凝視與反凝視

張愛玲作為當代華語文壇最負盛名的女作家之一，其文學作品數量頗豐，且因故事性強及濃烈的個人特色，作品近年來被數度改編搬上大銀幕。《沉香屑·第一爐香》是張愛玲開始作家生涯的第一篇小說，以細膩的筆法描繪了女學生葛薇龍在“八一三”事變后從上海來到香港，為了繼續求學投靠了富有、寡居的姑母，在姑母的設計下成為她勾住男人的色餌，一步步墮落成為高級交際花的故事。這篇小說的出奇之處就在于張愛玲寫出了葛薇龍自甘墮落的自覺和無奈。2021年10月，由張愛玲小說《第一爐香》改編而成的同名電影上映，導演許鞍華是改編、拍攝張愛玲作品次數最多的導演。

近年來，部分學者嘗試借用亨利·詹金斯跨媒介敘事理論展開對文學和影視文本的研究，“一個整體要素在多個媒體渠道中系統地分散，以創造統一和協調的娛樂體驗的過程”，這很好地揭示了跨媒介敘事最理想形式，不是同樣的信息在不同平臺的單一復制，而是通過不同媒介各自所長，為故事做出獨特而富有價值的貢獻。作為第七藝術，電影與其他幾種藝術形式在屬性和媒介形態方面具有天然的差異，它具備文學作品的敘事性，但與文字敘事的方式不同;它通過演繹的方式展開，沿襲了文學文本的故事矛盾，但比單一文字有更強的時空延展性。文學的跨媒介敘事并非只是利用其他媒介進行內容的移植，而是通過解碼與再編碼，對原作品中的議題進行重構，實現文本的再生產與意義增殖。

一、情節延伸：符號轉碼與窺視窗口

對小說情節探討的理論淵源可追溯至亞里士多德的《詩學》，在亞里士多德的情節觀中，他把情節看作悲劇藝術中最重要的部分，把情節界定為“對事件的安排”，是一種基于文藝作品本體的再現和創造，使之與故事區別開來。《第一爐香》中，葛薇龍一開始就意識到姑媽家潛藏的“危險”，但掩蓋不了自己潛意識里的欲望。在葛薇龍逐漸喪失自我的過程中，作者安排的主要情節體現為與姑媽的三次較量。

第一次較量，葛薇龍初來姑媽居住的梁宅，在與姑媽的一段對話中就顯出底氣不足，而后姑媽讓用人拿來的打網球的衣服，葛薇龍第一次發自靈魂地有了對這種名貴衣料的占有欲，她貪戀不舍，卻還放不下自尊，基于封建教育所賦予的榮辱感，讓她拒絕了占有這套衣服的欲望。第二次較量很快到來，葛薇龍住進了姑媽家，涉世未深的年少好奇和虛榮，讓她停在了姑媽特意給她準備的大衣柜前，從真絲軟緞到電光紫色斜紋綢，她偷偷地試穿，又突然清醒：“這跟長三堂子里買進一個討人，有什么分別？”這是年輕女孩的單純和貪婪，物質欲望迷住了她的眼睛，讓她看不出這是姑媽為了讓她成為交際花而布下的一個金絲籠。姑媽為了籠絡自己的情人需要她犧牲，她想拒絕就只有離開香港，但她已經陷在了奢華糜爛的物質生活里。在這之后，姑媽與葛薇龍之間迎來了第三次較量。姑媽帶著葛薇龍出席飯局，回程時老情人司徒協為葛薇龍扣上了一只名貴的藍寶石金剛鐲，這只鐲子是葛薇龍對生活和學業追求轉變的一個誘因，而隨后在姑媽的宅子里出現了喬琪，葛薇龍的悲劇正式開始。

小說與電影體裁不同，體量也不同，電影既要保留小說的氣質，又要找到適合銀幕的表達方式。小說立足于“讀取”，給足讀者細細咀嚼與想象的空間，而電影則是表意更直接的“畫面”，情緒要通過電影語言傳達給觀眾。電影的前半段敘事基本按照小說的敘事結構展開，將三次較量平鋪直敘地還原呈現。在影片最后的半個小時，則是對原著情節相當大膽地延伸和續寫，詳盡地呈現了小說中一帶而過的葛薇龍和喬琪的婚禮，以及他們看似甜蜜，實則內里破爛、矛盾不斷的婚后生活。影片的續寫本應是基于原著，繼續揭露這段扭曲關系背后骯臟的婚后生活，但《第一爐香》的續寫重點卻落在了葛薇龍的愛而不得上，情節重點的轉換失衡使得作品內涵表達打了折扣。

電影市場的反饋已經證明，那些平鋪直敘式的，以司空見慣的日常生活為題材的影片，已不再能喚起人們消費的沖動，技術迭代和信息爆炸環境下，觀眾的獵奇心理被格外放大。《第一爐香》以女性作為窗口去呈現、去窺視人的欲望，是物欲、愛欲，也是性欲。叔本華在《愛與生的苦惱》中談道：“性欲是生存意志的核心，是一切欲望的焦點。”影片在情節改編方面的另一個不甚理想之處體現在對幾場情欲戲的安排上，全劇看似設置了滑稽的性隱喻，將暗潮洶涌的感情呈現在明面之上，但實際上少了幾分張愛玲式的克制和張力。

電影理論家們將拉康的鏡像理論與弗洛伊德關于偷窺狂與戀物癖的認知代入電影觀眾的研究。在鏡像理論中，他者“注視”下形成的自我鏡像如果得以完滿，便能達到理想自我形成、自我認同——自戀狀態;反之，若“注視”未被感知，這種視而不見將轉變成執著于他者而自我暫時缺席的他戀狀態。鏡像關系中，自戀與他戀都是通過“注視”行為來完成的，而這種“注視”行為本身就存在著窺私的心理。弗洛伊德使用“窺視癖”形容一種源自本我的、渴望窺探與凝視他人的沖動。而這一概念隨時間發展逐漸從原初的精神分析理論走向社會心理學維度，爾后衍生出的窺私欲、窺私心理也多用于形容大眾對窺探他人生活的渴望。相較于傳統媒介的表達方式，電影的鏡頭語言表達方式更為集中和放大對演員舞臺之外的部分的呈現，窺私欲得到滿足的成本進一步下降，受眾的窺私欲得到更多的滿足。在觀眾與電影的關系方面，觀眾在觀看電影時同樣帶有某種程度的窺私欲，由于“被注視”對象（即電影中理想“自我”）的缺席，使得暴露欲被壓制，而觀眾的窺私欲得以滿足。

二、色彩語言：主觀賦色與意象合一

電影具有聽覺語言和視覺語言兩種語言形式，而色彩作為電影語言的重要元素，無疑是作為視覺語言元素被編碼的。一方面，它同其他語言元素一樣，在電影文本中具有象征、比喻、重復和省略等修辭功能。另一方面，這些修辭功能是通過視覺語言的特殊表意系統來完成的。影片中色彩的運用主要可以分為服裝色彩與環境色彩兩大類，并通過有目的地運用燈光、后期調色等電影技巧，將色彩與情緒、文化、地域等要表現的內容融為一體，不僅可以烘托氛圍，更能將色彩與思想情感打通，在潛意識層面操縱觀眾的情感，增強觀眾對電影敘事的感受力，從而推進情節、塑造人物，并使影片情節充滿張力。

服裝在一定程度上反映著電影作品中人物的身份階級和個性氣質。在影片中，創作者常常利用服裝色彩的變化、對比以及與環境色彩的融合搭配，來表達色彩承載的豐富而深刻的象征和隱喻。《第一爐香》中，電影開頭葛薇龍一身藍色布衣學生衫來到姑媽家里，當她走進房間，墻壁、柱子、燈飾呈現出一片和諧的藍色。在眾多藍色調布景中，葛薇龍身上服裝的藍色調是最灰暗的，顯得格外不起眼且與整個環境格格不入。之后在姑媽的交際場周旋幾回合之后，葛薇龍身上的裙子變成了更鮮亮的寶藍色，和房間整體環境也更匹配了。在司徒協給葛薇龍送鐲子那場戲中，畫面給了金剛鐲上的藍寶石一個特寫鏡頭，葛薇龍不安地看著手腕上華麗精美的鐲子，內心逐漸流露出對于物質生活和上流社會的渴望。鐲子實際上像是手銬，從此把葛薇龍鎖了進去。影片通過服裝美術和視聽語言的調整，凸顯了主人公心理的變化。

在色彩運用上，原著小說對梁宅環境色彩的描寫中，黃綠色著墨并不算突出。許鞍華是一位在視聽語言表達上有著強烈個人風格的導演，鏡頭呈現出來的梁宅環境色彩被刻意放大。葛薇龍初來時的俯拍鏡頭下，大片大片綠色的草木曝光在觀眾眼前，梁宅的外景鏡頭刻意呈現出一種灰綠色調;而梁宅內部裝飾細節的金碧輝煌，無不彰顯出豪宅主人的財富和地位;在呈現晚宴等場面時，太太們的絲質旗袍在暖黃色光源的作用下流光溢彩，描畫了時代的神韻，營造出張愛玲筆下奢靡頹廢的感覺。但過多的暖色調會讓人產生視覺疲勞，為了調節這種疲勞感，導演又在畫面中適當穿插冷色調場景，如葛薇龍的房間、平靜的大海等，以達到審美的平衡。

三、話語表達：敘事聚焦與悲劇消解

法國敘事學代表人物熱拉爾·熱奈特最先提出“敘事聚焦”的問題，區分了敘述（說）與聚焦（看）之間的區別。他認為，在敘述過程中，敘述者一定會經由一個特定的“視點”（或稱為“焦點”“觀察點”），將所看到的一切呈現出來。在《第一爐香》原著中，張愛玲把第三人稱和第一人稱縫合起來，既讓讀者感受到葛薇龍心里的欲望之火，以及在這份墮落里她的主動性，又同時采用第三人稱的客觀描寫，點出葛薇龍周遭人心的兇險，呈現一種人被命運推著走的無奈感。這兩種描寫結合，帶給讀者一種主人公可恨又可憐的復雜體會。這種敘事焦點轉換的自由性，正是小說的特長，也是電影改編難以抵達的邊界。

無論是戲劇、電影還是小說，人物話語都是敘事作品的重要組成部分。劇作家、小說家和電影制作者都注重用對話來塑造人物，推動情節發展。在電影里，導演本可以憑借一個眼神、一個細微的動作，或者擴充一些情節，用一種更隱秘的方式來展現主人公的心境。但在影片《第一爐香》中，葛薇龍大量的心理描寫被直接念了出來。張愛玲的敘事結構相較語言顯得更加通俗。原著開篇﹐張愛玲用大篇幅細膩的描寫來展現梁宅的宏闊景象，給人以極大的視覺沖擊力，而對女主角的介紹僅用“葛薇龍，一個極普通的上海女孩子”一句話點出。與小說里不厭其煩地鋪陳葛薇龍所看到的姑媽家的景觀形成鮮明對比，電影第一幕，葛薇龍走進姑媽位于山上的別墅時，旁白以第一人稱視角進行描繪，過于平鋪直敘而缺少層次的表達，使觀眾無從得知姑媽家的富有給葛薇龍帶來怎樣的沖擊，呈現出對原著的偏離。其實，此處的空間敘述極其重要，這是一個常見的“文學時刻”，即文藝青年第一次看到外面盛大而繁榮的世界，由此滋生出征服這個世界的欲望，這是一個把階級差距具象化的時刻，原著中張愛玲的描寫更加不動聲色又暗潮涌動。

在小說里，葛薇龍有著純真少女的堅持和自省，也有女性勇敢求愛的主體性，但可惜是一個沒有反思力量的主體。葛薇龍在心里暗諷姑媽愛人的方式很可笑，這是一個具有年齡優勢的女孩藏在心里的驕縱和蔑視。但在電影里，導演對這種心態的處理是讓葛薇龍直接對姑媽說“不像姑媽你，過了時辰，心里有永遠填不滿的饑荒，永遠不會戀愛”，將人物內心的深層情感用一種非常淺層的方式表達出來，這種處理方式使得觀眾只能感受到這個角色過于天真、沒有城府﹐還毫無分寸感。張愛玲自身聰慧敏感，她小說里的女性人物無一不是聰明又帶著幾分清醒的，像《傾城之戀》里算計好了自己的身價，在亂世里依附于男人的白流蘇，《半生緣》中受過教育、獨立自主的顧曼楨，她們雖然出身、性格各不相同，但張愛玲從不將她們刻畫成完全被動、天真無腦的女性。影片中這樣的呈現方式，極大脫離了原著的人物設定。

此外，原著還隱含著巨大的時代變革背景：正在死去的封建貴族的生活與新鮮卻不安定的平民世界之間的裂縫;西方的個人主義與中國的家族道德壓迫之間的對抗。小說承載著多重悲劇主題。電影改編中，創作者消解了大部分悲劇產生的根源，將之簡化為一個求而不得的愛情故事。吊詭的是，創作者對愛恨的理解停留在很膚淺的層面，處理成很外放性的場景，表現出來的是無休止的對話和歇斯底里的爭吵。主創想用盡全力以情節去服務“愛”，卻消解了“欲望”，產生的另一個問題就是讓觀眾不清楚主人公的情感動機，甚至質疑電影創作者將文藝片簡化成“青春疼痛”電影。在電影中，葛薇龍從未實現對姑媽以及社會中他者凝視的對抗，而是將對抗性凝視中女性在男權社會下的反抗與自我獨立意識的崛起完全消解。

四、結語

從傳統媒介走向新媒介，經典文學作品的跨媒介改編與傳播作為文化實踐和文化再創造的手段具有重要的文化意義。拉康的凝視理論很好地闡釋了凝視對主體建構的作用，葛薇龍的身上無疑交疊著張愛玲自己的影子和她對女性命運的思考。一方面，電影《第一爐香》忠于原著，將小說中男性凝視下的許多細節鏡頭悉數呈現出來，體現了女性自我意識的覺醒;但另一方面，在敘事技巧使用上走向了“概念為先，故事單薄”的誤區，一定程度上消解了原著中女性形象的反凝視意識。在媒介技術更迭速度加快、電影市場化程度日趨加深的背景下，文學名著在影視改編中如何找到合適的敘事方式和敘事節奏，滿足觀眾個性化需求，是理解跨媒介敘事理論的要義，也是新媒體時代文學跨媒介敘事實踐亟待解決的重要議題。

[作者簡介]鄺宇軒，女，湖南郴州人，湘潭大學文學與新聞學院在讀，文藝學專業碩士研究生，主要研究方向為西方文論與影視文化。