類型表達與個性突圍
——以《南方車站的聚會》為焦點

李勇強,馮業恒

(浙江師范大學 文化創意與傳播學院，浙江 金華 321004)

對于電影制作者而言，一種類型代表著某種表達的范圍；而對于觀眾來說，電影類型是觀影體驗的前置。電影制作者與觀眾對于電影類型的藝術邊界相對熟悉、比較敏感，這是源于先前的類型經驗已經融入到一個滿載價值的敘事慣例之中。正是這個慣例系統——熟悉的角色表演著頌揚熟悉的價值的熟悉動作——代表了類型的敘事語境[1]29。1931年，隨著電影《小愷撒》的誕生，強盜片作為一種全新的電影類型被觀眾接受。這一類的影片最早可追溯至1904年拍攝的《火車大劫案》。強盜片“以重大的搶劫案件和強盜、監獄生活為題材”“多以描寫強盜作案、警匪格斗、囚徒越獄等等為內容”[2]318。

《小愷撒》將目光聚焦于城市底層人物“小愷撒”，描述了其通過暴力手段快速崛起的黑幫職業生涯，以及最終慘死排水溝的悲劇命運。雖然影片全長僅有79分鐘，卻在當時的美國社會引發了轟動效應。一方面，人們內心恐懼這種以暴力手段牟取利益的失控生命；另一方面，在黑幫人物命斃街頭之時，觀眾又被其身上某種人性品質所吸引。《小愷撒》與之前的同類題材電影一起，程式化了強盜片(又名黑幫片，ganster film)作為一個獨特類型的慣例系統。它包含負載著獨特意義與意向的圖像志、相似的人物形象和場景、固定的沖突模式和相對一致從沖突到解決的情節結構。

一、慣例系統：強盜片的敘事模式

具體而言，故事通過反復講述的手段賦予某種視覺元素以特殊意義，這便是類型的圖像志。它由電影制片廠生產制作，以影像方式在與觀眾的交流對話中被確證。比如，對于西部片的觀影者來說，他了解在西部片中反復出現的美國紀念碑山谷的象征意義。也就是說，紀念碑山谷表征了廣袤荒涼的美國西部，為此類影片建構了固定的敘事場景。同樣，在黑幫片中這種功能往往由都市景觀來承擔。

都市景觀在此類影片中象征著滾滾而來、不可逆轉的社會文明。特立獨行的幫派人物是與社會文明相對立的一面。幫派人物使用的槍械、機車、繩索等暴力工具在故事的反復講述中成了具有標志性的符碼。此外，圖像志還昭示著某種約定俗成的象征意義。

其次，在敘事模式上，強盜片通常將某個幫派男性人物作為故事推進的核心，其作為一個特立獨行的角色是為了調停自己所處環境中的文化對立。這種對立往往以暴力的手段消除。黑幫人物與西部片的英雄主角一樣，都有調停者的功能。西部人物的矛盾總在故事結局以牛仔沒入夕陽余暉下的荒野來作為一種逃避式的解決，而黑幫人物面對的只有不可逆轉的都市文明。

其三，強盜片擁有相對固定的沖突領域。它關注社會秩序與無政府主義者之間的沖突。其主要人物的意識與觀念是相對固定的，一成不變地維持著自己的個性。同時，這一類別的影片通常會圍繞黑幫人物構建向善之心。這也引發了不少受眾的詬病與爭議。《小愷撒》中的主角小愷撒雖然心狠手辣，但十分珍視同喬伊之間的情誼。正因為對這份情誼的珍視最終導致了其慘死街頭的下場。《疤面人》(又名《疤面煞星》)中黑幫人物卡蒙特對自己的妹妹偏執而似乎有些不倫的保護欲導致了他走向毀滅。《白熱》中賈勒特對母親有深深的依戀，在母親過世后他將這重依戀轉嫁到了臥底在自己身邊的偵探身上，注定了悲劇性的結局。

從觀眾的角度來看，通過觀影活動這一社會儀式，強盜片馴服了在想象世界中威脅著我們日常生活的野蠻人。在凸顯不可戰勝的社會文明與社會秩序之時，該類型電影也曖昧地顯示了強盜、匪徒、囚徒等人物的孤立和自恃。

二、類型表達：《南方車站的聚會》

由于文化語境的差異，強盜片中關于幫派的故事在我國并不多見。若是孤立地看《南方車站的聚會》(2019)，并不能發現隱藏在類型敘事下的電影特色。如果將之放入黑幫片的類型系統中加以檢視，便可發現此片有意跟類型系統進行一次跨文化語境的交流與對話。

《南方車站的聚會》開場于一個雨夜汽車站的外景，通過一場簡單的二人對話，影片建構起故事發生的空間——現代都市武漢。之后的幾場戲向觀眾介紹了影片中的主要人物周澤農。他是生活在城市底層的某一盜竊團伙的頭目。因地皮劃分他們與該城新崛起的幫派力量貓眼、貓耳兄弟之間產生了矛盾糾紛。為了袒護為自己團伙出頭的兄弟，周澤農答應幫派調解人馬哥參加一場摩托車盜竊大會，從而被陷害步入了職業生涯的衰落期。

在影片中，城市的視覺形象比比皆是。大雨沖刷中的老舊汽車站、幫派人物聚集的賓館地下室、老舊的筒子樓住宅區……這些視覺形象展現的不是城市的光鮮與進步，而是都市發展的不良的、壓抑的甚至病態的一面。作為黑幫片固有的視覺符碼，城市空間為觀眾的接受提供了熟悉感。由此，城市環境不單單只是隨意挑選的故事場景，其具有象征意味——無法停步的社會發展與都市文明。與此同時，類型片中的槍支、黑色老爺車等黑幫團伙維持秩序的暴力工具也在電影中有跡可循。

同《小愷撒》《疤面人》等一樣，《南方車站的聚會》以外化的、暴力的方式處理各種矛盾。在領地糾紛時，楊志烈掏出一把自制手槍打斷了貓耳的膝蓋；周澤農在雨夜駕車逃跑之時，面對攔截自己的警察扣下了扳機。這種訴諸暴力也預示了片尾不可避免地周澤農同警方交火的場景以及他的結局。同時，周澤農作為影片中的敘事焦點，其人物心理始終是靜止的。這代表著一種不妥協的態度、一種自然主義的世界觀，以及一種冷峻、孤傲的風格。他是當代消費社會中雄性征服欲異化的產物，是靠正當手段奮斗上進的都市成功者的反面鏡像。從廣義上講，他與西部片中的牛仔和硬漢偵探片中的偵探一樣，是不肯改變的。牛仔們可歸于尚未被文明開化的荒野，偵探亦可以曖昧的姿態保持中立，而孤注一擲的幫派人物只能走向毀滅。

作為該類型片的慣例，主要人物的覆滅總是略帶諷刺地歸因于其人性深處的良知，而并不歸因于團伙所犯罪行。這或許是為了消解大眾對于都市罪惡的內心焦慮。換句話說，犯罪者的無法無天導致了其壯大，而內心深處的人道主義往往令其產生矛盾。在《小愷撒》中，愷撒無法對自己的好兄弟喬伊痛下殺手，而喬伊反而向警方檢舉了他。《人民公敵》中黑幫人物湯米為了給被其他幫派殺害的親兄弟馬特報仇而導致了自己的毀滅。《南方車站的聚會》中的周澤農為了拿到警方通緝自己而懸賞的錢留給妻子，放棄了逃亡保命的念頭，似乎坦然地接受了慘死的宿命。

總而言之，《南方車站的聚會》借鑒了傳統強盜片、黑幫片的慣例系統。導演刁亦男熟練地運用了美國此類片種的慣例，實現了同黑幫片類型系統的對話。

三、個性彰顯：奇觀與表現主義

正如托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》的觀點：“我們理解類型電影是因為它們與其他影片的相似，但是我們欣賞它們是因為它們之間的差異。”[1]28在《南方車站的聚會》中，編導等創作主體實現了強盜片的差異化表達。這種差異化表達較為明顯地分為兩個層面：一是對傳統黑幫片敘事結構的省略與延宕；二是極具個性風格的奇觀呈現。

美國好萊塢的黑幫片通常會將敘事焦點集中于幫派首領，描摹其團伙從默默無聞到發展壯大然后迅速衰落的整個過程。而在《南方車站的聚會》中，重要的筆墨都集中在黑幫人物的生涯衰落期。周澤農一登場就處于被黑幫同行和警察雙重追擊的窘迫境遇中，觀眾并沒有看到周澤農作為黑幫分子的發跡時刻與生涯頂峰。故事從開始到結束一直圍繞著周澤農的犯罪生涯末端。此種敘事方式類似于約翰·休斯頓的黑幫片《蓋世梟雄》。該片同樣省略了主要人物洛科的黑幫生涯前期，將目光專注于洛科的職業生涯衰落期。洛科往日犯罪生涯的無限風光，似乎只能從劇中其他人物的只言片語中窺視。

從我國電影文化的具體語境來看，不完全遵守強盜片誕生以來形成的傳統的、模式化的方式，似乎時序錯亂并有些拖沓的敘事能使電影故事在國家審查制度和個人藝術創造之間找到了某種平衡。也就是說，無視國家法律的亡命之徒以及幫派分子以暴力、非法手段上位的具體過程，并不是當下影視作品需要關注的。正是由于在類型表達中的靈活性，使得《南方車站的聚會》雖然了借鑒了傳統黑幫片的敘事模式，但依然能夠實現個性化表達。觀眾并不是單單通過幾個具有標志性的視覺符碼，亦不是孤立地通過人物角色與某種固定的情節模式來確證某個類型。電影觀眾對于類型的熟識，更多地依賴于辨認特定的戲劇沖突，把它和行動與角色的關系聯合起來。

在此類影片中的那種堅韌的個人主義同社會秩序之間的對抗，依然可以在《南方車站的聚會》中找到蹤跡。周澤農作為一個盜竊者從本質上確立了他反秩序的屬性。他所從事的行當在現代社會文明中是不被包容的。在固定的沖突模式中，周澤農的人物態度是始終靜止的，他從頭到尾都沒有接受社區文明的價值和生活方式，反而維系了自己所堅守的獨特信條。周澤農的行動同古典黑幫片中的角色是一致的，這些人物有著自己的理念。通過辨認黑幫片固有的戲劇沖突和黑幫人物訴諸暴力的行為方式以及其靜止的人物態度，我們確證了《南方車站的聚會》中的類型實踐，同時，也識別了導演刁亦男的敘事創新。

其次，刁亦男導演在《南方車站的聚會》中精心設計了某些極具德國表現主義風格的奇觀段落，并且使這些風格化的戲劇段落同影片的主題之間產生了某種契合。

正所謂“表現主義的踐行者熱衷于以極端的扭曲表現內在的情感真實而非外在表面。”[3]138在這一點上，最具代表性的是全篇中段警察圍捕幫派逃亡分子的段落。在這一段落中，影片通過十分炫目的鏡頭設計向觀眾展示了一段光怪陸離的動物園場景——白熾燈照射在沒有背景補光的貓頭鷹身上，形成強烈的明暗對比。鐵門后沒有腦袋的長頸鹿以及只有一雙黃褐色眼睛的大象使得畫面具有了某種超現實意味。低角度的跟拍攝影以及不穩定的畫面構圖、運動鏡頭下處在一片濃霧中的火烈鳥、警匪交火前動物眼睛的特寫和人類眼睛特寫的并置剪輯。這些奇觀化的畫面設計似乎有意地將被圍困的動物與黑幫分子間產生類比。

強盜片中素來表現的矛盾沖突也在此片中得到呈現。代表著野蠻自然生活方式的幫派分子與社會文明、都市生活產生了不可調和的沖突。當然這也是表現主義戲劇、電影一貫表達的主題，譬如在奧尼爾戲劇中就有這樣的段落，《毛猿》《瓊斯皇》等都如此。“奧尼爾表現主義戲劇把握的對象，不僅有主體的思想、意志等理性心理，而且深入到個人無意識、集體無意識等非理性深層！”[4]在影片中這一沖突以視覺化的方式得到彰顯。那些像周澤農一樣四處逃竄的黑幫分子似乎就是被現代文明拋棄的動物。整部影片展現了這些困獸爭奪自己所剩無幾的生存空間的動態過程。

最終，像命運注定一般，法外狂徒慘死街頭，電影情節的結束實現了其在社會層面的道德訓誡作用。同時，影片通過對幫派人物自毀式死亡的表現，也在強盜片類型的一貫形制中實現了雙重認可——既肯定社會秩序的規訓作用，又認可幫派人物孤獨的自恃。