從小說到電影：《早春二月》的政治內涵與精神困境

薛瀟悅

(首都師范大學 文學院,北京 100048)

一、知識分子問題的隔代回響

(一)“五四”落潮：從個性解放到社會解放

“五四”時期是中國歷史的大變動、大轉折時期。1919年，全國的青年學生在新文化運動精神的感召下走出校園，投入挽救民族危亡的行動中。思想啟蒙和個性解放成了這一時期文學創作的主要任務，中國文學史進入了新的階段。在這個注重個性發展的年代，個人的生活、情緒得以被書寫、表達。知識分子張揚理性精神，致力于療救社會病苦、改造社會人生，中國兒女在這場運動中開始覺醒。

新思潮的到來雖然喚醒了廣大青年，卻沒有找到社會的出路。大多數人只能在十字街頭徘徊：現代的啟蒙意識促使他們實現自我價值、追尋人生理想，現實的無情打壓又帶給他們苦悶和失望。1927年大革命失敗后，籠罩全國的白色恐怖更加重了知識分子的憂郁和沉悶，“五四”初期的“追求”被“動搖”和“幻滅”取代。如果說20世紀20年代的任務是個性的張揚與個人的解放，那么30年代的主題就是以改變社會制度為目標的社會革命。文學創作也體現了這種變化。初版于1929年的中篇小說《二月》就反映出了作者柔石在這種思想轉變時期的猶豫和迷茫。創作《二月》時柔石尚未轉向共產主義，這是他本人思想上的一個徘徊期，主人公蕭澗秋的形象正是柔石內心世界的投射。

(二)建國后：知識分子的去向

知識分子在中國文學史上始終扮演著重要角色，也是任何時期任何環境下都不能回避的問題。新中國成立后，各個領域都開始了社會主義改造運動，其中就包括對知識分子的改造。早在抗日戰爭時期，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中就提出了“文藝為群眾服務”的思想，提出了關于作家和藝術家的思想改造問題，突出了知識分子的種種“劣根性”，強調被劃為“小資產階級”范疇的作家和藝術家思想感情向工農兵方向轉變的必要性[1]354。這種思想改造的途徑就是與工農兵結合，因為殘酷的戰亂年代需要思想與形式上的高度統一，不允許過多的個人自由存在。《講話》是戰爭時期解放區文藝的指導方針，此后新中國的文藝政策也是這種解放區文藝傳統的延續。

在文藝與政治緊緊捆綁的年代，關于知識分子的描寫、內心世界的挖掘以及知識分子本身，一直處在比較尷尬的位置。1960—1962年是繼“雙百方針”后又一次短暫的文藝政策調整期，在肯定重大題材的同時尊重題材選擇和創作風格的自由。由柔石小說改編成的電影《早春二月》就創作于這一調整期。然而在1963年電影拍攝完成后，政治和文化指導思想再次出現了“左”轉。電影在小說的基礎上作出了較大改動，弱化了小說中低沉的氛圍，改為昂揚的基調。這樣的改動很顯然是為了適應時代的需要。抗戰是中國文學的一個重要分期，在此前后可以分為兩大文學傳統：“五四”新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統[2]4。如果說柔石在創作小說《二月》時秉持的是新文化運動時期的啟蒙精神，那么，電影《早春二月》拍攝時遵循的就是戰爭文化規范。

二、愛情敘事中的政治隱喻

小說和電影都是以蕭澗秋、陶嵐和文嫂三人為中心展開的。主人公蕭澗秋是經歷了“五四”落潮后彷徨的知識青年的代表。他走遍了大半個中國，最終選擇“世外桃源”般的芙蓉鎮作為棲身之所。在這里，他極力克服悲觀、虛無的情緒，希望承擔起一個知識分子的使命而有所作為，并與立場相似的小鎮女青年陶嵐走到了一起。“五四”時期人道主義精神的余波仍然留存在他的心里，于是他向弱小的文嫂母子伸出了援手，甚至決定放棄與陶嵐的愛情，娶文嫂為妻。這份幫助引來的流言蜚語最終導致了文嫂的死亡。蕭澗秋終于意識到，芙蓉鎮并非“世外桃源”，而是“死氣沉沉”又“交頭接耳”的舊社會的縮影[3]149，封建勢力仍然強大，自己仿佛陷入“無物之陣”，個人主義和人道主義的理想屢屢受挫。

如果說文嫂的形象是中國社會現實的象征，陶嵐則是個卓爾不群的理想主義者。她受到“五四”進步思潮的影響，向往個性解放、平等和自由。在這一點上，她和蕭澗秋是相似的，這也正是他們的愛情得以滋生的土壤。他們既是傳統意義上的才子佳人，又是現代意義上的志同道合。不同的是，蕭澗秋游歷中國各地，有感于中國社會的病苦，并懷揣拯救弱小者的理想，盡管這份理想還局限在個人主義的范圍。與蕭澗秋相比，陶嵐是被禁錮的理想主義者。在小說里她曾這樣描述：“我不知自己怎樣，總將自己關在狹小的籠里，我不知道籠外還有怎樣的世界，恐怕這一世是飛不出去了。”[4]24她有強烈的自我意識和反抗精神，卻不能做到真正的精神獨立。像魯迅筆下的子君一樣，她們都是被“五四”時代喚醒但還沒有走向革命的小資產階級女性。“五四”時代賦予了她們復雜的性格和靈魂，使她們在多愁善感、孤芳自賞中度過自己的青春。和蕭澗秋相似，陶嵐也是反抗后不知何去何從的“五四”知識青年，但她的個人主義情緒比蕭澗秋更強烈，囿于自己的狹小天地，與周圍的世界格格不入。

蕭澗秋與陶嵐、文嫂之間的情感糾葛有著超越故事本身的政治隱喻：是沉迷于個人的狹小天地，還是關注社會的現實苦難。蕭澗秋在這兩者間徘徊不定，折射出了柔石本人在轉向共產主義前矛盾復雜的內心狀態。文嫂的死讓他意識到了自己獨戰多數的個人主義的虛妄。在小說的結尾，柔石賦予了蕭澗秋投身社會的可能，并指出了蕭澗秋思想得以轉變的契機：在碼頭看到了一位年輕婦人抱著孩子，酷似文嫂母子。這個結局在謝鐵驪原本的劇本中處理得更為明朗：走進輪船碼頭時，從右邊的道上走來一位抱著孩子的年輕婦人。他恍惚以為文嫂母子復活了，模樣同采蓮的母親很相似，甚至臉上的愁容也相同。她怔忡地站著向他呆看著。當那婦人擠進碼頭的人群時，在蕭澗秋的眼中，卻是無數的文嫂向河邊擁擠著。河水慢慢將她們淹沒了[5]。謝鐵驪以千千萬萬處于苦難中的中國婦女兒童置換文嫂母子，目睹了這一幕的蕭澗秋，終于告別了狹隘的個人主義，把目光投向社會解放，投身于時代洪流。遺憾的是，在最終呈現的電影中，這一促使蕭澗秋思想轉變的關鍵情節卻被刪去了。

電影的最后，陶嵐沖出了禁錮著她的“玩偶之家”，追隨蕭澗秋而去。那奔跑著離去的背影讓觀眾看到了知識分子的蛻變，看到了中國革命的未來和希望。電影對主人公投身社會革命的結局的處理，比小說更為昂揚。陶嵐和文嫂之間理想與現實、個人與社會的矛盾得到了調和，深化了“知識分子只有與工農群眾結合，才能找到出路”的主題，適應了新社會“文藝為工農兵服務”的政治表達。

三、精神的困境與失落

(一)“芙蓉鎮”的意象內涵

芙蓉鎮的角色與魯迅筆下的“故鄉”類似，是故事的主要發生地，始終被覆蓋在“故鄉”外的廣闊天地之下。“芙蓉”的出淤泥而不染，向來是中國文人的追求，是知識分子理想人格的象征。這里仿佛是一片凈土，沒有沾染一絲俗世的塵埃，于是漂泊的蕭澗秋選擇了這個江南小鎮作為棲身之所。剛來到芙蓉鎮時，他說自己“不信仰任何主義”，“五四”時的信仰在多年的漂泊中走向瓦解，而新的信仰尚未建立。此時他在思想上處于一種幾乎空白的狀態，芙蓉鎮被視為精神的棲息地。在經歷了一系列的打擊與挫敗后，他終于不再對這里抱有任何幻想。芙蓉鎮不是一座遺世獨立的孤島，而是在傳統和現代的交織下掙扎的古老中國的象征。傳統開始瓦解，新的社會思潮滲入，而封建勢力依然強大，現代性尚未建立，芙蓉鎮的尷尬處境如同當時的知識分子。

(二)人物形象的文化意蘊

文嫂在電影中是傳統的象征。一個飽經滄桑的年輕婦女，獨自挑起生活的重擔，丈夫的去世讓她的家庭變得殘缺，傳統的家庭秩序也隨之瓦解。蕭澗秋出于同情而幫助文嫂，卻加速了文嫂一家的崩潰。傳統不允許他拯救，甚至不允許他靠近。文嫂的死，象征著傳統正在走向衰落，也是蕭澗秋作為一名知識分子傳統人格的失落。

象征著現代性的陶嵐是蕭澗秋知識分子人格的另一面。他們接受過新式教育，受到了新思想的影響，不僅在科學文化上有共同的話題，在思想觀念上也有相同的追求。但小資產階級知識青年固有的軟弱和孤芳自賞的心理又使他們在思想上無法打破陳規，無法確立現代性的生活方式與思維方式。對主人公蕭澗秋而言，不僅傳統是不可靠近的，現代也是不能發展的。

蕭澗秋的形象如同魯迅筆下的知識分子，他們都是上世紀二三十年代千千萬萬知識分子精神困境的縮影。中國現代知識分子與鄉土中國之間的關系十分微妙，“在”卻“不屬于”。舊的封建秩序讓他們失望，義無反顧地投入“五四”運動和大革命的洪流，失敗后逐漸迷失了當初的信仰，幾番輾轉后重新回到“故鄉”。現實的四處碰壁讓他們由希望而絕望，再度遠走。然而正如魯迅對自己絕望的質疑：絕望之為虛妄，正與希望相同[6]35。于是在《故鄉》的結尾，那一輪金黃的圓月又重新高懸，這圓月正是希望的象征。蕭澗秋在電影結尾的信中說道：“我一踏進芙蓉鎮，就像掉進了是非的漩渦，我幾乎在這個漩渦里溺死，從此終止了我的徘徊，找到了一條該走的道路，我將投身到時代的洪流中去。”緊接著陶嵐沖出家門，追隨蕭澗秋而去，兩人的愛情在此得到了升華。然而革命的未來究竟如何，我們不得而知。陶嵐遠去的背影在某種程度上賦予了電影的結尾以多種可能，這也成為日后受到撻伐的一個因素。

四、《早春二月》的批判與接受

影片尊重了小說原本的故事脈絡，保留了原有的抒情性，但作了較大改動，削弱了小說低沉感傷的氛圍，融入了更多的革命元素，整體的基調也更加明朗。小說中荒渺落寞的《青春不再來》改為反映大革命時期知識分子內心狀態的《徘徊曲》；顧影自憐的小資產階級情調升華為心懷濟世理想的革命情懷。貧苦學生王福生的輟學是電影中加入的階級敘事，也是促使蕭澗秋投身社會革命的一個動因。小說的結尾蕭澗秋離開芙蓉鎮時，其思想并未發生實質性的轉變：“我仍是兩月前一個故我，孤零零地徘徊在人間之中的人。”[4]14在電影的結尾，他明確了自己要“投身時代的洪流中去”。此時他不再是一個充滿小資產階級感傷色彩的孤行者，而是心懷天下的革命者。這樣的改動，正是為了迎合展示文藝傳統的延續下政治化的文學思潮。

《早春二月》的劇本創作及拍攝時，正處于國內文藝政策相對寬松的環境下。拍攝完成后，政治氣氛急轉直下，階級斗爭再度被提及，電影未經公開放映就遭到了批判。1964年9月15日，《人民日報》發文《〈早春二月〉要把人們引到哪兒去？》，官方對《早春二月》的批判由此開始。文中提到：“無產階級的文學藝術，究竟應當歌頌什么人物，宣傳什么思想？是歌頌積極投入革命斗爭的先進人物，還是歌頌站在革命潮流之外的彷徨者？是宣傳無產階級的集體主義，還是宣傳資產階級的個人主義？同時，在改編過去的文藝作品時，是用無產階級觀點批判舊人物舊思想，幫助觀眾和讀者正確認識過去的時代呢，還是用資產階級觀點美化舊人物舊思想，引導人們去留戀舊時代呢？”[7]批評者的著眼點在于蕭澗秋、陶嵐兩位主人公形象的復雜性。在當時的主流政治生態下，主人公一定要被塑造得“高大全”，個人主義和人道主義被視為“資產階級的毒草”，甚至男女主人公追求的自由戀愛也被定性為資產階級思潮。文嫂在小說中是一位極具魅力的年輕寡婦，電影中被改為普通的中年婦女。蕭澗秋對文嫂的感情也由小說中的愛慕改為單純的同情，還添加了貧窮學生王福生的形象。何其芳認為這種改編“比小說更強烈、更集中地宣揚與歌頌了資產階級的人道主義與個人主義。”[8]

1964年恰逢中蘇交惡，有批評者把《早春二月》中的人道主義思想與托爾斯泰得到的自我完善、博愛思想和陀思妥耶夫斯基的自我犧牲精神等聯系起來。在文藝政治化的年代里，所有的解讀和批評都圍繞政治展開，無視影片所有的審美藝術特征。

1976年粉碎“四人幫”后，中國的電影藝術迎來了新的春天。文藝界重新扛起“五四”時期思想啟蒙的大旗，關注個人，確立“人”的價值，迎來了“新啟蒙”時代。在新中國成立二十七年的時間里，民族和國家的訴求得到了充分的表達，卻唯獨忽略了個人。新時期的任務，就是要把曾經忽略了的東西重新納入關注的視野。1976年之前所謂的“個人主義”“資產階級”的創作傾向其實是“五四”時期“啟蒙文學”“人的文學”在當代曲折的回聲。之所以對這些創作傾向接二連三地展開批判，是因為這些傾向從未消失，反而一直以各種不同的形式存在著。“雙百方針”和1960—1962年的兩次調整試圖為文藝和政治松綁，然而直到20世紀70年代末，松綁的任務才真正得以完成。《早春二月》的思想價值在重新提倡個性解放的年代得到了認同，電影詩化的藝術風格也被越來越多的人關注。

進入20世紀90年代，市場經濟的發展豐富了物質生活，道德失范問題卻越來越多，快節奏的生活使人們迷失了自我：執著于現代化的物質條件的滿足，卻忽略了精神家園的建構。浮躁的社會環境呼喚傳統文化的復歸，也需要如蕭澗秋、陶嵐般的知識青年：既有投身社會的務實態度，又不失追求自由和解放的理想主義精神。

五、結語

知識分子在中國近現代史上處于極為重要又略顯尷尬的位置。他們促使民眾覺醒，推動社會變革，卻因為自身的某些局限性與戰時的解放區及新中國的主流政治環境有所疏離，知識分子題材的創作受到了很大的限制。《早春二月》因其主人公的人道主義與個人主義等“小資產階級”特質而飽受批判，直到新時期才有了被公正評判的可能。現在距離小說和電影的創作年代已經過去了近百年，然而對今天重新認識“五四”運動及其精神仍然具有深刻啟迪。不可否認，現代知識分子投身思想啟蒙運動的行為仍是當代青年的榜樣，主人公蕭澗秋、陶嵐的現代性特質的確推動了當時的思想解放。但同時也需要認識到，僅僅依靠思想革命并不能使中國社會有實質性的改變，這種改變需要通過政治革命來獲得。這正是主人公形象的意義所在。

對電影《早春二月》的讀解，絕大多數圍繞“個人主義與人道主義”的政治范疇展開。新世紀以來，物質生活的豐富引發了人們內心的焦慮和精神家園的迷失，蕭澗秋的形象在當代就具有了新的文化意義。信仰接近空白的蕭澗秋帶著唯一僅有的一絲希望來到芙蓉鎮，希望找回失落已久的精神家園，可偏偏這是最大的奢望。在傳統和現代的縫隙中艱難掙扎的芙蓉鎮，并非他想象中的“世外桃源”。現代人在飛向遠方和回歸大地之間選擇的困惑，在創新與守舊、變革與傳統的兩端搖擺的生存困境，都能在《早春二月》中找到共鳴，這部電影也能在當代引發一些新的思考。