙語;舍不得納撒尼爾牧師和教書匠霍洛芬斯、及其飯后關于‘韻詩’的討論;舍不得鄉巴佬考斯塔德，鄉村治安官達爾。俾隆這個人物卓有才華，世界不能失去他。但倘若沒有其他領主和國王，他又怎能登場。倘若我們漏掉女士們，那些先生們豈不全失去了情人。因此，我們舍不掉全劇，也絕無勇氣表露一絲非難，只對其風格有些不滿。我們認為，這種風格算不上莎士比亞的天才作品，而是他那個時代學究式精神的產物;并非出自詩人的靈感，而是由富于爭議的神學及彼得·倫巴德（Peter Lombard， 1096—1164）{2}的邏輯所造成。該劇不僅把自然景物或其想象中的童話世界傳遞給我們，還有許多宮廷習慣，以及宮廷里故意躲閃的托詞。莎士比亞盡力模仿在貴族小姐、文人雅士中流行的禮貌對話的口吻，他模仿得過于忠實。”③

不難看出，哈茲里特這段評述把梁實秋所說該劇“‘文字游戲’過多，人物刻畫不夠”這一明顯缺點瞬間變成了優點。事實上，這正是該劇的“風格”！也正是該劇過多的“文字游戲”（即阿瑪多侍童毛斯所說的“語言的盛宴”），使它不同于其他莎劇。無疑，該劇的語體風格本身已透出這一點：詩體約占65%，散體約占35%，韻律占比高，與詩交織一處，包括十四行詩。另外，從角色臺詞分配比例來看：俾隆以22%，國王以11%，公主和阿瑪多各以10%，波耶特以8%，考斯塔德和羅莎琳各以7%，霍洛芬斯以6%，毛斯以5%，占據前9位;杜曼以3%，朗格維爾、瑪利亞、凱瑟琳、納撒尼爾各以2%，達爾和杰奎妮妲各以1%，位居后7位。其實，還有一個無需統計的比例，即劇中凡人物對白（也包括獨白），所有角色幾乎張口便逗趣、耍貧、斗嘴，正話反說、亦莊亦諧、樂此不疲地大玩文字游戲，人人“滿嘴妙語”。

此外，該劇與其他莎劇另一大不同在于，音樂只在最后一場戲里發揮作用。由“布谷鳥和貓頭鷹”分別代表的《春之歌》和《冬之曲》出現在劇終落幕之前。因對《愛的徒勞》寫作的確切時間存有爭議，有跡象表明《春之歌》與《冬之曲》為1597年增補。再者，對這兩首“歌”與“曲”，莎學界向有不同解釋：一說，意味著對未來的樂觀評說;二說，意味著對馬凱德剛宣布的法蘭西國王死訊的黯淡評論;三說，或意味著一種反諷手段，用來引導國王及領主們對愛情和生活產生新看法。

為與涉及現實與幻想的時間主題相一致，這兩首季節性的“歌”“曲”，使劇中的時間感得到恢復。由于兩首歌中“春”與“冬”的對立性，或可將其視為整部戲里關于愛情對立態度的一場辯論。美國批評家凱瑟琳·麥克萊（Catherine Mclay）在其《“春”與“冬”的對話：〈愛的徒勞〉統一性的關鍵》（“The Dialogues of Spring and Winter： A Key to the Unity of Love’s Labor’s Lost”，1967）中認為，這一“歌”一“曲”用于詮釋該劇中心主題十分適用，而且，這一“歌”一“曲”否定了許多人所認為的對于一部喜劇這是個“異端的”結尾。實際上，歌曲是傳統喜劇結構的產物，是一種能把戲劇“帶入通常的喜劇界定邊緣”的方法。

美國編劇兼批評家托馬斯·伯杰（Thomas Berger）在其《〈愛的徒勞〉劇中歌之缺失》（“The Lack of Song in Love’s Labor’s Lost”，1975）一文中指出，無論這兩首劇終曲有何寓意，其重要性恰在于同其他缺乏歌曲的莎劇形成對照。國王和手下幾位領主發誓齋戒，與公主及其侍女、及可能的愛情斷絕關系，等于有效地切斷了自己與歌曲的聯系。第三幕開場，在介紹完公主和幾位侍女，男人們開始墜入愛河之后，歌曲獲準進入戲劇世界。阿瑪多的侍童毛斯唱的一句“康考里耐爾”表明，誓言將被打破。第一幕第二場，毛斯背誦了一首韻詩，但沒開口唱。盡管阿瑪多說了兩遍，執意讓毛斯唱，毛斯也沒唱。伯杰由此推斷，莎士比亞或打算在這兒插入一首歌，卻沒寫。倘若在此插入一首歌，那倒是遵循當時的戲劇慣例，即在場景之間經常需要音樂助興。

可惜，這屬于后人出于后見之明替莎士比亞瞎操心。

至此可以回答本小節題目設定的問題：這是一部莎士比亞有意為之的戲，讓劇中角色人人“滿嘴妙語”。正因為此，伊麗莎白時代之后的該劇觀眾 / 讀者勢必跟它產生距離。恰如薩繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge， 1772—1834）所說：“該劇第一場戲，趣味橫生的思想活動貫穿其中，無論我怎么稱奇，也難盡其妙。該劇構思和人物選擇獨特新穎……這類故事非常適于莎士比亞時代，當時的英國宮廷正是榮耀與詩才的溫床，朝臣、有身份之人和追逐時尚者，都喜歡用風趣、簡練、格言式的話語方式，如今，這顯然令人無法容忍。但百年來的爭論，包括政治性及家庭方面的趣味，恰好熏染了最底層人們的趣味，使其也參與其中。另外，當時的說教式文風和新教徒們熱衷的頻繁訓導隨處可見。整個英國從亨利八世（Henry Ⅷ， 1491—1547）繼承王位到詹姆斯二世（James II， 1633—1701）退位，所實施的這種教育沒有別國與之相比。”{1}

毋庸諱言，一方面，該劇這類故事、這個寫法、這種風格，僅“適于莎士比亞時代”;但另一方面，像任何一部莎劇一樣，該劇亦屬于永恒時光，理由很簡單，它以獨特的“歡鬧韻調”贊美了人類的永恒主題之一——愛情。

對此，英國詩人、劇作家阿爾杰農·查爾斯·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne， 1837-1909）在其名著《莎士比亞研究》（A Study of Shakespeare，1880）中做出精彩描述：“俾隆用散（文）體獨白贊美愛情，乃《愛的徒勞》真正精彩輝煌之處，其優雅、甜美絲毫不遜于馬洛。不僅如此，還具有絢麗之想象，既嚴肅又輕松，如同孩童般的上帝，既有莊嚴的話語，眼里又帶著歡笑，這是馬洛所沒有的靈感。該劇開場和收尾，尤其俾隆追求羅莎琳精彩的那一段，比起《錯誤的喜劇》最嚴肅插段之最優美部分，筆法更完美，基調更深沉。總的來說，與莎士比亞早期喜劇創作成果相比，該劇作為喜劇更顯輕松，結構更為變幻，劇情更為荒誕。《愛的徒勞》中，想象好似風一樣狂放，故事結構如云霧搭成的房子，隨風任意將其摧毀。我們從中看到狂放不羈的歡鬧韻調。有些場景讓我們產生這樣的感覺，好似站在喜劇嬰兒的襁褓邊，聽到嬰兒雙唇里發出格格的笑聲，但語調一變，我們才知曉，那是上帝的聲音。在此，詩的或浪漫喜劇的更高基調，與一種完美結構首次在文學中撞在一起。馬洛只為悲劇目的奠定的非凡手法，在莎士比亞手中得到新穎、優美的運用。這為《皆大歡喜》和《暴風雨》鋪平道路，也為羅莎琳德和米蘭達的戲劇語言做好了準備。”{1}

小結一下，該劇是一部“詩的或浪漫”的愛情喜劇，充滿怪異的狂想與荒誕的歡鬧。

（一）維克多·雨果的啟發

德國文學批評家、史學家格奧爾格·戈特弗里德·吉爾維納斯（Georg Gottfried Gervinus， 1805—1871）在其四卷本《莎士比亞評論集》中論及該劇時說：“在題材結構和劇情安排上，公認的，它是詩人作品中最差的一部。但其更深層的價值尚有待挖掘，不過難以輕易挖掘。……全劇寫了機智的逗趣與苦修主義、調侃與誠摯、膚淺的人物、堂而皇之的空洞戲言，卻沒有行動。然而我們感到，這種缺陷乃作者有意安排，并非無意疏忽。劇中荒誕怪異之人混在一處，其本性均有不健全之處。但詩人對此心里有數，因此，我們完全可以相信，他把這些人物放在一起自有道理，而這恰恰值得我們探究。”{2}

在此，不妨由吉爾維納斯所呈現的對該劇內在矛盾的評述，明確提煉四點：第一，單以結構和劇情論，它是莎劇中最差的;第二，它這么差，差得自有道理;第三，理應相信，只要探究出這個“道理”，會發現它并不差;第四，該劇看點皆在“機智的逗趣與苦修主義、調侃與誠摯、膚淺的人物、堂而皇之的空洞戲言”。

問題來了，莎士比亞為何這樣寫？或者，換個問法，莎士比亞因何寫這部戲？

《愛的徒勞》1904年“新集注本”，引述了法國文豪維克多·雨果（Victor Hugo， 1802—1885）對該劇的描述，它十分耐人尋味，即便不能從中獲取答案，亦可得到啟示③。

照雨果描述，在伊麗莎白女王示意下，當時宮廷中最年輕英俊的三位朝臣——第二代埃塞克斯伯爵羅伯特·德弗羅（Robert Devereux， 1567—1601）、沃爾特·雷利爵士（Sir Walter Raleigh， 1552—1618）和第三代南安普頓伯爵亨利·賴奧思利（Henry Wriothesley， 1573—1624）——均曾立誓，嚴守獨身，與童貞女王相伴終生。

然而，這三位新教徒先后打破誓約：

1590年，埃塞克斯伯爵與菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的遺孀弗朗西斯·沃辛漢姆（Frances Walsingham）結婚。要知道，女王從55歲之年開始，與這位比自己小33歲的帥小伙兒相戀。最后，這位與女王相愛相殺的伯爵竟起兵謀反，失敗，以叛國罪被處斬，死時年僅34歲。兩年后，女王病逝。

1591年，曾任女王侍衛長、亦與女王真心相愛的雷利爵士，未經女王允許，偷偷與女王一位侍女伊麗莎白·斯洛克莫頓（Elizabeth Throckmorton）結婚。女王大怒，以玷污侍女貞操和榮譽的罪名，將雷利關入倫敦塔。第二年釋放。

1598年9月3日，賴奧思利跟女王寵信的女侍官伊麗莎白·弗農（Elizabeth Vernon）秘密結婚的消息傳進女王的耳朵。或許，他也曾與女王熱戀過。

這三位貴族中，比莎士比亞小9歲的南安普頓伯爵向來被視為莎士比亞的雙性戀人，是莎士比亞十四行詩中的“美少年”（Fair Youth），莎士比亞寫于1593—1594年間的兩首抒情長詩《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis）、《魯克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece）都是題獻給他的。這位風流倜儻的伯爵，年輕時多次拒絕一些貴族豪門提親，為此，當時有詩人專門寫過一首拉丁文十四行詩，把他比作希臘神話中苦戀自己水中倒影、最后溺水而亡的美少年那喀索斯（Narcissus）。

對于賴奧思利“背棄誓言”，雨果特別強調，他是英國豪門巨族的一個代表，英俊、年少、博學、富有、高貴。身為貴族，行為理應高貴。若此，父權乃其第一要務，對老人最好的孝敬便是傳宗接代。難道他會為一個任性的老處女（女王），斷送自家的高貴血統？難道他會浪費祖先留給他的高貴之美？莎士比亞在十四行詩中大膽回答：“決不會！”其實，讓這位年輕的伯爵相信莎士比亞所言，只需一個機會。甜美的詩句不如甜美的眼睛更能激發愛情。聽了莎士比亞的十四行詩，伯爵尚有疑慮，但當他看到伊麗莎白·弗農夫人的眼睛，他信了。

這活生生的現實，極易在劇中找到對應，俾隆在第四幕第三場的獨白——“我不戀愛了，如果愛了，吊死我！說實話，我不了。啊！但她的眼睛，——以這天光起誓，若不為她的眼睛，我不會愛她。——是的，為她兩只眼睛。”——明確昭示出，他只為一雙眼睛，便愛上公主的侍女羅莎琳，恰如賴奧思利看到女王侍女（女侍官弗農女士）的眼睛，便激起愛情。而在全劇中，俾隆最長也最著名的一段獨白正是對女人眼睛的贊美：“我從女人的雙眼獲得一條教義：它們是基礎、書籍、學院，真正的普羅米修斯之火從那兒發源。……那當我們自身，在女人眼里看到自己之時，不等于在那兒看到我們的學問嗎？……可是愛情，先從一個女人雙眼里領會，……從女人的雙眼我獲得這條教義：它們讓真正的普羅米修斯之火不停閃耀，那顯示出，它們是書籍、是藝術、是學院，包含和滋養全世界，否則，根本無人見證任何非凡之事。因此背棄這幾個女人，你們是傻瓜，或者說，恪守所發誓約，你們將變成傻瓜。……要么咱們丟棄一次誓言，尋得自我，要么丟掉自我，咱們恪守誓言。”【4.3】

由此，似還可從劇中索隱出一句莎士比亞要對這位“好基友”說的潛臺詞：“兄弟，為了弗農夫人的眼睛，去愛她！這雙眼‘讓真正的普羅米修斯之火不停閃耀’，背棄她，你就是傻瓜;或者說，恪守對女王所發誓言，你將變成傻瓜。娶弗農夫人為妻，你將尋得自我;恪守誓言，你將丟掉自我。”

換言之，在《愛的徒勞》中，俾隆背棄齋戒苦修、不近女色的誓言愛上羅莎琳的劇情，是莎士比亞專為賴奧思利因一雙美目愛上弗農女士，背棄女王的誓約而設計。也正因為此，雨果要糾正人們對該劇的誤解。他認為，《愛的徒勞》之用意，在于昭示：面對一系列律法、專制、禁令，人類的自然屬性才是真正的主宰。該劇設計大膽，是名副其實的揭露和諷刺，莎士比亞以喜劇之筆對宮廷作風及其矯揉造作的溫情進行了猛烈抨擊。

倘若一切如雨果所說，該劇于1598年8月賴奧思利與弗農女士結婚之后動筆，則鐵定無疑。同時，該劇首演時間也一定在1598年，而非1597年圣誕節！

（二）當代視域下的《愛的徒勞》

當代莎學家喬納森·貝特（Jonathan Bate）在為其所編“皇家莎士比亞劇團”《莎士比亞全集》（簡稱“皇莎版”）之《愛的徒勞》所寫《導論》中指出：“《愛的徒勞》是為莎劇行家寫的一部戲。它是一場語言學素養的盛宴，主題是語言學素養的毛病。它隨處是詩——卻嘲弄詩。它那荒謬的學院作態要么令人捧腹，要么令人費解，這全由聽眾性情而定。其中一些玩笑和雙關語現已十分晦澀，一名現代觀眾時常發現自己處在（劇中鄉村治安官）達爾的位置，當其他人盤算游戲之時，他聽得一頭霧水。霍洛芬斯說：‘來呀，達爾小老弟！這陣子你一句話沒說。’對此，這位樸實的治安官回應：‘我一句也沒聽懂，先生。’”【5.1】

貝特揭示出今天的該劇（以英語為母語的）讀者 / 觀眾面臨的困擾與困惑：如何讀懂這部“以詩嘲弄詩”的“語言學素養的盛宴”？對于非英語母語的受眾來說，更是如此！

事實上，最簡單的做法是，讀懂貝特這篇《導論》，劇中三昧迎刃而解。

首先，貝特認為，該劇在向女王呈演（即該劇首演）時深得女王喜愛：“該劇最受宮廷中精明觀眾們的喜愛——伊麗莎白女王本人，不僅會極為享受公主的威權、聰慧和狩獵技巧，還非常喜歡男朝臣們精巧的夸夸其談中‘香甜的花言巧語的煙霧’【（阿瑪多語）3.1】，以及霍洛芬斯和唐·阿瑪多冗長的學院式幽默。而那些進劇場看戲的普通觀眾——如劇中所稱謂的‘粗人俗眾’——他們的反應可能更像達爾。如此，在18、19世紀，這是上演次數最少的莎戲并不不令人意外。極少的劇情、理性的嚴謹和建筑學上的對稱性，似乎都使它屬于遠離大眾劇場的劇種——或許，更接近‘啟蒙時期’的‘喜歌劇’（opera buffa）。的確，在主題和結構上，該劇與莫扎特（Mozart）和達·龐蒂（Da Ponte）合著的喜歌劇《女人心》Cosi fan tutte極為相似。1863年在巴黎演出的《女人心》實際上是兩部作品相融，把莫扎特的音樂同一個基于莎劇的文本合二為一。在隨后的20世紀，W. H. 奧登和他情人一起，與弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）的堂弟合作，寫出該劇的一個歌劇版本，其靈感可能來自托馬斯·曼（Thomas Mann）小說《浮士德博士》（Doctor Faustus）中虛構的作曲家勒沃庫恩（Leverkühn），這位作曲家的唯一一部歌劇，以《愛的徒勞》為背景，‘本著最人為的嘲弄與人為的戲仿之精神：非常好玩、又非常稀罕的東西。’”

不過，讀罷貝特，再看雨果，或會由心底升出這樣一個疑問：難道女王真能大人大量，寬恕了打破誓言、背棄她、另有所愛的那三位寵臣？抑或，劇中無處不在的“語言游戲”，令女王愉悅地重溫、回味起昔日與三位年輕寵臣相互逗趣、“以詩嘲弄詩”的快樂時光，像納瓦拉國王與公主那般甜美？

其次，不難發現，貝特贊同薩繆爾·約翰遜博士（Dr Samuel Johnson）所認為的：“《愛的徒勞》是最具莎劇特色的莎劇之一。劇中認為俾隆和波耶特，因彼此過于相似而相互討厭，莎士比亞像他們二人一樣，憑口才著稱，有一條‘蜜甜的舌頭’。莎士比亞在其他戲里，從未如此肆意放縱‘那塔夫綢般的措辭，絲綢般講究的用語，/ 三重堆積的夸張詞語，流行的矯揉造作’的天賦。同時，也沒有哪部莎劇，如此無情地揭露，那種仿若蛆蟲蠅卵弄臟‘浮華的外表’的天賦，要做好放棄的準備，讓位給那些‘最能刺入悲傷的耳朵’的‘誠摯簡樸的話語’。讓這兩種話語方式并行其道，多么富有莎劇特色。‘那塔夫綢般的措辭’引人注目地遭到拒絕，而本應取代它們的簡樸話語同樣布滿謎語（或如達爾所說，意即‘串通’和‘污染’）。俾隆那句‘要以純樸的‘是’和實誠明白的‘不’（russet yeas and honest kersey noes），’用了‘眼睛’（eyes）和‘鼻子’（nose）的雙關語，于是再次引入（古羅馬大詩人）奧維德，奧維德姓‘納索’（Naso，拉丁文字面義為‘大鼻子’），奧維德既是霍洛芬斯、也是莎士比亞語言辯才技能的老師。因為‘雅致、雋永以及黃金般的精致節奏’，‘奧維迪斯·納索才是真詩人;他之成為‘納索’，不是因為他能憑想象嗅聞出鮮花馥郁的芬芳和他那富于奇思妙想的神來之筆嗎？”

再次，貝特一眼認出古羅馬大詩人奧維德對莎士比亞寫該劇的潛在影響，或者說，擅于四處模仿的莎士比亞，又從奧維德那里汲取了妙語橫生的靈感：“奧維德教莎士比亞如何寫情詩，也教他如何拙劣地模仿情詩。如果姑娘們因金色頭發和皮膚白皙受到約定俗成的贊美，奧維德和莎士比亞懂得如何給黑色一番似是而非的夸贊。在不知名的詩人們，以順暢的可預見的生動描述，對深愛之人的身體各部位進行歸類之處（藍眼睛、奶油色乳房），奧維德和莎士比亞則把慣例顛倒過來：‘兩顆烏黑的圓球卡在臉上弄成一雙眼’，刺人的眼神不是盯緊胸部，而是盯在兩腿間黑暗的地方。盡管約翰遜博士出于禮貌沒明說，但《愛的徒勞》之所以成為最具特色的莎劇，原因之一在于，它既是莎士比亞最優雅的戲之一（只有《皆大歡喜》As You Like It可與之相配），同時也是他最下流的戲之一（只有《特洛伊羅斯與克瑞西達》Troilus and Cressida可與之比肩）。第四幕中關于兩歲公鹿、射獵、四歲鹿、‘L’和三歲鹿的對白，表面似在談獵鹿，但在外表之下，它明白無誤地暗指生殖器炎癥和性傳染病。”

對貝特在此所說該劇之“最優雅”與“最下流”雜糅并存，不僅非常好理解，且非常容易一眼看透、并一語道破，因為莎士比亞明白無誤地把分屬于以國王及其三位朝臣與法蘭西公主及其三位侍女為代表的貴族，同以阿瑪多及其侍童毛斯、霍洛芬斯、納撒尼爾、考斯塔德、杰奎妮妲為代表的平民兩類“語言游戲”，嫁接、交織在一起;換言之，這是一部“下流”得十分“優雅”的喜鬧劇。誠然，必須說明一點，非母語讀者不借注釋不足以參悟其妙。

然而，該劇氛圍并非一成不變，如貝特所說：“該劇高潮處，死亡使者馬凱德一上場，氛圍就變了。他出場前，這部戲中戲已分化成一場爭吵，一個鄉巴佬同一個吹牛皮的騎士在談一名懷孕的擠奶工，戲里給這名擠奶工取了個伊麗莎白時代廁所的名字。這位騎士受到指責，說他把這名女工的一塊‘抹布’（‘dishclout’）戴在胸口處當信物。一塊發臭的抹布足以戳破騎士傳奇的泡沫，但這個詞似乎一直是俚語，意即一塊綁在陰縫上吸經血的破布。把這一形象與馬凱德這個‘記住死亡’（拉丁文memento mori）的人物結合起來，便能多少弄懂莎士比亞對于極端和悖論的偏好。”也就是說，該劇從法蘭西公主接到父王死訊那一刻，劇情開始變得“高貴”起來。

但在戲劇結構上，該劇又與其他莎劇如此之不同。在此，正好把貝特對該劇的劇情概覽、剖析整個拿來一用，何況貝特《導論》本身亦稱得上英語世界最新莎研學術成果之一：

“與莎士比亞那些在宮廷和綠色世界間轉換劇情的喜劇不同，該劇把宮廷限定為單一地點，將其變成綠色世界。整個劇情都發生在很短的時間內，只有不多（篇幅不短）的幾場戲發生在納瓦拉國王的御花園里。劇情設置幾乎不能再簡單。國王和幾位朝臣以學術研究的名義，發誓放棄愛情，但法蘭西公主及其迷人侍女們的到來，成了這個計劃的一大障礙。綠色是一種與退隱花園知性冥想聯在一起的顏色，——（英國17世紀著名玄學派）詩人安德魯·馬維爾（Andrew Marvell， 1621—1678）在其抒情詩《花園》（‘the Garden’）中想象‘毀滅一切造物 / 在綠蔭下化為綠色的思想。’——然而，正如唐·阿瑪多一經機靈的侍童毛斯提示，開始意識到的那樣，綠色也是‘情人的面色’。該劇是愛情戰勝智力勞動的明證。真正的智慧不歸屬智者，卻屬于鄉下人考斯塔德，他認定‘人生性如此愚蠢，愛聽肉體享樂’。無論學術志向，還是詩意闡述，都不能把人從這一基本真理中拯救出來。

“見多識廣的納瓦拉國王及其三個同伴，直到陷于尷尬才得知真相。在該劇最富戲劇力的一場戲里，劇情活似最棒的鬧劇，他們都被自己的隱喻弄得無地自容——不僅每人墜入愛河，還寫下糟糕透頂的情詩。蕭伯納（George Bernard Shaw）對這一戲劇效果做出簡明概括：‘2、3、4號沒聽見1號;1號聽見了2號，3、4號沒聽見2號;1、2號聽見了3號，4號沒聽見3號;所有人都聽見了4號，只他自己一時耳聾。’接下來更逗樂，四個男人合伙兒扮成俄國人，一起來向姑娘們求愛，卻被姑娘們遠遠勝過，因為偽裝一眼就能看穿。此時，我們期盼一場脫去假面具的戲，普遍寬恕，忘掉愚蠢，多場聯姻，每人從此過上幸福生活。然而，先得有次要角色為宮廷上演一場歡慶娛樂。

“恰如‘最可悲的喜劇，以及（《仲夏夜之夢》‘戲中戲’）皮拉摩斯和提斯比最慘烈的死’回應《仲夏夜之夢》的主要劇情，（《愛的徒勞》‘戲中戲’）‘九大偉人’的露天表演也給了《愛的徒勞》一個評注。納瓦拉國王以這個前提開啟主要劇情，即他和幾位朝臣將憑學術造詣贏得不朽之名，但與莎士比亞十四行開頭順序驚人相似，劇情展開則暗示，墮入情網和兩性繁殖是保證死而復生的唯一真正手段。是‘女人的眼睛’，而非書籍、學院，‘包含和滋養全世界’。為與這一主題相符，莎士比亞把原始素材轉成戲中戲。‘九大偉人’約定俗成指來自三大傳統的九人，每一傳統三人，這三大傳統構成莎士比亞的文化傳承：《圣經》（約書亞、大衛、猶大·馬加比）、古典時期（特洛伊的赫克托、亞歷山大大帝、尤里烏斯·愷撒）、及中世紀傳奇（亞瑟、查理曼大帝、布永的戈弗雷）。這九位全憑英雄的軍事行動得以永生。這本身即是對宮廷的一種譴責，因其推測，‘讓所有人拿生命追逐的名譽’，能從像學術研究這樣被動的事情上獲得。同時，莎士比亞對傳統的角色分配做了改變：尤里烏斯·愷撒由考斯塔德扮演的龐貝大帝取而代之，更重要的是，毛斯扮演的赫拉克勒斯，代表一個《圣經》或中世紀人物。這大體是一個關于身量尺寸的玩笑：赫拉克勒斯是典型的大塊頭，反之，毛斯則被比作一只昆蟲或一粒塵埃。另外，對赫拉克勒斯的介紹突出了欲望使其英雄業績減弱這一主題。他的名聲不止來自諸如從赫斯珀里得斯（Hesperides）的樂園盜取金蘋果這類神績（俾隆在臨近第四幕結尾的長篇愛情演說順便提到此事），還因愛情給他造成的損失。赫拉克勒斯因熱戀（呂狄亞女王）翁法勒（Omphale）蒙羞受辱、失掉勇氣，此后，對德伊阿妮拉（Deianira）的欲望又逼得他發狂、嗜殺。阿瑪多問毛斯：‘可有大人物鬧過戀愛？’毛斯回答：‘赫拉克勒斯，主人。’【1.1】同一處，提到圣經人物參孫及其對大利拉（Delilah）災難性的愛。有人猜測，如果‘九大偉人’的露臺表演要得出結論，也會把參孫硬擠進演員陣容。

“像（在《仲夏夜之夢》中演‘戲中戲’）‘皮拉摩斯與提斯比’一樣，高貴的觀眾對卑賤的表演者不必拘泥禮節。他們顛覆了劇場所依靠的幻覺：‘我，龐貝——’，‘撒謊，您不是他。’他們不惜犧牲演員講著粗魯笑話：‘等猶達后面的驢？給他，猶達——斯{1}，走開！’霍洛芬斯莊重的回答才袒露我們的真心：‘這么沒氣量、沒風度、沒禮貌。’貴族們必須更進一步經受羞辱，才能證明自身風度，得到回報：一切言辭辛勞的付出，沒使他們贏得愛情。給俾隆指派的任務是在臨終者的喉嚨里激起狂笑，與傳統喜劇結尾‘杰克要把吉爾娶，一點毛病也沒有’（參見《仲夏夜之夢》【3.2】）相反，這里是‘杰克未把吉爾娶’。這種蟄伏狀態以結尾處的春歌、冬曲為先導，預計為期一年。

“由韻律、舞蹈、四對戀人和設計精巧帶花壇的御花園來看，該劇有一種對稱結構，似要以和諧收尾，卻以中斷來結束——無果而終的盛會、尚未了結的求愛，還有另一場未完成的表演。阿瑪多宣布，霍洛芬斯和納撒尼爾將上演一場學術對白收場結尾，但我們永遠聽不到它了。原打算以縈繞心頭的簡樸歌曲介紹這場辯論，結果，冗長的化身阿瑪多，拒絕了這場語言的盛宴：他叫停表演，打發走臺上觀眾，做出結論，等這段音樂結束之后，會有更多不中聽的話。”{2}

作者簡介：傅光明，首都師范大學外國語學院教授，首都師范大學外國詩歌研究中心研究員，河北大學兼職博士生導師，研究領域為莎士比亞翻譯與研究、中國現代文學研究。