蒸汽波文化在流行音樂中的折射

徐良玉

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

一、蒸汽波的“亞文化”現象

隨著互聯網進程的發展，智能移動設備改變了人們從物質到精神的生活方式，在這種社會變革的過程中，很多新興文化形式誕生。隨著克里斯·安德森長尾理論的進一步驗證，很多小眾文化也開始涌向大眾審美，文化的演變逐漸從復雜和嚴肅向簡單和娛樂推進，越來越多的青年亞文化開始向文化主流過渡，蒸汽波文化（Vaporwave）就是其中的一支。蒸汽波文化是互聯網生態下一種正當流行的青年亞文化形態。亞文化是指非主流的、局部的文化現象，而所謂青年亞文化是“文化系統中的一種次文化‘Subculture’，是從屬、邊緣地位的青年群體試圖通過風格化或另類的符號等作為載體對主流文化的抵抗，從而建立起區別于其父輩文化的附屬性文化”[1]。所以，蒸汽波就是一種以青少年為主的邊緣文化形態。

作為一種文化形態，蒸汽波的出現與社會科技發展息息相關，它伴隨著人類電子化進程和網絡的發展而生。互聯網讓人們與社會的關聯發生了維度的變化，打破了生活中社會交往的限制，形成了虛擬與現實交互的新關聯狀態，拉近了人們的距離，同時也改變了人們的生活習慣。網絡的發展帶來了很多新興文化，虛擬空間的介入也仿佛拓展了人們可存儲的意識界。在此之前，流行于社會的亞文化借助互聯網與現實的空間交互，并開始發酵。一方面，對于青年而言，他們生活在時代前沿，作為科技的主要受眾更容易接受和進入技術帶來的新世界，因此，青年群體對于網絡世界的開發與認識更有自己的話語權；另一方面，青年人在尚未成為主流文化主力之前，很多自身獨立的想法被排斥，網絡文化的新興促使他們在這一領域交流和分享，使其成為一類屬于自身且獨立的亞文化體系，完成了身份與觀點的自我認同，使青年群體的壓抑得到了釋放。互聯網衍生的青年亞文化有很多形式的體現，如流行詞語、彈幕、二次元、鬼畜視頻等，這些文化形式皆體現出青年反叛性格、顛覆主流及對自我價值的主觀表達。這些亞文化通過網絡迅速傳播，而且傳播的方式可以隨意地進行修改和再創作，形成具有青年人自我個性的翻版和代表，在社交平臺形成短時間的傳播爆炸。

同其他互聯網時代的青年亞文化相比，蒸汽波文化更加系統和成熟，以至形成一種潮流。它以音樂、視覺及數字媒體這三方面構成獨立的三維形態藝術觀，有著復古科技感、碎片化拼貼、低保真感官呈現、迷幻風格等特點。蒸汽波文化出現于2011年初期的電子音樂領域，彼時電子音樂的實驗進入一種循環式的輪回狀態，來自得克薩斯州的制作人威爾·伯內特（Will Burnett）將這一系列專輯的風格歸類為“蒸汽波”。隨后蒸汽波從聽覺領域轉向視覺領域，在新媒體傳播的過程中又形成了數字媒體的表達方式。

蒸汽波文化的科技即視感與主流的現代科幻不同，“是一種將復古與未來科技感的元素混合在一起的美學藝術”[2]，聽覺上聚焦于20世紀末的流行音樂，以其為主要元素進行再創造，視覺上則對老式的廣告、早期的Windows系統復古彈窗與圖標、20世紀末的動漫卡通人物形象進行攝取，而重新解讀的方式卻又十分現代。這使得蒸汽波文化的感官感受呈現出低保真的狀態，視覺上多為重影、色彩偏離，聽覺上音質低且不穩定，營造出迷幻的感受，加上碎片化的藝術表達使得整個作品制造出一種眩暈狀態，在循環中給人帶來舒適與沉溺的感官體驗。蒸汽波文化具有懷舊的特點，它的懷舊充斥著對當下科技的恐懼，而當下科技的發展現實卻實實在在地成為這樣一種文化形式賴以生存的載體，一方面批判現實，另一方面不否定現實，這些特點都表現了一種對主流科技化發展的叛逆立場，呈現出了一種賽博朋克的消沉科幻色彩。事實上，蒸汽波與賽博朋克（Cyberpunk）的關系也十分密切，蒸汽波則繼承了賽博朋克的邊緣美學。賽博朋克是一種以科幻小說和影視作品為載體的文學精神內涵下的思潮，這種思潮彌漫著一種反烏托邦的氣氛，賽博朋克的主體也是徘徊在主流社會邊緣的人群，以20世紀末的冷科幻為視覺的主體基調，科技與無序的金屬感直觀呈現了人們對電子的兩極矛盾認知，時刻反思人類科技的方向以及對未來的憂患。但與之相比，蒸汽波卻沒有繼承賽博朋克在政治上的“鋒利”，它的憂患僅僅是意識一念的閃現，或是面對阻礙嘆息之后的逃避，相對于賽博朋克而言，蒸汽波更加溫柔。

除此之外，蒸汽波與波普藝術也有很大程度的交集，“波普藝術，一種主要源于商業美術形式的藝術風格，其特點是將大眾文化的一些細節，如連環畫、快餐及印有商標的包裝進行放大復制”[3]。從表象上看，蒸汽波是對波普藝術的短暫流行，是廉價、風趣及魅惑的商業行為特點的繼承。尤其是蒸汽波創作手法中的拼貼就是波普藝術的主要創作方式。回歸波普藝術，自其誕生起就以拼貼作為主要表現手法，波普藝術的拼貼具有獨特的美學意義和價值，這種創作傾向是形態與思維的延伸，不受空間的限制，通過解構與重組的建構來表達對傳統事物的重新認識或顛覆，波普藝術的拼貼遵循著獨立的藝術解讀與創作原則。

蒸汽波與波普藝術一樣具有很大程度的商業性，而且蒸汽波要高于波普藝術的商業化應用，從藝術品中脫離，使其成為一種思路。這降低了波普藝術的思維與創作的門檻，而且不注重藝術家以及作品的獨立與唯一性。蒸汽波只注重作品的感官呈現和表達，甚至無需介紹與強調創造者，幾乎隨意使用軟件就可以進行蒸汽波的拼貼創作。相比于波普的拼貼，蒸汽波對拼貼的表達更加簡單和有序，波普藝術的拼貼天馬行空，但蒸汽波的拼貼更像是現代藝術的印象派與極簡主義的融合，制造出眩暈效果，尤其是蒸汽波音樂經常通過拼貼營造出莫比烏斯環式的無限循環狀態，使其在音樂結束后依然留下余韻，在聽者的意識中旋轉。蒸汽波文化獨特的美學在智能時代成為青年們獨特的交流方式，也正在從亞文化向主流文化逐步蔓延。蒸汽波文化應音樂的創新而興起，幾經發揚又折射到音樂之中，使其形成更為獨立的流行電子音樂風格，而相對蒸汽波文化的其他表現形式，蒸汽波音樂給人帶來的感受是正面和積極的。

二、源自都市化的流行音樂風格

2011年，音樂人威爾·伯內特將這類音樂風格歸納為“蒸汽波”，vaporwave這一詞的內在含義，前綴vapor有水汽、水蒸氣；無實質之物、自夸者；幻想的意思，后綴wave則是浪潮、舞動之意。水汽與水蒸氣的虛化給人以模糊感，又拓展了聽者的想象空間。早期的蒸汽波音樂正是呈現出這種趨勢，而蒸汽波形成一種獨立的文化現象之后，這種傾向開始向它的理想化存在無限接近，已折射為今天的蒸汽波音樂。蒸汽波音樂流派是一種極其都市化的音樂風格，盡管流行音樂本身就是都市邏輯的音樂表現形式，但蒸汽波音樂的風格更具都市感。它在發展中即完成了模板式的轉化，同時也完成了由西向東的轉移，雖然最初蒸汽波音樂誕生于美國，但今天的蒸汽波具有明顯的日本風格，這種轉變都體現了蒸汽波音樂的都市化風格特點。

拋開文化潮流，單從音樂角度上看，蒸汽波音樂誕生的起因是一種稱為“高科技”（Techno）的電子舞曲風格得到了發展，這種音樂很簡單，其目的就是為了單純地讓人釋放，樂曲通過循環放克（Funk）音樂的節奏來完成原地踏步的動感，再加入一些電子合成器的音效來烘托。在蒸汽波尚未形成時，很多電子音樂人都在嘗試突破現有的舞曲形式，創作具有未來感的電子音樂。其中來自紐約的兩位實驗電子音樂人丹尼爾·羅帕汀（Daniel Lopatin）與詹姆斯·費拉羅（James Ferraro）的兩張專輯《回聲果醬第一樂章》（Eccojams Vol. 1，2010）與《遠端虛擬》（Far Side Virtual，2011）對蒸汽波音樂的形成有著重要意義。兩者都以20世紀八九十年代的流行歌曲為素材，前者剪切并做降速、循環和回聲的處理，后者則是大大釋放了素材的商業屬性，以音效構建了一個復古的科幻世界，歌頌了互聯網一體化的時代，這兩張專輯被認為是蒸汽波音樂潮流的催化劑，同時在互聯網上的傳播與流行使這種復古的循環風格迅速蔓延，但這種蔓延僅僅還是嘗試的實驗階段。經過這兩位音樂人的突破，蒸汽波音樂歷史上最著名的專輯之一《Flower Shoppe》誕生了，這張專輯由美國波特蘭的女音樂人Macintosh Plus創作，同樣是懷舊主題，降低了音樂的音質，使它聽起來更像八十年代電梯和游樂場或任天堂游戲的背景音樂。從這個角度來看，蒸汽波生根于美國，通過混淆時間感帶來穿越性，是對逝去時代的懷念或是對逝去父輩們生活的一種質疑和假設，這種表達的手法與基調都建立在都市風格的基礎上。蒸汽波音樂的基礎節奏是“Disco”（迪斯科）與“Funk”（放克），前者的動感誕生于霓虹燈的舞池之中，后者則是黑人音樂最為靈動的一種風格，兩者都是時代都市文化的音樂風格代表。隨著蒸汽波音樂的傳播，人們不約而同地將日本20世紀80年代都市音樂（City pop）作為復古的采樣元素，并且故意用數字技術使音質褪舊做成低保真音效，使人的聽覺沉浸于舊時光，營造一種環境感。隨后，蒸汽波的主體音樂幾乎都以日本的城市音樂為元素進行創作和修改。

蒸汽波音樂從西方轉移到東方，其原因有三：第一，從音樂角度上，相對于傳統的放克音樂，日本的放克音樂更加干凈簡潔，更有一種都市感，當年以竹內瑪莉亞和山下達郎這對夫妻檔、大貫妙子、大橋純子等為代表的City pop音樂風格將美國黑人音樂融入日本音樂之中，注重嚴謹的日本人對黑人音樂在各個角度細節和量化，使其呈現一種科學的狀態，更具都市的科技感；第二，20世紀80年代是日本的黃金時代，那時經濟處于鼎盛，90年代后期日本經濟逐步下滑，日本人對當時的生活十分懷念，而這種懷念感恰恰符合蒸汽波復古的文化內涵；第三，日本動漫文化十分發達，動漫音樂又是極具理想化的都市音樂的集合體，為其創作的城市音樂無不體現著一種都市人的朝氣與活力，而時代發展到今天，回頭再看這些動漫音樂，他們的整體褪色就有一種不真實感，這符合蒸汽波文化的主題。此外，柔和爵士樂（Smooth Jazz）、復古沙發音樂（Lounge Music）、當代節奏布魯斯朋克（Punk Ideologies）等音樂風格也都被蒸汽波所采用，這些音樂幾乎都是源自夜店文化的舞曲，具有明顯的律動性和應用性。從這些脈絡之中可見，蒸汽波音樂是一種源自都市化的流行音樂風格，也可以視作都市流行音樂在網絡時代的發展產物。

三、結構上的循環與重疊

從結構上看，蒸汽波音樂有著明顯的循環和重疊特點，其結構上的循環體現了現代極簡主義的手法。雖然蒸汽波音樂依托于流行音樂而生，它的大部分旋律、節奏器樂等都具有流行音樂的特點，但它的結構卻更接近極簡主義的無限循環，這種循環將蒸汽波音樂推向氛圍音樂的方向，也增加了它的實用性。

在傳統的音樂創作中，無論古典還是流行音樂，其自身都遵循著一套直觀的時間結構，這個結構總是有一個或多個主題，主題在音樂的發展中經過變奏或更為復雜的變化，最終走向它的結局，這也是傳統音樂內在戲劇性的體現，還注重時間的穩定性。這種音樂的敘述方式以音樂家為主體的音樂創作，他們將內心世界投射到作品中，這種投射又以人們可視可聞的世界為參照，所以音樂能夠帶動人們的情緒，使音樂對聽者有各自情理內外與意料內外的引導。但蒸汽波音樂與現代極簡音樂卻不然，他們在結構上打破了這種時間系統，尤其是極簡主義，它不是為了給大眾帶來某種情緒感受，而是為了顛覆而生。蒸汽波正處于這兩者的交界處，一方面，它遵循著傳統音樂的內在邏輯，其音樂的主體素材都來自某一首傳統的流行音樂作品，這個采樣的部分就可以視作蒸汽波音樂的主題，可以看到蒸汽波音樂具有希望人能感受音樂內在的主觀意愿；另一方面，通過剪切使原素材采樣的段落不斷重復形成循環，如同極簡音樂一般將觀眾固定在聽覺的當下，忽視音樂的起點與終點的存在，只是極簡主義在結構上脫離更為徹底、更為純粹的音樂語言表達，而蒸汽波的脫離更像是一種舒適的逃離，偷偷地躲在沙發中享受某個時光。

如被奉為蒸汽波音樂的“國歌”《リサフランク420 /現代のコンピュー》的結構就是這樣一種循環的狀態，作品名字直譯為“麗莎弗蘭克420 /與現代電腦”（以下簡稱《420》），采樣了1984年美國女歌手戴安娜·羅斯（Diana Ross）的歌曲《你的律動》（It's Your Move），降速之后前奏部分的八個小節始終循環，循環三遍之后省略A段直接進入原歌曲采樣的B段，然后進入前奏部分八小節循環，原采樣不斷重復九次一句“Don't say no”，再次進入前奏的循環，依次使前奏的八小節形成一個所謂的準主題不斷回旋，讓主體歌曲都被拆解圍繞著前奏展開，徹底顛覆原作品的音樂表達。在拆解的過程中，前奏八個小節的循環也有折疊循環的處理，就是將八個小節的原采樣折疊，出現了循環前四小節的情況，融入八小節的循環，使其形成一種眩暈感，而始終回到原點的結構設計也讓作品保持原地踏步的狀態，諸如此類。蒸汽波音樂的結構最直觀的特點就是循環，或大或小、或長或短，有的如《420》一般營造出一個“莫比烏斯環”沒有盡頭地走下去，也有如環形敘事一般最終回到開端的另一首音樂《柴魚的呼喚》（柴魚のcalling）這樣的循環結構，作品采樣了美國獨立流行樂隊Tennis的《我在呼喚》（I'm Callin'），還嫁接了日本動漫《星際牛仔》第10集的臺詞，相比《420》這首作品的循環范圍更大，結構上依然是以原采樣的放克風格前奏作為主要循環的部分，循環兩次后銜接在采樣的A段前半部分，在即將發展的時候再循環回到前奏，依次進行幾大段的循環，最后又回到所謂的開端，給人以重來未完的期待。

蒸汽波音樂結構在循環的基礎上還設置了重疊，這種重疊的運用目的可以分為兩種，一種是為了讓循環的部分聽起來稍顯不同，營造出短暫的差異，使聽覺邊緣化和模糊化，還是以《420》為例，在歌曲中間部分進行了延時重疊的手法，重疊的采樣在調式不變的前提下逐漸開始降速，使聽覺上產生重影感，增加了聽覺上游離的感受；另一種則是為了突出節奏，在原有的音樂上增加更濃重的節奏，但加入節奏一般是與原有的律動相同，這樣不會破壞采樣的基礎狀態。如《我總是微笑，但我的眼睛是悲傷的》（I always smile，but my eyes are sad）采樣了波蘭音樂創作人康多爾（Kondor）的《白日夢》（Day Dreamin’），在原采樣變速的基礎上又增加了一個新的循環節奏，與原版相同，但維持了原版在整體失真后力量的厚重，因此從應用的角度上看，蒸汽波的重疊是配合其循環結構的裝飾性手法。

四、編曲的拼貼與效果的裝飾

蒸汽波音樂的編曲遵循著蒸汽波的拼貼手法，使其在新的空間中釋放，這種音樂創作的形式不同于傳統的古典音樂和流行音樂的創作手法，打破了傳統作曲對于創作的界限。從音樂制作的角度上看，蒸汽波音樂的編曲就是一種“再創作”，它不依靠音樂人對和聲與調式、調性的設計，它的創作更多是一種選擇性的拼貼。蒸汽波音樂的拼貼看似簡單，但事實上，它需要更加強大的音樂性來支持。作者在結構循環的原則上剪切采樣，將采樣固定化為“環形音樂模塊”，也就是電子音樂制作中經常說的術語“loop”，即循環。“loop”廣泛應用在流行音樂的電子音樂中，以一種框架循環的形式存在，通常“loop”的音樂節拍都以八拍為單位進行倍數的遞增或遞減。電子音樂的“loop”就是通過循環和反復來完成對音樂旋律的支撐。

蒸汽波將采樣制作成“環形音樂模塊”進行創作式的拼貼，并在混音時對“環形音樂模塊”加入不同的效果（如失真、改變音質、增減速度等），從而形成一首完整的蒸汽波作品。在蒸汽波的拼貼過程中，一般會將前奏、間奏獨立使用，而對演唱的部分則以句子為單位打亂順序，并重新進行模塊組合。但通常不會采用全部歌詞，也不受原作品歌詞邏輯的限制。在拼貼的創作中，蒸汽波作品對于“環形音樂模塊”之間的過渡也具有自己的特點，它遵循流行和聲功能的過渡原則，但一般會在相同功能使用上進行微調，使和聲色彩發生微妙的變化，避免在循環機制中產生聽覺上的枯燥。

《420》在編曲上就運用了這種模塊拼貼的手法，如表1所示，首先，它的前奏獨立成一組四個八拍的大模塊A，然后將這個A倍數遞減，A的前半部分就形成一組兩個八拍的小模塊A1；其次，在原采樣《It's Your Move》中打破歌詞的結構，以歌詞句子為單位建立了“環形音樂模塊”（表1以原歌詞順序為主體對應“環形音樂模塊”編號），同時也重新建立了歌詞的語言邏輯，將原版作品中以困惑和被動為內在體現的歌詞方向變成主動直接的表達。作者將原歌曲的第一部分打亂順序，形成完全不同于原采樣的7個部分，然后將這七個模塊與前奏的模塊進行合理拼貼，在錯亂的拼貼中建立了全新的秩序，并給予原作品以新的生命。這種蒸汽波音樂編曲的拼貼呈現出顛覆式的建構，它并不以采樣原來的主體歌曲作為它的主要成分，而是對邊緣部分進行重視，通過采樣的循環結構來實現反客為主的局面。

蒸汽波音樂的編曲在拼貼的基礎上還注重效果的裝飾，其中最重要的是低保真特效，這是懷舊的重要成分，通常依靠變速來實現，變速后原音質發生扭曲，保真度下降，形成磁帶播放器轉速不均的聽覺感受，這種低保真形成了輕柔護耳的特點，與采樣、循環共為蒸汽波音樂的三大特點。此外，蒸汽波的音效還常常營造出一種游離感，這種感覺源自它內在的復古沙發音樂，但在繼承沙發音樂游離的基礎上又進一步增加了游離的尺度，使前者慵懶的感覺變為眩暈，呈現出搖晃的聽覺感受。同時也用到很多縮混的技法來增加效果，如方位的轉換營造距離感的拉近和遠去，或在低保真的基礎上忽然極端降速，營造時間停止的感覺。除此之外，蒸汽波音樂還善于加入日本動漫或日劇的臺詞，并將強調的某一句與主要的模塊共同循環，加強夢幻色彩。削弱采樣的主體放大局部和營造感官氣氛是蒸汽波音樂編曲的主要意圖，通過拼貼和效果的顛覆建構，一方面對作品進行了重新解讀，抒發了音樂人對于傳統的叛逆視角；另一方面為原作品的解讀增加了更多可能性，進而這種手法也延伸到思維上對所有事物角度的改變。

表1《420》原采樣《It’s Your Move》歌詞模塊對照

續表

五、結語

藝術并不是概念的抽象、邏輯或理論定義的一部分，它是我們生活文化中可欣賞與應用的行為，藝術的創造性與時代息息相關，使我們賴以生存的世界變得更加豐富。蒸汽波文化正是這種藝術行為，它在今天藝術商業化的現實中衍生，以互聯網文化為土壤，連接著虛擬與現實，尤其是蒸汽波在流行音樂上的投射，體現了作為一種新型藝術形式和蒸汽波文化的應用價值與社會責任，也體現了飛速進化的時代中青年人成長的憂患與思考，越來越受到當代青年人的接受和認可。