從嶺南地區篆刻發展看黃牧甫的藝術成就

黃牧甫最初因謀生來到廣州，無心插柳之際因善篆刻讓自己成為一代宗師。黃牧甫在篆刻方面本身攜帶的浙派基因，再加上當時豐富的文獻資料、活躍的藝術氛圍，造就了他不凡的藝術成就，尤其對現代篆刻的發展有重大影響。本文著意從社會學角度分析黃牧甫對嶺南地區篆刻發展的影響。

一

明代中期，吳門畫派雅致清新的畫風逐漸成為畫壇主流，吳門領袖文徵明長子文彭則長于篆刻。這時期秦漢印譜大量刊行，秦漢印風影響了文彭、何震等一批篆刻家。

金石學盛，篆刻也隨之有了新的突破，名家輩出。但清初嶺南地區在篆刻方面并不出彩，直至清中期以謝景卿和陳澧為代表的粵派形成才打開了嶺南篆刻的新時代。謝景卿，廣東人，其篆刻古樸雄健，特別是細朱文印，他根植漢人，力追元貌，其門人眾多，以黎簡和尹右最出名。陳澧又稱東熟先生，對嶺南地區治印、印學發展產生了重要的影響，他的篆刻風格承自謝景卿，與謝不同的是陳的篆刻以淳正典雅為尚，其追隨者數量不亞于謝景卿，他們形成了“東熟印派”。

與此同時，浙派的篆刻風格飄至嶺南。嶺南由于特殊的地理位置成為中國經濟貿易中心，學養氛圍活躍，吸引了許多學者。入粵的金石家、篆刻家對嶺南篆刻產生了根本性的影響。清中葉，浙派印風全國風靡，常云生、余曼盦作為浙派印人來到廣州傳藝推動了浙派篆刻在廣州的發展。以至于許多東熟印人的印風或多或少有浙派的影子，甚至轉師浙派。徐三庚，浙江人，為入粵的浙派大家，但是他能跳脫窠臼獨樹一幟，將浙派與嶺南篆刻的印風聯系得更加緊密，也將嶺南地區的篆刻藝術成就推向新高峰。徐三庚的篆刻面貌多隸楷意味，其形制靈動﹐被稱為篆刻中的“吳帶當風”。

二

黃牧甫是安徽黟縣人，他自小喜好篆刻，后為謀生去到南昌。他的胞弟黃志甫作跋文稱：“兄八九歲時，詩禮之暇，旁及篆刻，自鳥跡蟲篆，以商盤周鼎，秦碑漢碣，無不廣為臨摹。至今二十年酷暑嚴寒，未嘗暫廢，其嗜之篤。”字里行間不免有對黃牧甫的溢美之詞，但看得出他的確“刀耕不輟”，技法愈發精進。

在技法層面，早期的黃牧甫受浙派陳鴻壽和鄧派吳熙載、趙之謙影響，并遠追鄧石如。三十四歲之前印風很雜，浙派與鄧派、工匠式俗品也在其列。這一時期以二十八歲時黃牧甫創作的《心經印譜》為代表。這是黃早期在南昌刻成，黃志甫曾作跋文贊《心經印譜》：“章法典雅，運刀如筆，余不工篆刻，亦能辨之?！彼瞥玎嚺傻淖虅撟饔^，有刻邊款“書從印入、印從書出”。他從小就日習鄧石如的作品，等他到南昌謀生后，多臨摹吳讓之的作品，形成以浙派切法刻制皖派篆書的作品風格。黃牧甫早年邊款是單刀擬六朝碑刻，在隸、楷之間有青銅器銘文形制的審美意味。其邊款內容有紀年、題詩等，悠游雋永，獨具風格。

1882年，黃牧甫三十四歲時離開南昌第一次來到廣州。這一年廣州始建了德國信義會教堂，后來成為廣州迅速發展的歷史見證，也見證著廣州文化藝術的繁榮。他的印風也從雜亂走向統一，他在吳熙載的基礎上加入了自己的審美意趣﹔在用刀方面也從浙派以切刀為主轉變為沖中帶披削的刻法，讓印面有了刀意。他還注意到了金石趣味，讓印面有了筆意。

來到廣州的黃牧甫接觸到許多達官雅士，他曾在壬午年（1882）刻了一枚“鎮粵將軍”的印章，而當時任職的將軍就是長善，這枚印章便是為他而作。再者，黃牧甫為長善的侄子志銳刻過多枚印章，印章的邊款內容也包含“質諸太史以為如何”等關乎討論篆刻藝術的問題。不僅如此，黃牧甫與當時炙手可熱的畫家居廉有過往來。在1883年黃刻有“古泉書畫”一?。ň恿柟湃?，且有邊款“因以素絹索報”。

1885年，黃牧甫被推薦至北京國子監就是得益于長善叔侄二人，可見二人十分欣賞黃牧甫所以才愿意成為他的伯樂。這時黃牧甫三十六歲，在京期間﹐他接觸到大量金石文字、秦漢印章等古器物，參與了重摹宋本《石鼓文》的工作中去，又得到盛昱、王懿榮等名家的熏陶指點，讓他不光在技法上有所突破，在印學思想方面也有長足的進步。他逐漸認識到“印外求印”的重要性，結合所學的金石學，在篆刻的章法和字法上的營造愈加成熟。

兩年后他又回到廣州，應吳大澂邀請在廣雅書局主持經籍?？?，直至1904年（也就是去世前四年）他才回到家鄉。他在廣州前后居住了近十八年，對嶺南地區的篆刻藝術產生了深刻的影響。黃牧甫的印面以光潔為主，將漢印、古璽、金文、甲骨等文字融合在妍美的意味下，形成自己平正峭拔的風格。

回到廣州后的他開始對趙之謙進行研究和取法，得到了比趙更豐富的印面形式。在印學層面他依舊堅持：“印外求印、印從書出、不拘泥于漢印模式、下筆有由?！秉S牧甫還擅長印外求印，在進行藝術加工——“印化”時古奇生趣，字都各有出處。黃牧甫在他的邊款中明白指出取字出處﹐比如“萬金”的“萬”字出自魯大司徒匜;“延年益壽”仿的是漢瓦當;“納粟為官”的“官”出自校官碑額……凡此種種數不勝數。對于選字出處的考究也是黃牧甫向文人篆刻家邁進的一大步。

黃牧甫創作時“小心落墨，大膽奏刀”。黃牧甫的刀法“每作一畫都輕行取勢，每一線條的起訖，一氣呵成，干脆利落，絕不作斷斷續續的刻畫和三翻四覆的改易”。他的沖刀法結合了浙派切刀的技巧，印風成熟時期是用沖、切結合的方式進行創作。而且他以刀代筆，在沖刀的時候依傳統極豎執刀，所刻出的筆畫都有書寫的意味。他將腕力主控于刀，取勢之后下刀干脆，以至于印痕都很整潔。在黃牧甫的白文印章上可以看到堅挺的刀痕，朱文印章上有書法起筆的樣式意味，這樣的做法讓印面效果更加豐富，意蘊層次更多，也更深刻貫徹了印從書出的理念。再加上他對印章細節的處理，最后形成了光潔雅致、猶如切玉般的獨特風格。學者韓天衡贊譽黃牧甫的刀法是“五百年來篆刻藝術史上邁出的新步伐”。

黃牧甫宗鄧石如而來，在印學思想層面同樣支持印從書出的理念，所以對于他來說篆刻最難的是篆書書寫的功力。篆書寫好了，篆刻的刀法也就迎刃而解。有時黃牧甫刻一個印章，要先寫篆書幾十次，等到刻成章的時候很快就能完成。黃牧甫篆刻的審美需求是光潔無倫、不失古趣﹐諸字穿插、錯落有致，使印面效果別出心裁。鄧爾雅評黃牧甫章法，“長于布白、方圓并用、匠心獨運”。

黃牧甫對于字法的重視還體現在他符號化的創作方式上，這是黃牧甫走出浙派一路最重要的一環。李尹桑評黃牧甫“黟山之學在吉金”，黃牧甫的篆刻跳脫漢代藩籬，打破線條之間的排布均衡。他用漢篆形象中“三代”金文的布局特點，形式新穎，追求“古金文味”。黃牧甫從三代以上的金文中汲取的養分最多，進而滋生出他貌拙神妙的作品。比如“有嘉樹軒”一印，黃牧甫在邊款中注明了這是仿漢鏡銘文。他在字法的空間關系處理上非常巧妙，挪動了部分筆畫以求達到均衡、和諧的效果，而且熟稔地“印化”了漢代銘文的方圓關系，呈現出看似稚拙實則老辣的作品。

但是在處理印面章法問題上還得具體問題具體分析。對于章法的重視是明清篆刻的突破，也是黃牧甫篆刻的亮點。黃牧甫常常會在協調印面章法時對字的部分筆畫進行夸張或變形處理。比如“豹直餘閑”一印的“食”字上半部分被處理成一個實心三角形，使印面的左上部分疏朗有致;“祗雅樓印”的“雅”字右邊“隹”部分點的位置被處理成半圓的筆畫;“水仙盦”的“仙”字“山”中間的筆畫從上到下是由細到粗的變化。這些處理加強了黃牧甫印面的形式美感，對后世篆刻很有啟迪意義。

黃牧甫與吳昌碩生活在同一歷史時期，兩人相差不過五歲，師法一致，都是循浙派、鄧派而來，但兩者的印面風格卻大相徑庭。按沙孟海的說法是“吳氏之雄渾”“黟黃穆甫之雋逸”。吳昌碩用沖切披削的刀意，亂頭粗服的表現手法，將他筆下石鼓文的審美意蘊表現在印面上，著意于印從書出;黃牧甫則更善于印外求印，將豐富的篆刻形式融合在金玉光潔的印面中，別具雅逸之氣。吳昌碩因為交游活動多，涉及的地域廣泛，而黃的影響集中在嶺南，以至于有印學友人只聞吳名而不知有黃。

三

在當時除了黃的印風，也偶有學趙撝叔、吳昌碩的﹐但沒有形成多大的氣候。黃牧甫在嶺南地區影響深遠，其開放性的創作思想、兼收并蓄的創作理念越來越受現代篆刻家重視。黟山派在當代逐漸受重視的內在原因是黃牧甫沒有固守秦漢古璽的藩籬，取字廣泛有由，章法布局新穎和諧，在多變的形式中表達出沖和之氣，這讓他的作品具有現代性。

當時受到黃牧甫親授的人幾乎均被稱為印學能手，他的門人私淑者眾多。學者蔡顯良在探討黃牧甫的文章中曾提出東熟印派當被稱為“粵派”最妥帖，因為東熟印派的先導均為廣東人，而浙派在粵地的式微頂替了東熟印派，東熟只剩余音繞梁。在“新主唱”黃牧甫入粵后，浙派印風的精華被黃吸收，黃牧甫直接成為了嶺南篆刻主要的新興力量。因為黃牧甫來自安徽黟縣﹐所以他和他的門生則被稱為“黟山派”。與上文的“粵派”有所區別，學者梁曉莊認為將黃牧甫及其門人稱為“黃派”更妥帖，如果命名為“黟山派”，那么黟山作為黃牧甫的故鄉容易引起誤解。

易孺肄業于廣雅書院，是黃牧甫的入室弟子，也是黃牧甫重要的傳人之一。他博學多才，精通詩文篆刻、書畫詞曲，而且文字學功底深厚。早期易孺的篆刻風格脫胎于黃牧甫，印風古雅。1918年創濠上印社，同李尹桑、鄧爾雅成為嶺南篆刻的中流砥柱。他取黃牧甫的印面章法，直接融合漢印古璽形成自己的風格。鄧散木評易孺的篆刻有“踏天割云”的氣象﹐在《沙邨印話》中將他與黃牧甫、吳昌碩、趙時棢比為“陰陽四象”。易孺喜微醺捉鐵，因隨意取用刀具，常得意外的情趣。其邊款單刀刻就，有六朝荒古的意味。他還曾留洋日本學習，所以他的篆刻里還蘊含著時代開放的意蘊，直至六十歲左右他才完全脫離黃牧甫光潔的審美意味，以單刀刀法制造印面的審美沖擊力。著有《大庵詞稿》《孺齋丁戊集》《大庵畫集》《韋齋曲譜》《孺齋自刻印存》等。

黃牧甫在主持廣雅書局校書堂時，李尹桑的父親直接送三個兒子拜在黃牧甫門下，其中尤以李尹桑最為勤勉，最終成為黃的得意門生。在黃牧甫離開廣州后，他仍然刀耕不輟，之后又各處游歷學習，見識廣博。返回廣州后，他與易孺成立濠上印社，以篆刻為生，譽滿嶺南。李尹桑與易孺一同師從黃牧甫，但在印面風格上﹐李向更為古雅的方向發展，綜漢印、古璽的章法而得新貌。他摹刻的小璽印同古璽足能以假亂真。

“香江五老”之一鄧爾雅自稱黃牧甫的私淑弟子，但他沒有得到過黃牧甫親授。他學篆刻從鄧派入手，以黃牧甫風格為基底，融合趙之謙刀法，早年間還刻有“皖黟之間”來表明審美取向。他的篆刻里還融合了六朝楷書意味，體現的格調看似俗氣實則高雅。相比于遵循秦漢古璽的篆刻來說，鄧爾雅的印風美感更強。再者，他篆刻用字的時候取材廣泛，極富裝飾性。比如以鳥蟲篆書入印，方寸之間婉轉盤曲。此外，受黃牧甫篆刻影響的還有馮康侯、喬曾劬及黃牧甫的長子黃少牧。

黃牧甫具有發展性的篆刻讓他成為一代宗師。隨著學術研究的不斷深入，黃牧甫所代表的嶺南地區篆刻藝術也應該被更公平地看待與評估。

[作者簡介]魯樹人，中國藝術研究院碩士研究生。