從“場所精神”出發

路春艷 鄧天一

“場所是具有清晰特性的空間。”[1]從普遍意義上來說，住宅是供人居住的場所。“‘場所精神’（genius loci）則源自古羅馬人的信仰，他們相信每一種獨立的‘本體’都有自己的靈魂（genius）。”[2]諾伯舒玆（Christian Norberg-Schulz）由此出發，結合胡塞爾的現象學和海德格爾的存在主義走向建筑現象學，著重探究建筑物精神上的含義。“當人定居下來，一方面他置身于空間中，另一方面他也暴露于某種環境特性中，這兩種相關的精神被分別稱為‘方向感’（orientation）和‘認同感’（identification）……他必須曉得身置何處，而且他同時得在環境中認同自己。”[3]一般來說，場所精神（the spirit of place）是具有“積極色彩”的概念，它要求場所既應是我們的“身之所在”，也應是我們的“心之所向”。一方面，場所精神是建筑師創作設計的方法論，另一方面，它也是我們審視場所的認識論。場所精神雖然會因具體條件的變化產生差別，但在社會文化領域，特定場所多具有普世的場所精神，如教堂的神圣之感，墓園的緬懷意義，住宅則與定居有著密不可分的聯系。

“‘定居’即歸屬于一個具體的場所。”[4]“海德格爾利用語言的關聯性來表示，定居的意義是和平地生存在一個有保護性的場所。”[5]加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中論述了家宅對身體和心靈的雙重庇護，中村好文在《住宅讀本》中就“住宅和好住宅”等相關問題展開探索，他們都遵循著住宅基本的場所精神，探討人如何在住宅中“詩意地棲居”。《無依之地》（美國，2020）和《米納里》（美國，2020）兩部電影則在移動的房車和佇立在田間的簡易房屋中牽涉出不同于以往的有關“住宅”與“定居”的思考。因此，從場所精神出發審視電影中住宅的文化意義，它們不僅事關“定居”，還彰顯了從“住宅”到“家”的豐富情感指向，成為社會問題的表征，甚至作為空間寓言呈現出深刻的反思性。

一、從“住宅”到“家”：情感指向的多元

住宅作為“家”的實體空間，不僅安放人們的身體，也安放人們的心靈。在“方向感”上，住宅給人帶來“被包被”的安全感;在“認同感”上，住宅是盛放著回憶、情感與夢想的“容器”。住宅理想的場所精神應是：人知曉自己身在家中，并油然而生對家和自我的認同。諸多電影中的住宅不僅呈現出“家”作為港灣和庇護所的意義，還呈現出“住宅”與“家”之間豐富的情感指向。

電影中的住宅，聯結著人物內心的隱秘情感。“沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界。”[6]《痛苦與榮耀》（西班牙，2019）中薩爾瓦多現居的豪華住宅充斥著鮮艷的紅色，紅色象征著激情與榮耀、也隱含著痛苦與不安，這正是歷盡千帆的薩爾瓦多現階段的人生寫照，但他卻常常在夢境和幻覺中重回童年的簡陋居所——白色地洞。地洞雖不是能遮風擋雨的完美住宅，卻讓日子拮據的一家三口“有家可依”;同時那里也包含著他對母親的記憶和懵懂的情愫，是他藝術靈感的原初起點和心靈的療傷地。人物的情感、思緒在現實與回憶中對比鮮明的住宅中漸次顯現。住宅在揭示人物內心情感的同時也發起了對人生不同選擇的探討。《房子的故事》（韓國，2019）中主角姜恩書不斷地搬家，卻總是難以找到令她滿意的房子，搬進搬出的獨居公寓只是身體的暫留地，不存在與“家”的聯結。影片中兩次通過人物看向住宅內部的主觀鏡頭表現人物的心境：一次是女主人公回到之前租住的公寓取快遞，透過門觀察這個自己曾租住過的地方;一次是父親去開鎖，透過門觀察這間自己年輕時夢想的公寓。他們透過虛掩的門并非在觀察他人的生活，而是在構想自己生活的另一種可能：女主人公繼續租住在這間公寓生活會有什么不同？父親當年如果買下這間公寓是不是就能避免妻子的離去？虛掩的門打開的空間，是小徑分叉的路口延伸出的人生的另一種可能。影片不僅通過“房子”與“鎖”完成了父女情感的書寫，不同的“門”和“鎖”也指向了不同的人生選擇和境遇。

不同的住宅有不同的性格，《房子的故事》中主人公兒時的住宅彌漫著水蜜桃香氣，母親的新家充斥著柑橘的味道，暫居的酒店式公寓干凈整潔，但標準化且不可隨便移動的家具缺乏記憶與情感，催促著人趕緊逃離。三種不同性格的住宅分別聯結著一家人的幸福過往、母親的甜蜜未來和主人公的漂泊現在。除卻住宅空間本身，“家中之物”也是塑造住宅性格并聯結人物情感的關鍵因素。在諾伯舒玆關于存在空間的劃分中，物體（thing）是存在空間的最低層次，也是緊挨著住宅的下一層次。“住宅的性格由物體，如壁爐、桌子及床所決定。”[7]“物體‘連接’了環境并使其性格清晰化。”[8]《只是世界盡頭》（法國，2016）中的“家”對主人公來說是陌生之地。影片伊始便通過歌曲傳達出主人公對家的印象與感受：“我的家無門、無頂、無窗，也沒有血管和心臟，不僅不能遮風擋雨，還總是讓我受傷。”離家12年，此次歸家是前往他從未去過的“陌生”住宅，向家人宣告他將不久于人世的消息。陌生的新家，一切都顯得尷尬疏離：已經長大的妹妹、初次見面的嫂子、許久未見的母親和哥哥。每個人都在喋喋不休，他仿佛是家中的“局外人”，總找不到時機宣布自己罹患絕癥的消息。影片常常用失焦的主觀鏡頭和漸隱的聲音效果表現主人公意識的游離，這不僅是疾病造成的身體反應，更是他與家疏離的情感反應。然而，儲物間中舊物的熟悉觸感和氣味喚醒了他塵封已久的記憶，物體將家的回憶從老宅帶入新家，人物也由此獲得了與“家”的情感聯結。

正如住宅不只是“人的居所”，物體決定住宅性格的過程也并不遵循著“單一航線”，住宅中物質的富足未必注定家庭的幸福，將住宅打理得井井有條也并非意味著對家的歸屬和對自我的認同。《第七大陸》（奧地利，1989）中的一家三口，從住宅內部精致美觀的裝飾物品、現代化的電器、考究的餐食，到依附于住宅的私人車庫，無不體現了他們作為中產階級生活的富足。日復一日的“無憂”生活單調重復，雖在物質上保衛了“家”的存在，但隨之而來的是家人之間情感的變質，人物的表情與動作如機器般機械麻木，“家”成為了死氣沉沉的物質集合，“住宅”到“家”的情感路徑被物質阻隔。影片用將近三分之一的時間展示了一家三口自殺前瘋狂的拆家行為，他們剪爛衣物、砸毀家具與裝飾、用馬桶沖走錢幣，一切代表著富足的物體均被銷毀，被束縛住的情感在絕望中走向自由。《讓娜·迪爾曼》（比利時，1975）展示了一個女人三天的“住宅生活”。在此，“住宅生活”是比“家庭生活”更貼切的描述。誠然，讓娜·迪爾曼是一位“家務能手”，大到家具的安置擺放，小到餐具的收納、裝飾的整理，住宅中的一切都在她的打理下井井有條，但人們難以在井然的秩序中感受到她對家的認同，她與住宅“親密接觸”，卻無法逾越“住宅”與“家”之間的情感鴻溝。迪爾曼女士的住宅中，許多物體承擔著雙重功能：客廳的沙發在夜晚搖身一變成為兒子的床鋪;客廳的桌子在完成晚餐的使命后變成書桌;臥室里的床是夜晚的安睡之地，也是白日里她作為風塵女子的工作場所。沙發與桌子的多功能性是她規整住宅能力的體現，而床在晝夜間的功能轉換擾亂了住宅的性格，進而影響了她對“家”的感知。自我監控著情感，“性格復雜”的住宅無法完成“家”的情感轉向。

“住宅”與“家”有著難以分割的情感聯系，電影中的住宅卻并未局限于“家”作為港灣和庇護所的意義。不論是住宅空間本身，還是決定住宅性格的“家中之物”，都呈現了從“住宅”到“家”豐富的情感指向。在此維度上，住宅聯系著“定居”，卻不止于“定居”。

二、危機的住宅與住宅的危機：社會問題的表征

“巴黎沒有家宅。大城市的居民們住在層層疊疊的盒子里。”[9]“在遍布全世界的現代城市里，我們的方向感（知道我們在哪兒以及我們是誰），受到了相當的危害。”[10]現代都市住宅不僅隔絕了人與自然的聯系，也阻隔了交流與情感。諸多電影由此出發，將住宅塑造成禁錮人的場所與危險之地。《危樓愚夫》（俄羅斯，2014）中貫穿樓體的巨大裂痕預示著公寓樓隨時倒塌的風險;《目擊者》（韓國，2018）中主人公因偶然目睹了小區樓下的兇殺案，新買的住宅變成了被兇手監控的危險之地;《門鎖》（韓國，2018）中現代公寓便捷的電子門鎖不再守衛著家的安全，反而成為主人公恐慌的首要來源;《孤樓求生》（印度，2016）中男子獨自一人被困在無水無電的高層“爛尾樓”，公寓瞬間變身囚禁人的“空中孤島”。電影中這些深陷危機的住宅，不僅無法讓人在環境中產生自我認同，甚至令住宅作為“庇護所”的功能失效。陷入危機的住宅不僅對身處其中的人的體驗與感受造成侵襲，更暴露出諸多潛藏的社會問題。

住宅的類型影響居住者對場所的認同，電影通過陷入危機的住宅映照出人的麻木并反映出深層次的社會問題。普魯伊特-伊戈住宅（Pruitt-Igoe）是美國一個失敗的公共住房項目，于20世紀70年代被拆除。奧斯卡·紐曼（Oscar Newman）通過對公寓內部空間與外部公共空間的對比得出結論：“居民維持并控制著那些明確界定為他們自己的地區。只有兩個家庭共用的樓梯得到了很好的維護，而20個家庭共用的走廊，150個家庭共用的大廳、電梯和樓梯是一場災難——它們沒有引起任何認同感和控制感。”[11]《危樓愚夫》中年久失修的公寓樓情況更加糟糕，骯臟和破敗充斥著走廊和公共廚房。這里的居民大多渾渾噩噩，爭吵、酗酒、打牌是公寓中的主要活動，他們中的一些人甚至不關心明天與生死，遑論對公共空間的認同與控制，更不會在乎早已存在于樓體的裂痕。隨時都有倒塌可能的公寓樓牽扯出小鎮管理體制的腐敗與管理層的瀆職。大樓地基不穩，搖搖欲墜卻無人問津;權力無人監管，腐敗風氣已滋長多年。影片結束時大樓沒有倒塌，小鎮腐敗的管理體制也未被打破。小鎮危樓中的居民渾渾噩噩，現代化城市住宅小區中的居民則在與自然和人的雙重隔離中逐漸走向冷漠。“高層住宅周圍的地面對每個人都是開放的，并不分配給特定的建筑。因此，居民對這片土地幾乎沒有什么聯系，也沒有什么責任。”[12]現代化的住宅小區疏離了人與人之間的關系，人們普遍秉持著“多一事不如少一事”的原則，逐漸變成冷漠的旁觀者。《目擊者》中發生在小區院中央的兇殺案，因受害者并非小區住戶，居民們簽署聯名文件拒絕協助警方調查;當目擊了兇案的四樓住戶離奇“失蹤”，住戶丈夫張貼尋人啟事的行為又遭到鄰居們的一致譴責。小區的居民并不關心案件能否偵破，失蹤的人能否找回，他們只擔心鄰居的住房售價太低會讓小區的房價整體跌落。已搬離小區的主人公回到當時兇案的發生地，望著萬家燈火大喊了幾聲“救命”，可小區卻如無人之地一般死寂。城市層層疊疊的盒子里包裹著一個個利己主義者。

“家中之物”能夠塑造住宅性格并聯結人物情感，也能成為危機的來源和社會問題的微觀顯現。“家不落鎖”是“民風淳樸”的過去真實存在的現象，在當今社會卻只能淪為對美好未來的烏托邦式想象。鎖是把雙刃劍，通常情況下它是家宅忠實的守衛，庇護著家中的一切;但當它出現問題，住宅的場所精神瞬間轉變。《門鎖》中由電子門鎖引起的主人公對自身安全的恐慌，呼應著現實生活中城市獨居者的安全問題;《孤樓求生》中主人公的住所從高層公寓到“空中孤島”的轉變也有賴于一把需要內外雙開的門鎖。《孤樓求生》不單塑造出被困在“彈盡糧絕”高層公寓的禁閉感和無力感，也在一出“城市版荒野生存”中映射了印度社會的種種問題。主人公需要房子來“解救”即將陷入包辦婚姻的女友，但昂貴的房價讓他只能租下一間位于高層“爛尾樓”中的簡陋公寓。意外被困在“空中孤島”的他不僅“營救”女友無望，自身安危也面臨威脅，公寓從“救命稻草”轉變為“空中孤島”。厚重的房門在平日里保衛家宅的安全，此時卻成為限制自由并危及生命的關卡。求救過程中機會也一次次與他擦肩而過，撿到求助卡片的門衛不認識上面的單詞;對面天臺的女士也在陰森的樓梯入口處止步。包辦婚姻、教育普及程度低、治安混亂等社會問題在一次“孤樓求生”中得以顯現。

除卻陷入危機的住宅，一些電影直接將住宅塑造成引發危機的導火索。此時，住宅扁平為一種象征物，對它們的追逐、爭奪和占有脫離了定居的意義，與社會問題有著更為緊密的聯系。《利維坦》（俄羅斯，2014）中以權謀私的市長企圖強占尼古拉一家的房子修建教堂，尼古拉一家誓死守衛的家在市長眼里只不過是一塊滿足私欲的地皮。《學區房72小時》（2019）中主人公爭分奪秒湊錢買學區房。學區房的哄搶中，住宅象征著不菲的錢財，是爭奪教育資源的通行證，是孩子贏在起跑線的助力器，居住的功能被一再壓縮。諷刺的是，主人公在生活的“一地雞毛”中終于購得一所心儀學區的房子，卻被告知學區已重新劃分，他所購住宅已不在學區之內，褪去了“學區光環”，房子瞬間變回沒有任何附加價值的古舊住宅。住宅引發的危機中，人們追求的不再是住宅的居住功能，而是黏連其中的附加價值。

從陷入危機的住宅到住宅引發的危機，電影以住宅為切口，剖開了種種社會問題。在人物的麻木、恐慌與挫敗中，方向感喪失，認同感消亡，住宅從居所幻化為社會問題的表征。

三、“實存”與“虛擬”的空間寓言：場所區隔的反思

在經歷了情感指向的多元并成為社會問題的表征的同時，部分電影中的住宅還超越了建筑的物質性，成為超現實的空間寓言，聯系著權力、身份與欲望。《狗牙》中與世隔絕的封閉宅院，《奪命公寓》（美國，2019）中異變為新“全景敞視建筑”的公寓，《寄生蟲》（韓國，2019）中豪華氣派的別墅與破落潮濕的半地下室，《生態箱》（愛爾蘭，2019）中存在平行空間的迷宮般的“超越社區”，《心愿房間》（法國，2019）中住宅里隱藏的作為“欲望滿足機器”的神秘房間，電影在瑰麗的想象中構筑或“實存”或“虛擬”的住宅。由“空間”到“場所”的賦意過程，也是對寓言化的場所區隔的反思過程。

首先，電影通過構造“實存”的住宅實現對空間的寓言化處理。“在建筑上，住宅的本質是‘內部空間’（interior space）……在住宅中，我們自我獨處，我們撤退了。”[13]諸多電影一反住宅這種令人“面向自身”的私密性，通過改造人在內部空間的活動令住宅成為空間寓言。《狗牙》中封閉的住宅空間是極權主義的反烏托邦寓言。一圍院墻區隔了兩個世界，父親是住宅內部絕對的權力掌控者。三個孩子從小就被父母告知院墻以外的世界充滿危險，待在院內是保證自身安全的唯一選擇。父母對語言能指與所指的重新排列組合確立了與外界迥然不同的家庭內部秩序：“胡椒粉”被稱為“電話”，“大海”是一種“沙發”。兒女們重復著單調的游戲，他們以為天上的飛機和手中的玩具一樣大，也相信父親所說的只有犬齒脫落才能離開家。兒女們對家的感知構筑在父母為其打造的虛幻泡影之上，是失去了坐標系的“無根”的對家的歸屬，住宅區隔的是兩個截然不同的世界。《奪命公寓》是“透明社會”的空間寓言。透明社會看似消除了人與人之間的“不知”，卻建立在“不信任”的基礎之上，“全景敞視建筑”在科技的發展中得到升級。[14]影片中的公寓是不允許存在秘密的場所，一切都在社區成員的共同監督之下。監控監視著他們的行為，測謊儀侵入他們思想的每一寸領地，關閉的房門再也無法打造私密空間。主角私養的寵物被活活烤死，她也被軟禁在房間內承受著所有新成員都必經的身體考驗與心理折磨，公寓看似和諧融洽的氛圍通過摻雜著暴力的互相監視獲得。影片結尾處主角逃出公寓以為自己重獲自由時，整條街都響起了刺耳的警報，“誰在看著我們，這和我們無關”的聲音在她耳邊響起。“沒有所謂的‘監獄之外’，整個地球都是監獄。”[15]公寓不過是微縮的被科技支配的世界的空間寓言。

除了對住宅內部活動的改造，空間寓言也在不同內部空間的對比以及內部空間與外部空間的互動中實現。《寄生蟲》中的別墅與半地下室是階層與身份的空間寓言。上流家庭的豪華別墅擁有寬敞的私人草坪和可以透進充足陽光的落地窗，貧窮家庭的半地下室只有頭頂到天花板的衛生間和能透進一縷陽光的窄窗;大雨來臨的夜晚，在富人的客廳里可以靜坐觀雨，窮人的地下室卻一片狼藉;兩種住宅空間的對比揭示了窮人比富人享有更少的陽光和更多的雨水，這也是造成影片中基宇一家“窮人”氣味的原因。路徑是建筑空間中重要的元素之一，諾伯舒玆在凱文·林奇（Kevin Lynch）對路徑的定義中加入自己的理解，將其定義為“觀察者習慣地、偶然地、或者可能沿之理想地移動的通道。”[16]“路徑的性格由其與場所的關系所決定，場所和路徑必是相互依賴的。”[17]影片通過對兩處住宅間路徑的設計，將城市變成空間寓言。基宇第一次去富人住宅時，走過長長的上坡道路到達別墅，進門后又是回環向上的樓梯，通往富人住宅的路徑一路向上;雨夜父子父女三人逃出別墅回家時，曲折蜿蜒的樓梯一個接一個，通往窮人住宅的路徑無限延伸至城市的低處。住宅內部空間與城市外部空間產生深刻互動，兩處住宅間路徑的設計區隔了城市中不同階層的人。當窮人通過偶然的工作機會獲得了“寄生”豪華住宅的機會，一定程度上打破了由場所區隔帶來的階層區隔，他們享受著雇主一家外出時獨占住宅的愜意時光，但雇主突然回家讓他們瞬間化身夜晚開燈后四散躲藏的蟑螂，“寄生”生活永遠無法帶來完全放松的對場所的認同。

其次，電影通過構造“虛擬”的住宅實現對空間的寓言化想象。與《寄生蟲》中由城市住宅區位和條件的差異帶來對“窮人”氣味的敏感劃分不同，《生態箱》中的“超越社區”是與城市和自然隔絕的“異質空間”。住宅雷同的社區無風無雨，所有的食物都沒有味道，無法離開的住戶必須養育不屬于自己的怪異孩子。看似只有房子卻沒有鄰里的社區，地皮下卻存在著千千萬萬個平行空間，不同平行空間有著不同的顏色，歸屬其中的人也無法和其他空間的人交流，但他們卻過著類似的生活并經歷著同樣崩潰的情緒。與現實城市區隔的“超越社區”成為了觀照自然界寄生現象和反思現代文明的空間寓言。《心愿房間》在郊外的僻靜古宅中構想了一個只要許愿便能得到所想之物的神秘房間，房間所造之物離開住宅便會迅速老化成為灰燼，物質的消亡劃分了神秘空間與現實空間的邊界。通過心愿房間得到的孩子是欲望的化身，他會逐漸長大，若想打破出門便成灰燼的詛咒，則必須除掉當初許愿的人。孩子的反抗象征著欲望的反噬，心愿房間成為展示人心欲望的空間寓言。

不論是對住宅空間內部活動的改造，還是住宅內外空間的對比與互動，電影都在對“實存”住宅的處理中完成了場所區隔的空間寓言。而在建筑學意義上，虛擬空間本身便不在場所精神涵蓋的范圍內，電影對“虛擬”住宅空間的恐怖化塑造讓想象的住宅更加背離定居的意義，完全淪為寓言“場所”。電影對“實存”與“虛擬”住宅空間的處理與想象，令其擺脫了單純作為居住之地的意義，成為聯結著深刻反思的空間寓言。

結語

“住宅，不僅僅是一個讓人的身體棲息在內過日常生活的容器，還必須是能讓人的內心安穩地、豐富地、融洽地持續住下去的地方。”[18]“被包被”的安全感和聯結著回憶、情感與夢想的認同感確立了住宅與定居意義的緊密聯系，諸多優秀的電影作品則打破了住宅的基本場所精神。在電影瑰麗的想象中，住宅煥發了新生并獲得了更豐富的闡釋空間：它們的情感指向更加多元，是社會問題的表征，成為具有深刻反思性的空間寓言;同時住宅豐富的文化意義也成就了電影扣人心弦的故事。

參考文獻：

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