圖像時代下繪畫語言的思考

呂春艷，賈麗娜，高志遠

（太原理工大學藝術(shù)學院，山西 晉中 030600）

一、“圖像時代”的定義

“圖像時代”這一概述最早由德國哲學家馬丁·海德格爾在《世界圖像的時代》中提及，他認為：“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像，而不如說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代的本質(zhì)。”[1]斯洛文尼亞美學家阿萊西·艾爾雅維茨在《圖像時代》一書中說道：“無論我們喜歡與否，我們自身都已處于視覺成為社會現(xiàn)實主導(dǎo)形式的社會。”[2]另外，美國社會學家丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中關(guān)于“當代文化正在變成一種視覺文化”的說法，被看作是人類進入“圖像時代”論斷的一個重要依據(jù)[3]。

在海德格爾所謂的“世界圖像的時代”，主要是從存在論的角度考察人和世界或者存在的關(guān)系[4]，可上溯至笛卡爾的形而上學中，這和我們現(xiàn)在所講的“圖像時代”概念并不相同。我們通常所指的圖像時代是以媒介為載體的視覺影像，這和阿萊西·艾爾雅維茨的說法相一致。在科技文明的成果下，事物以視覺化形象作為一個獨立的身份存在，在與視覺形式的不斷碰撞中擁有了符合時代特征的新的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、繪畫語言的流變

圖像對繪畫語言的流變起到了關(guān)鍵的推動作用，一方面，圖像為繪畫的創(chuàng)作提供素材支持；另一方面，繪畫對圖像素材進行了解構(gòu)重組，成為其形式美感的重要來源，但不可否認的是，技術(shù)革命具有催化作用，繪畫在科學技術(shù)面前不再依附其自身的語言形態(tài)，發(fā)生了迥異變化。

1. 繪畫中的照片轉(zhuǎn)換

19世紀30年代末，伴隨著照相機的發(fā)明，繪畫開始尋求新的表現(xiàn)方式，印象派畫家開始走出畫室，走向生活，為西方現(xiàn)代繪畫帶來了新的生機。以庫爾貝和德加為代表的畫家率先開始運用攝影術(shù)，直接將照片作為創(chuàng)作素材。隨后電影、電視的出現(xiàn)，在紐約掀起了一股照相寫實主義的浪潮，“人工的自然”成為畫家的追捧對象，照相寫實主義為大眾帶來一種全新的視覺沖擊效果。正如克洛斯所說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”照片形象在畫布上客觀呈現(xiàn)，改變了畫家的觀察習慣，繪畫語言開始走向圖像化的發(fā)展趨勢。

20世紀60年代在強烈反對架上繪畫的浪潮中，德國當代藝術(shù)家格哈德·里希特形成了自己獨特的藝術(shù)觀念，堅持以純繪畫的創(chuàng)作觀念探索繪畫新的可能性。里希特利用投影技術(shù)將攝影作品放大投射到畫布上，將照片以繪畫的形式再現(xiàn)出來，企圖突破平面化的繪畫形式，利用畫筆對畫面進行模糊處理，呈現(xiàn)出一種虛焦的繪畫效果，如1967年創(chuàng)作的《體操》、1968年創(chuàng)作的《克里斯蒂安妮和克斯坦》。1976年，里希特又直接以《抽象繪畫》命名其作品，正如他所說的，“有一天我不再滿意將照片畫出來。我就開始使用照相的特征，如準確性、不清晰性及幻想性，以創(chuàng)造門戶、帷幕及管道”。

改變媒體條件，并置不同的創(chuàng)作手法，脫離死板的束縛，追求私密的自然狀態(tài)，是里希特后期創(chuàng)作的主要藝術(shù)特征。他將照片繪畫和抽象繪畫結(jié)合，在具象與抽象之間游離，看似矛盾的處理方式，卻為繪畫界產(chǎn)生了新的創(chuàng)作觀念。2014年，他創(chuàng)作的《比克瑙》系列繪畫由四幅畫作構(gòu)成，創(chuàng)作靈感源于奧斯維辛-比克瑙集中營里一位負責處理猶太人尸體的特遣隊隊員偷拍的四張照片。受法國藝術(shù)家喬治·迪迪-于貝爾曼的《不顧一切的影像》（Images in Spite of All）啟發(fā)，他最終以繪畫的形式重述了這段歷史創(chuàng)傷。里希特有意識將圖像進行轉(zhuǎn)化，同時避免了以往完全復(fù)制照片帶來的視覺沖擊，通過混亂又抽象的繪畫技法使畫面貼近真實，同時又持有一定的距離感。里希特的系列繪畫以圖像轉(zhuǎn)換為其獨特語言表征在當代藝術(shù)論壇具有不可磨滅的作用。

2. 繪畫中的圖像拼貼

拼貼藝術(shù)意指將不同創(chuàng)作材料符號根據(jù)美的形式加以重新解構(gòu)、重組，使畫面空間呈現(xiàn)出具有不同視覺沖擊效果的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。拼貼從最初的一種實踐技法演變?yōu)楫斚乱环N具有獨特內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這其中受到攝影藝術(shù)的重要影響。照片以其豐富的視覺語言在演變過程中對繪畫產(chǎn)生了極大影響，三維透視原理使空間層次更具多樣化，圖像的拼貼處理逐漸成為繪畫創(chuàng)作的新表達。從立體主義到現(xiàn)在的拼貼畫，圖像走向破碎與重組的傾向，新的創(chuàng)作模式對于傳統(tǒng)繪畫有了新的挑戰(zhàn)，也賦予時代新的視覺體驗。

20世紀初立體主義就已經(jīng)進行了圖像拼貼，他們將不同質(zhì)感、不同風格、不同維度的物體拼貼組合在一起，形成一種新的藝術(shù)現(xiàn)象并影響至今。畢加索在1912年創(chuàng)作的第一幅拼貼繪畫——《有藤椅的靜物》，將印有藤椅圖案的畫布粘貼在自己的畫布上，成為一幅新的藝術(shù)作品。勃拉克1913年創(chuàng)作的《單簧管》則是利用報紙、木紋紙及有色紙的拼貼組合，再以鉛筆勾勒線條。立體主義超脫主流的繪畫創(chuàng)作語言，徹底模糊了繪畫真實與幻象之間的邊界。

伴隨著20世紀后半葉電影、雜志、電視等大眾傳媒的快速發(fā)展，視覺要素成為繪畫的一種重要表現(xiàn)形式，影像的拼貼重組也成為繪畫的一項重要構(gòu)成符號。為了迎合圖像時代的大眾審美，藝術(shù)家們將繪畫與攝影進行了解構(gòu)與重組。當代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼酷愛攝影，他依照收集到的《身體影像畫報》照片創(chuàng)作了《準備沐浴的男孩》，將自己拍攝的斯萊辛格照片與繪畫稿重構(gòu)，創(chuàng)作了《藝術(shù)家肖像》。隨后1998年創(chuàng)作的寬幅油畫《一個更大的峽谷》（圖1），原型是他1986年的拼貼攝影作品《有巖脊的大峽谷》。他將拼貼重組的影像有意識地融入其繪畫作品當中，是一種脫離畫框束縛的創(chuàng)作，將真實的多維空間拼貼，以更廣闊的視野沖擊大眾視覺，吸引觀者眼球。

圖1 一個更大的峽谷 大衛(wèi)·霍克尼 7.3m×2.1m 1998年 （圖片來源：hockney.com）

三、繪畫技術(shù)的轉(zhuǎn)向

隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展和第三次科技革命的沖擊，圖像和技術(shù)相互滲透，藝術(shù)的創(chuàng)作觀念從圖像方面逐步向創(chuàng)意的、表現(xiàn)的以及多載體的方面轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)繪畫開始被賦予新的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家們開始根據(jù)自己的藝術(shù)觀念，運用新的數(shù)字技術(shù)對客觀事物加以全新呈現(xiàn)，創(chuàng)作出符合當代社會精神內(nèi)涵的作品。

1. 載體語言多樣化

隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家對于繪畫的載體語言提出了質(zhì)疑，傳統(tǒng)的架上繪畫逐漸邊緣化，隨即興起的印刷繪畫因形式多樣、繪制便捷開始受到大眾的追捧。

20世紀50年代，波普藝術(shù)在美國開始流行起來，他們的大眾化藝術(shù)追求的是對于美國傳統(tǒng)文化的延續(xù)與發(fā)展，藝術(shù)家在其畫面中采用拼貼組合的方式，反映美國當代文化。其中影響最大的就是安迪·沃霍爾，其畫作《瑪麗蓮·夢露》《坎貝爾的綠豌豆湯》等帶有明顯的大眾參與意味。他的所有繪畫都采用絲網(wǎng)印刷，常伴有網(wǎng)紋錯亂、油墨不朽、套印不準的粗糙痕跡，結(jié)合他的大量重復(fù)排列，像電影中一閃而過的鏡頭。這種畫面創(chuàng)作方式對他的后期電影事業(yè)產(chǎn)生極大的影響，但安迪·沃霍爾并沒有瓦解繪畫和電影的界限，他的后期畫作大多從電影畫面中汲取，絲網(wǎng)版畫《吻》采用恐怖片《吸血鬼》中德古拉爵士噬吻米娜·哈克頸部的經(jīng)典鏡頭。對沃霍爾來說，電影作為其繪畫創(chuàng)作的延伸，膠片即是畫布的另一種載體，也就是從安迪·沃霍爾開始，架上繪畫開始走向邊緣化。

2. 數(shù)字繪畫趨勢化

數(shù)字繪畫通常被人們稱為“計算機繪畫”，是利用計算機軟件和數(shù)字圖形工具在智能設(shè)備上進行創(chuàng)作的新興藝術(shù)形式。汪代明教授在其著作《數(shù)字媒體與藝術(shù)發(fā)展》中是這樣定義數(shù)字繪畫的：“以計算機為平臺、利用繪圖軟件、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等合成制作，具有獨立的審美價值的一種新興的繪畫形式。”[5]2019年首屆數(shù)字繪畫實驗藝術(shù)征集展新聞發(fā)布會上策展人一山先生提出，數(shù)字繪畫是一個新畫種，它以繪畫性為本體，以數(shù)字技術(shù)為輔助，能夠在數(shù)字時代產(chǎn)生更多的繪畫語言。它是一個新的方式和新的媒介，這個媒介不同于所有過去的畫種媒介，它隨時代的變化而演進。

計算機的誕生，為繪畫技術(shù)的轉(zhuǎn)向提供了先決性條件，伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，繪畫創(chuàng)作開始脫離紙質(zhì)媒介，繪畫的空間也被深度拓展。從1946年誕生了世界上第一臺計算機開始，科學與藝術(shù)便逐步走向融合，1952美國科學家本·拉普斯基的實驗性“數(shù)字圖像”創(chuàng)作——《電子抽象》（Electronic Abstractions），到20世紀60年代計算機圖形設(shè)計相關(guān)輔助設(shè)備的出現(xiàn)，全世界的藝術(shù)探索者、先行者以飽滿的熱情投入探索數(shù)字繪畫的新圖式、新觀念的歷史潮流中[6]。

數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，為數(shù)字繪畫的硬件設(shè)備和系統(tǒng)軟件帶來了便捷，使得傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作方面有了更大的可行性空間。以數(shù)字設(shè)備為主要繪圖工具，傳統(tǒng)的繪畫工具被便攜化的設(shè)備所替代，操作方便快捷，在創(chuàng)作途中可以進行靈活的撤銷和移動，同時可以編輯仿制出各種傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)效果，如水墨、油畫、版畫等，其創(chuàng)作完成之后可即時存儲并通過互聯(lián)網(wǎng)進行分享傳播。大衛(wèi)·霍克尼在數(shù)字繪畫的審美啟示下，打破傳統(tǒng)繪畫的載體限制，將傳統(tǒng)繪畫與數(shù)字繪畫做到了完美的融合。2020年疫情隔離期間，大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作了關(guān)于春天的系列iPad數(shù)字繪畫——《諾曼底春天的到來》，為世界人民帶來希望，2021年以“春天到來，諾曼底，2020”為主題在英國皇家藝術(shù)學院展出。數(shù)碼畫筆成為先載選擇，畫框之外的真實客體經(jīng)由軟件迭代，繪畫空間被重新建構(gòu)。iPad徹底擺脫了傳統(tǒng)繪畫需要的真實載體，以重視覺、強傳播、高融合的數(shù)字特性表現(xiàn)了靈活多樣的藝術(shù)畫面。霍克尼對新技術(shù)的應(yīng)用，充分體現(xiàn)了技術(shù)載體對繪畫表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念的影響，成為其獨特繪畫形式的標簽。

數(shù)字藝術(shù)的興起，繪畫的創(chuàng)作路徑與審美傾向發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始朝著與數(shù)字技術(shù)相融合的方向發(fā)展，繪畫自身的藝術(shù)特征和藝術(shù)價值也被重新賦予，標新立異似乎是這一時期藝術(shù)家的代名詞。在多元跨界實踐中，繪畫藝術(shù)正在以全新的藝術(shù)特征和價值開啟藝術(shù)創(chuàng)作、品鑒、流通的新時代。

四、繪畫與媒介的融合

在21世紀多元數(shù)字技術(shù)背景下，數(shù)字藝術(shù)體系更加健全，一方面，藝術(shù)媒介的交叉融合、相互滲透，使得繪畫在數(shù)字技術(shù)的助推下?lián)碛辛诵碌乃囆g(shù)語言和創(chuàng)作手法；另一方面，迅猛發(fā)展的數(shù)字影像在飛速地置換著整個繪畫視覺文化范式，同時也拓寬了其傳播途徑，并賦予其新的展示方式。

1. 視覺呈現(xiàn)主導(dǎo)

當今圖像占據(jù)觀者視覺空間的絕大部分，它開始侵蝕大眾的視覺經(jīng)驗，繪畫在視覺的影響下逐漸被圖像化所左右，繪畫藝術(shù)的邊界也在不斷被試探，嘗試以不同方式和手段去塑造一個綜合性命題，成為當代藝術(shù)家新的思考。

繪畫的圖式語言本身就是進行視覺建構(gòu)，點線面在藝術(shù)家手中成為最有魅力的藝術(shù)表達。從西方的立體主義、波普藝術(shù)到中國的玩世現(xiàn)實主義、卡通一代，繪畫一直在創(chuàng)造新的視覺經(jīng)驗和審美感受，如今視覺經(jīng)驗變?yōu)椤靶吕L畫語言”。藝術(shù)家張小濤、繆曉春，他們在立足當代、關(guān)注時代精神風貌之時，借助新媒體藝術(shù)實現(xiàn)自我的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，進行了符合時代潮流的新藝術(shù)觀念研究。張小濤《蜜語婚紗》 《快樂時光》《潰爛的山水》等系列早期油畫的創(chuàng)作，都是以繪畫的方式描繪契合時代的文化焦點。在之后的藝術(shù)探索過程中，他開始逐步從傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)向新媒體藝術(shù)研究，2005年年底制作完成的第一部實驗動畫短片《夜》，主要取材于他的油畫創(chuàng)作，腐爛的草莓、成群的螞蟻、肢解的蟑螂，都是他作品中的典型形象，飽滿的畫面沖擊著觀者的視線。如《迷霧》（2008）、《量量歷險記》（2013）、《三千世界·蜉蝣》（2019）等作品，藝術(shù)家運用新的媒介闡述了視覺語言，相對繪畫來說，對當下文化特征呈現(xiàn)更直觀，更符合大眾的接受心理。數(shù)字藝術(shù)與時代共振、裂變，它和這個時代緊密關(guān)聯(lián)，符合時代發(fā)展潮流。

繆曉春的藝術(shù)創(chuàng)作生涯和張小濤相似，從德語到美術(shù)史，從繪畫到攝影，最后在數(shù)字媒體沉淀，鏡頭代替了畫筆，屏幕代替了畫布，繆曉春用三個十年完成了個人轉(zhuǎn)型，為觀者帶來了一場新的視覺審美體驗。2006年，他創(chuàng)作的新媒體作品《虛擬最后審判》，以米開朗琪羅《最后的審判》為原型，運用3D技術(shù)根據(jù)二維平面圖像制造了一個虛擬繪畫場景，在三維場景空間中，攝像機代表著第一視角，根據(jù)視角需求對畫面進行自由角度切換，最終以五個不同角度的視圖加以呈現(xiàn)，觀者對畫面的層次更加明確。自由轉(zhuǎn)動的攝像機一改米開朗琪羅畫作中單一的觀看視點，視角的置換使視覺中心點隨時進行偏移，主導(dǎo)視覺成為繪畫的觀看語言。在繆曉春眼中，視聽呈現(xiàn)是繪畫最形而上的形式。2009年又借鑒希羅尼穆斯·博斯的作品《人間樂園》組畫，創(chuàng)作了《坐天觀井》。用新媒體技術(shù)將三聯(lián)屏繪畫改為九聯(lián)屏，將原作中的單一視角變換為七個視角，以多視角敘述模式[7]，重新設(shè)置了人物和事件，視覺重心更加醒目。天堂、人間、地獄三個場景被完整地整合在同一時空之中，畫中充滿隱喻性的圖像被符合時代新觀念的象征性圖像所取代，最后所有靜態(tài)場景被動態(tài)化，以3D水墨動畫的形式呈現(xiàn)，在這獨特的視覺表征背后，滄桑的歷史與流行科技合二為一。在繆曉春這里，圖像之間擺脫種種媒介限制，徹底實現(xiàn)了融合與互勝。

2. 數(shù)字展示浪潮

從圖像作為視覺經(jīng)驗出發(fā)，我們感受到媒介融合的魅力，新的媒體和新的技術(shù)持續(xù)刺激人們的神經(jīng)。隨著數(shù)字產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)方式等方面都受到數(shù)字技術(shù)極大的影響，數(shù)字化繪畫不僅向大眾展示了新的活力，在藝術(shù)展示傳播過程中更是達到了前所未有的效果。

在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達的今天，繪畫作品體現(xiàn)出互動性更多、兼容性更強、傳播性更廣的藝術(shù)特征，如何運用數(shù)字技術(shù)讓傳統(tǒng)繪畫在當代散發(fā)出新的光彩成為當代藝術(shù)家們共同的思考。2020年1月15日，“梵高藝術(shù)互動展”在西安曲江藝術(shù)博物館舉辦，展覽以新的數(shù)字技術(shù)為支撐，利用360°全息投影設(shè)備將一幅幅巨作以全景長卷投影在四壁上，杏花、鳶尾在空間中肆意綻放，真實再現(xiàn)了梵高那極富張力的繪畫筆觸。交互技術(shù)更是讓游客與畫作直接進行了互動，成為展覽的一部分，如《麥田里的烏鴉》，在觸碰屏幕上的麥田時，會有大群烏鴉從中飛出并伴隨著吶喊；在點擊《星夜》時，5米的大屏幕隨即會綻放煙花；伸手觸摸《梵高在阿爾勒的臥室》前的互動裝置，當觀眾走進作品時可直接將其置身畫面之中。聲光影全面結(jié)合，觀看者帶著參與感走入梵高的藝術(shù)世界。

2021年7月2日，由故宮博物院主辦的“行走的故宮文化《石渠寶笈》繪畫數(shù)字科技展”開展，展覽將著錄文獻《石渠寶笈》中的書畫代表性作品以數(shù)字化的方式呈現(xiàn)，徹底打破文學、藝術(shù)與科技之間的界限，在展示、傳承及弘揚文化遺產(chǎn)的同時，讓文物散發(fā)出新的光輝。在MR混合現(xiàn)實技術(shù)、全息投影技術(shù)、AI智能人臉識別等數(shù)字科技手段下，我們領(lǐng)略到郭熙《林泉高致》中的繪畫“四可”美學原則：可行、可望、可居、可游，這場超時空的藝術(shù)對話，將文化傳播與科技創(chuàng)新相結(jié)合，幫助觀眾深入解讀了傳統(tǒng)繪畫作品的藝術(shù)內(nèi)涵。《千里江山圖》在立體影像中青綠綿延，全息投影屏幕通過光學鏡面反射的原理，將長卷空間拓展延伸，秀美山河的磅礴氣勢直擊觀者眼球；《西山雨觀圖》的煙云朦朧，在造霧技術(shù)中游云與水汽層層籠罩；浴馬動畫通過CG動畫技術(shù)，將古畫中靜止的人物與馬動態(tài)化；AI智能人臉識別技術(shù)，更是增加了觀者參與度，穿越畫中世界，感受《韓熙載夜宴圖》的喧囂熱鬧。在數(shù)字化浪潮下，對于傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容的跨界展示傳播，使得傳統(tǒng)文化通過全新的藝術(shù)載體和傳播形式在當代煥發(fā)出了新的光彩。

五、結(jié)語

繪畫經(jīng)歷了對圖像的模仿、借鑒、融合的發(fā)展過程，呈現(xiàn)出諸多技術(shù)轉(zhuǎn)向，新技術(shù)革命的到來不僅為繪畫作品的創(chuàng)作方式、展示方式及傳播方式提供了新的承載載體，而且為繪畫的接受者提供了新的體驗平臺。當今我們正處在一個視覺消費時代，人們的視覺經(jīng)驗在廣泛外延的同時提出了更多的審美需求，未來藝術(shù)與科技的不斷融合，無疑會為繪畫的創(chuàng)作提供更多的可能性，我們要用包容的態(tài)度去審視藝術(shù)作品，用發(fā)展的眼光去看待藝術(shù)本身，讓藝術(shù)綻放時代的光彩。