搖滾樂中的后現(xiàn)代主義及其“均勢妥協(xié)”

胡奕彤

（中央音樂學(xué)院,北京市 100031）

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）在20世紀(jì)60年代的西方出現(xiàn)，其源自現(xiàn)代主義但又反叛之。隨著科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展，人類社會(huì)逐步進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代，與此同時(shí)社會(huì)文化也發(fā)生了巨變，各種思想文化繁榮呈現(xiàn)。后現(xiàn)代主義具有反對(duì)中心性的特性，消解對(duì)于本質(zhì)和真理的追求。后現(xiàn)代主義思潮最先在藝術(shù)中產(chǎn)生了影響，音樂藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，發(fā)生了巨大的變化和發(fā)展。后現(xiàn)代主義不僅影響了專業(yè)音樂領(lǐng)域，大眾音樂文化領(lǐng)域在后現(xiàn)代主義的影響下蓬勃發(fā)展，搖滾樂是其中最具代表性者之一。

一、后工業(yè)時(shí)代音樂產(chǎn)業(yè)化中的搖滾樂

后工業(yè)社會(huì)時(shí)代音樂的傳播和欣賞方式發(fā)生了巨大的變化，搖滾樂正是在這個(gè)時(shí)期興起并蔓延至全世界。隨著科技的發(fā)展音樂的傳播方式變得更為多樣，傳播力也更強(qiáng)。音樂不再局限于音樂現(xiàn)場，經(jīng)過錄制的音樂可以隨時(shí)隨地呈現(xiàn)，搖滾樂也不例外。熱烈的搖滾現(xiàn)場被灌制成唱片，不僅滿足了樂迷多次再現(xiàn)的需求，搖滾樂的傳播速度和范圍也因此大大增加。這種復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的音樂，與傳統(tǒng)音樂會(huì)現(xiàn)場相比在美學(xué)意義上存在差別。德國猶太學(xué)者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）認(rèn)為，經(jīng)過復(fù)制的藝術(shù)，失去了傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)一無二的特性。音樂作品的每一次現(xiàn)場表演皆存在即時(shí)即地性，聽眾和演奏者的狀態(tài)以及環(huán)境狀況都是影響因素。音樂藝術(shù)是感性的傳達(dá)，音樂的每一次表演都具有創(chuàng)造性是有生命力的，這也是音樂藝術(shù)有別于其他藝術(shù)的獨(dú)特之處。經(jīng)過錄制而復(fù)制的音樂顯然不具備傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)一無二性。這種獨(dú)一無二性是本雅明所謂“韻味”的因素之一，他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)復(fù)制藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值持否定態(tài)度“在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的韻味”。不過本雅明對(duì)復(fù)制藝術(shù)帶來的價(jià)值是積極肯定的，他指出，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來”。

音樂的精英性質(zhì)和貴族性被后現(xiàn)代主義消解，以媒體和唱片作為載體大量傳播。一方面由于后工業(yè)時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)興起，音樂突破了原有的特定范圍，音樂廳不再是音樂唯一的消費(fèi)場所。同時(shí)音樂隨著錄音錄像以及電子技術(shù)的發(fā)展大量被復(fù)制，人們可以隨時(shí)隨地欣賞到音樂，大量生產(chǎn)使音樂具有了大眾化的性質(zhì)，它失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣性，失去了昔日的光環(huán)。同樣由于電子技術(shù)在音樂領(lǐng)域的應(yīng)用，“并無藝術(shù)天賦和音樂藝術(shù)修養(yǎng)的人，也可能依靠他的計(jì)算機(jī)知識(shí)在計(jì)算機(jī)上設(shè)計(jì)、生產(chǎn)出‘精美’的搖滾樂‘藝術(shù)品’來”。帶有貴族色彩的西方專業(yè)音樂創(chuàng)作在其中消解。大眾文化領(lǐng)域的搖滾樂作為后現(xiàn)代主義的典型音樂形式，它走出傳統(tǒng)古典音樂的旋律情感化的方式，選擇了節(jié)奏這種人類最原始和基本的感受力，以節(jié)奏情感化的音樂方式走向大眾，人們不需要擁有良好音樂修養(yǎng)的“音樂耳朵”，便可沉浸在搖滾樂豐富激蕩的節(jié)奏當(dāng)中。另一方面由于現(xiàn)代主義時(shí)期音樂的過分精英化，也促使了大眾化音樂的發(fā)展。現(xiàn)代主義音樂語言遠(yuǎn)離了普通人耳所能接受的樂音審美范圍，成為少部分人的音樂。以勛伯格的十二音作品為例，雖然音樂在安排好的包含12個(gè)音的音列中展開，但人耳幾乎無法區(qū)分出同類作品，更無美感可言。于是一部分作曲家加入大眾化音樂的創(chuàng)作行列。

在20世紀(jì)不同時(shí)期搖滾樂CD中可以聽到錄音技術(shù)發(fā)展帶來的變化。數(shù)字錄音技術(shù)改變了搖滾樂最初的模擬錄音時(shí)集體同時(shí)錄音的方式。在聽早年模擬錄音的搖滾樂CD，雜音偏多，但多是樂隊(duì)成員同時(shí)演奏錄制的，音樂還是自然和完整性的產(chǎn)出。而采用了數(shù)字錄音技術(shù)錄制的唱片音響效果非常出色，每一軌都清晰可辨，各音軌之間也有完美的配合，但錄音師可能只需要采錄片段的實(shí)際演奏錄音，并且可以對(duì)所采錄的音逐個(gè)修改。以此方式產(chǎn)生的音樂的自然性和完整性缺失，音樂丟掉了在傳統(tǒng)音樂中極為重要的感性表達(dá)的完整性，散落的音樂碎片經(jīng)過錄音師本人的“錄音美學(xué)”拼湊成了與作曲者同名同形的音樂。這其中音樂感性完整性的缺失也體現(xiàn)了后現(xiàn)代的反中心特征。這種“拼湊”的音樂作品與后工業(yè)社會(huì)人們“快餐式”的音樂欣賞相適應(yīng)。從早年的隨身聽到現(xiàn)在的手機(jī)、電腦都是大眾最為普遍獲取音樂的方式，但是音質(zhì)不說與音樂廳現(xiàn)場相比，同早年黑膠唱片的還原度都無法相提并論。高頻隨著噪音一起被遺棄，音樂的表現(xiàn)力當(dāng)然也難逃被丟棄的命運(yùn)。

二、搖滾樂現(xiàn)場的廣場音樂性質(zhì)

搖滾樂的后現(xiàn)代性不僅僅體現(xiàn)在后工業(yè)音樂產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)方式，搖滾現(xiàn)場也體現(xiàn)了豐富的后現(xiàn)代特征。米哈伊爾·巴赫金（1895-1975）的狂歡化理論認(rèn)為，廣場是狂歡的必要場所，搖滾樂的廣場音樂形式是必然的走勢，廣場音樂的形式可以使搖滾樂中酒神崇拜的狂歡狀態(tài)更進(jìn)一步。在搖滾現(xiàn)場可以發(fā)現(xiàn)，樂手的舞臺(tái)通常高于觀眾所在的地面，舞臺(tái)有燈光布置由專業(yè)的燈光師操作，巨大的聲浪由音響設(shè)備傳出，搖滾現(xiàn)場是沒有座位的，所有觀眾站在舞臺(tái)前自由地隨著音樂擺動(dòng)或吼唱。樂手的表演和臺(tái)下的參與者融為一個(gè)整體，樂手帶動(dòng)參與者一起沉浸在當(dāng)下的“狂歡”中，同時(shí)觀眾的熱情反饋給予樂手動(dòng)力，形成一個(gè)能量傳遞的循環(huán)，這與傳統(tǒng)音樂廳聽眾作為被動(dòng)接受的一方不同，搖滾現(xiàn)場消解了傳統(tǒng)音樂廳文化中潛藏的等級(jí)觀念，廣場音樂活動(dòng)中人們的等級(jí)和身份區(qū)別消失。此外，燈光的通力配合是搖滾現(xiàn)場的一個(gè)重要組成部分，搖滾現(xiàn)場通常是在夜晚舉辦，因?yàn)楹谝贡劝滋旄叱F(xiàn)實(shí)性，燈光在照亮夜晚的同時(shí)，給現(xiàn)場披上迷幻的色彩，具有酒神性質(zhì)。音響更是搖滾音樂現(xiàn)場的核心力量，電控音響的巨大聲場加之激蕩奔涌的電聲樂器，參與者輕易地達(dá)到了如酒神祭祀般的陶醉狀態(tài)。在傳統(tǒng)音樂中，只需要聽眾的聽覺參與，搖滾樂參與主體的感覺不僅僅集中在聽覺一點(diǎn)，而是分散給各個(gè)感官，比如現(xiàn)場“pogo”中觀眾彼此發(fā)生的肢體接觸，聽眾氣氛熱烈與否會(huì)影響到在場所有人的體驗(yàn)，臺(tái)上搖滾樂手激情的表演帶來迷幻豐富的視覺沖擊等，參與者的多種感官被充分調(diào)動(dòng)。廣場音樂也將傳統(tǒng)音樂廳的隔墻消解，使現(xiàn)場處于一種敞開的狀態(tài)，這種特質(zhì)也具有后現(xiàn)代主義的屬性。

巴赫金認(rèn)為搖滾樂現(xiàn)場不完全是酒神精神，還有一絲理智的存在，這一絲理智是可以認(rèn)識(shí)到自己主體的存在。資本主義對(duì)人的異化以及戰(zhàn)爭造成人們自我認(rèn)同障礙而導(dǎo)致了自我的零散化，搖滾樂現(xiàn)場酒神精神的籠罩給現(xiàn)場參與者提供了自我整合的平臺(tái)。搖滾現(xiàn)場的參與者在“民眾整體意識(shí)到他在時(shí)間中的一致性”，在現(xiàn)場的狂歡中“異化暫時(shí)消失，人回歸到了自身，人在人們之中感覺到了自己是人，這種真正的人性的關(guān)系，不只是想象或抽象的思考的對(duì)象，而是現(xiàn)實(shí)實(shí)在的，在活生生的感性物質(zhì)接觸中體驗(yàn)到的，烏托邦的理想同現(xiàn)實(shí)通過這種絕無僅有的狂歡節(jié)世界感受，暫時(shí)融為一體了”，這個(gè)特殊的環(huán)境修補(bǔ)了后現(xiàn)代主體的零散化，使人得以回歸人的自然本性。搖滾現(xiàn)場的廣場狂歡狀態(tài)體現(xiàn)了主體的消解，美國理論家弗雷德里克·杰姆遜（Fredric R.Jameson）認(rèn)為后現(xiàn)代人的狂歡是一種“欣喜若狂與自我毀滅”的狀態(tài)。在資本主義上升階段，“人在經(jīng)歷了種種磨難之后能量都在自由獨(dú)立的拼搏中耗盡”，從而有自我“毀滅”的傾向，既是后現(xiàn)代主義中的“主體的滅亡”特征。個(gè)人的一切特征消解，情感也隨之消失，這種狀況需要搖滾現(xiàn)場的狂歡文化。搖滾現(xiàn)場的參與者與現(xiàn)場融為一體，個(gè)性化的情感消解在現(xiàn)場的整體氛圍中。舞臺(tái)上的搖滾明星可以看作是參與者理想中的形象，由參與者們共同造就，是他們心中投射出的另一個(gè)自我，而非真實(shí)的明星本人，搖滾明星被異化成為一種形象。

同時(shí)這個(gè)過程也體現(xiàn)了雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida,1930-2004）所謂的“焚化”，搖滾樂現(xiàn)場是焚化的過程，人們和搖滾明星一起營造了一場狂歡，而就算現(xiàn)場被錄制成影像，但現(xiàn)場已經(jīng)不在，影像只是焚化后的灰燼。后現(xiàn)代主義具有反美學(xué)的無序的特點(diǎn)，美國評(píng)論學(xué)者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan,1925-2015）認(rèn)為后現(xiàn)代主義具有“不確定性內(nèi)在性”。“不確定性”中反叛文化的姿態(tài)以及多元性，在搖滾樂中有著豐富的體現(xiàn)。搖滾樂的歌詞及搖滾明星的著裝充斥著反對(duì)貴族精英文雅高貴姿態(tài)的理念。口語化歌詞添加的十分隨意，內(nèi)容上也無文學(xué)的藝術(shù)性可言，比如一些日常生活的瑣事，并無意義的文字重復(fù)等等。搖滾明星在穿著打扮上混淆男女著裝的特點(diǎn)，并且行為舉止也完全反叛以往人們所追捧的高貴優(yōu)雅。多元性體現(xiàn)為搖滾樂現(xiàn)場相比傳統(tǒng)音樂的參與方式。如前文所述，參與者不僅調(diào)動(dòng)聽覺，還有視覺、觸覺、多種感覺的共同支持，才能完成搖滾現(xiàn)場的完全體驗(yàn)，僅靠傳統(tǒng)的聽覺感受是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

三、搖滾樂與主流文化的“均勢妥協(xié)”

搖滾現(xiàn)場這種大眾廣場的文化形式，具有非官方的性質(zhì)，它往往不受主流文化的約束，自然會(huì)給主流文化帶來沖擊。正如巴赫金提道，“文藝復(fù)興時(shí)期的狂歡節(jié)以自己的廣場語言，建立自己世界以反對(duì)官方的教會(huì)，建立自己的國家以反對(duì)官方的國家”，搖滾現(xiàn)場這種廣場狂歡形式帶有強(qiáng)烈的自由和反叛精神，人們常常以這種非主流文化的地下活動(dòng)方式來表達(dá)自己的自由意志及反叛情緒，這也是搖滾樂最基本的特征之一。

后現(xiàn)代主義雖然是西方后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，由于資本主義的發(fā)展，我國也受到后現(xiàn)代主義思潮的廣泛影響。在我國被譽(yù)為搖滾教父的崔健，20世紀(jì)八十年代與兩名外國使館雇員匈牙利貝斯手巴拉什和馬達(dá)加斯加的吉他手艾迪等人組成ADO樂隊(duì)，樂隊(duì)中的外籍成員使他受到了西方多元文化的影響。搖滾樂作為極具后現(xiàn)代主義特征的音樂形式的代表，其自由與反叛的品質(zhì)與多數(shù)國家的主流文化相背離。原本作為北京交響樂團(tuán)小號(hào)手的他，后來走上了搖滾樂的道路。搖滾樂在中國初期的發(fā)展從崔健的經(jīng)歷可見一斑，1986年崔健創(chuàng)作了第一首搖滾歌曲《不是我不明白》，在八十年代崔健的音樂風(fēng)格開始融合了西方搖滾樂、雷鬼和中國當(dāng)時(shí)的文化因素形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。崔健搖滾現(xiàn)場的熱烈場面，音樂中的反叛精神遭遇了主流文化的對(duì)抗，致使他在北京被封禁了近二十年之久。直到2005年才得以在北京首都體育館舉辦了自己的大型演唱會(huì)“陽光下的夢”。

崔健和他搖滾樂的經(jīng)歷，可以嘗試用葛蘭西文化霸權(quán)理論中的“均勢妥協(xié)”來理解。

葛蘭西是意大利共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖，他是用霸權(quán)這個(gè)概念來解釋（在資本主義制度的剝削和壓迫之下）為何西方資本主義民主國家之內(nèi)無法產(chǎn)生社會(huì)主義的更替。所謂霸權(quán)指的是“某種進(jìn)行中的狀況，他描述了統(tǒng)治文化通過操縱精神及道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式對(duì)社會(huì)加以引導(dǎo)而非統(tǒng)治的過程”，這并不意味社會(huì)中的一切沖突都消弭了，也不是一成不變自上而下強(qiáng)加的文化，而是統(tǒng)治文化與被統(tǒng)治文化之間“協(xié)商”的結(jié)果，其中包含了“抵抗”也包含了“收編”，多種力量之間保持著不穩(wěn)定的平衡，構(gòu)成了葛蘭西所言之“均勢妥協(xié)”。

以崔健搖滾樂在我國的發(fā)展為例。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，崔健的搖滾樂是挑戰(zhàn)主流文化的一方，在主流文化的環(huán)境中，搖滾樂的反叛精神是不被需要的，崔健搖滾樂代表的激進(jìn)反叛文化遇到了限制。在經(jīng)濟(jì)和工業(yè)快速發(fā)展的時(shí)代，搖滾樂這種富有后現(xiàn)代主義精神的音樂形式是被人們所需要的，由后現(xiàn)代主義的歷史必然性決定，雖然不被允許公演，崔健在一些小酒吧和迪廳活動(dòng)，繼續(xù)創(chuàng)作，其間不乏支持者，主流文化遭到了沖擊。但是搖滾樂在最初興起時(shí)的激進(jìn)和反叛精神，隨著時(shí)間的推移，呈現(xiàn)出被主流文化所收編的趨勢。

崔健2010年和2011年在工人體育館舉辦的搖滾交響音樂會(huì)，與北京交響樂團(tuán)合作，這位“中國搖滾樂之父”站到了主流文化的中央，這次合作被稱為“一場史無前例的跨界盛典”。搖滾樂的形式被收編到主流文化當(dāng)中，為主流文化帶來了新的活力，但其中的反叛精神被攔截在外。搖滾交響音樂會(huì)的錄像簡介中提道“到底是搖滾被交響了，還是交響被搖滾了，越是親臨現(xiàn)場，越是無法說清”，演出中搖滾樂的反叛精神被收編，幾句平淡唱出的臟話也并不顯得突兀。

崔健搖滾樂此后走上了主流文化的臺(tái)面，隨之而來的是被送入主流文化的文化工業(yè)進(jìn)程。文化工業(yè)也是后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。錄像、錄音等機(jī)械復(fù)制手段，使音樂從音樂現(xiàn)場走向個(gè)人，相比于之前的搖滾音樂現(xiàn)場音樂與大眾生活的距離更近了一步。被收編的搖滾樂成為文化工業(yè)中積極服務(wù)的一分子。文化工業(yè)對(duì)大眾娛樂審美具有引導(dǎo)的作用，它抓住了人們對(duì)歡樂的追求，并盡可能地降低快樂中的個(gè)體精神因素尋求。主流文化的文化工業(yè)帶有經(jīng)濟(jì)和政治屬性以及文化霸權(quán)的獨(dú)斷作風(fēng)，對(duì)搖滾樂的叛逆成分做了剪裁，具有文化霸權(quán)的統(tǒng)治文化與富于反叛精神的被統(tǒng)治文化之間“協(xié)商”，被統(tǒng)治文化的“抵抗”的結(jié)果是留下了搖滾樂的形式。

后現(xiàn)代思潮在當(dāng)今的文化環(huán)境下，具有反叛精神的搖滾樂，在今天已經(jīng)成為流行文化的一種，是當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的“當(dāng)紅明星”，近年“樂隊(duì)的夏天”等娛樂節(jié)目開始流行，在具有些許反叛精神的地下?lián)u滾人成了全民偶像時(shí)，也就是他們的“均勢妥協(xié)”之時(shí)。他們的搖滾樂場地從小酒吧和廣場變成了商業(yè)公共舞臺(tái)，擁有更多附庸風(fēng)雅的粉絲伸出手來學(xué)會(huì)了“金屬禮”。在文化工業(yè)的趨勢下，搖滾樂可能會(huì)被主流文化精神所同化，其中代表后現(xiàn)代反叛和自由的精神也逐漸退場，這樣看來，后現(xiàn)代主義在與主流文化的遭遇中，似乎也經(jīng)歷了一場“均勢妥協(xié)”。