怎樣讀懂凈版樂譜
——巴洛克篇（上）

文/ 卜 劼

拙文《樂譜版本的區別和選用》發表后陸續收到一些反饋，覺得大家對這個話題還是相當感興趣的。尤其可喜的是許多一線鋼琴教師已有了一定的版本意識，手中都有幾本凈版樂譜。與此同時，大家也提出了凈版樂譜使用過程中出現的一些問題和困惑，如怎樣確定速度、力度；怎樣處理沒有任何標記的音符，如何劃分樂句；如何確定裝飾音的彈法，等等。他們渴望得到一個確切的答案。我不確定這個“確切答案”是否存在，但是這方面的研究和分析歷來層出疊見，論文、專著和研究成果不難尋索。所以，問題來了，這么大的研究體量，讓整天廢寢忘食教課的老師們再去如大海撈針一樣尋找答案是不現實的。為了給大家節約時間，筆者嘗試著刪繁就簡、直擊重點，為老師們梳理一下巴洛克時期樂譜的一些主要問題，提供一些解讀這個時期樂譜的重要原則，并通過分析譜例，和大家一起學習解讀凈版樂譜這一課題。本文的目的不在面面俱到，但求明晰簡要，不盡之處，敬請多多包涵。

解讀巴洛克樂譜如同讀古文，是一種翻譯工作。古籍翻譯中有句話說“訓詁為體，義理為用”。好在第一步“訓詁”的工作凈版專家已經為我們做了，因此凈版的前言和隨譜的批注一定要讀，這是獲得原版知識最直接的方法。作為演奏者或教師，我們所需要做的是“義理”。義理的意思是歸納出文本所表達的意義和道理，用在樂譜解讀上即為弄懂樂譜音樂符號的意義及其表達方式。義理也包含挖掘和彰顯文本背后暗含的意思，也就是說要讀懂言外之意、弦外之音。

翻開巴洛克時期的凈版樂譜，映入我們眼簾的是干干凈凈的音符和休止符，偶爾出現幾個裝飾音記號。早期作曲家的記譜目的完全不同于現代，他們把樂思寫下來大多是為了提醒自己日后排練、演奏或教學之用，即使他人使用也都是圈內之人，無須多加注解。下面以列表形式，歸納一下四位主要的巴洛克作曲家所使用的記譜符號（音符和休止符除外）。

通過表1我們可一目了然地看出四位巴洛克大師記譜之簡約，除用了必要的譜號、調號、拍號和延音線以外，最突出的要數裝飾音（表中只列出一部分）的大量使用。至于速度標記、力度和運音法標記則不普遍，還沒有成為必不可少的記譜元素。需要說明一下，上表沒有列出巴赫在《意大利協奏曲》（BWV 971）和《法國序曲》（BWV 831）中標注的“forte”和“piano”標記， 這兩個詞原意是指雙排鍵羽管鍵琴的上下鍵盤轉換，不完全是典型的力度強弱符號①，也因為沒有在其他作品中大量出現，影響不大，故不做論述。

表1 巴洛克作曲家常用記譜符號列表

讀懂巴洛克樂譜必須雙管齊下，不僅要理解樂譜上直觀可見的元素，更重要的是了解樂譜背后的奧秘或“潛規則”，下面就從這兩個方面來進行分析。

一、譜面可見的符號解讀

1. 譜號、調號和拍號

這三種符號的用法習慣和實際意義與現代記譜大部分相同，但也有特殊的情況。不同凈版樂譜出版社對這三種符號的處理并不統一。

譜號：巴洛克鍵盤樂譜的右手部分常常習慣使用C譜號，左手部分多數使用低音譜號，但也有可能使用第四線為F的F譜號，其目的是為了盡可能避免加線。幾乎所有凈版樂譜出版社都已經放棄原始C譜號，只有騎熊士出版社在頂端列出原始譜表，然后在正譜中修訂為高音（G）譜號和低音（F）譜號的現代記譜法（見例1）。這也是很人性化的修訂，畢竟巴赫不易學，再多學個譜號怕是難于上青天了。

例1 巴赫《g 小調小步舞曲》（BWV Anh. 115），第1至5 小節

調號：細心的讀者可能會在某些版本中發現樂譜的調號和樂曲本身不相符，常常會少一個降號或者升號。這是因為巴洛克時期正處于從中古調式轉為大小調式的過渡期，因而在調號使用上還帶有中古調式（church modes）的習慣，特別是小調式。如《巴赫初級鋼琴曲集》中常選用的《小步舞曲》（BWV Anh.115），大多數版本顯示為兩個降號的g小調。但原稿只寫了一個降號，因為巴赫依然沿襲著中古調式的記譜習慣，一個降號是G多利亞調式的調號，這樣六級音需要降低時要加降號，但作為調式內音時六級就不用再寫還原號了②（見例2）。這種調號被保留在一些較嚴謹的版本中，如騎熊士出版社的巴赫樂譜和人民音樂出版社的羅薩林·圖雷克《巴赫演奏指南》等，但大多數版本已經悄無聲息地改為現代人所習慣的調號了。

例2 巴赫《g 小調小步舞曲》（BWV Anh. 115），第27至32 小節

2. 速度標記

在速度的標記問題上，不同國家的作曲家有不同習慣。17世紀意大利作曲家逐漸興起對速度術語的使用。以斯卡拉蒂、維瓦爾第、科雷利等為代表的意大利作曲家對于作品的快慢指示明確，通常標明快慢的詞語位于作品開篇的頂端、大譜表之前，后因出版需要放在了高音譜表之上。亨德爾雖然是德國人，但作品風格上受意大利音樂影響頗深，有使用意大利速度術語的習慣，有時還與舞曲標題同時使用，如吉格舞曲再標上Presto等。法國作曲家則不習慣使用速度標記，認為舞曲和描述性的樂曲標題已表明了樂曲的情緒。巴赫雖然深諳意大利風格，但他卻對法國風格情有獨鐘，因此除了極少數的作品出現速度提示外，大部分作品很少使用。法國作曲家呂利、當格勒貝爾、庫普蘭等在那個年代當然不會使用意大利術語，他們的作品大多是舞曲體裁，其次便是帶有音樂性格標題的樂曲，如“高貴的”“溫柔的”“奇異的”等，這些描述情緒的形容詞暗含著速度。③

意大利速度術語的絕對快慢歷來有爭議，但普遍認為巴洛克時期的速度比后來的要快。比如匡茨的Allegro vivace等于每分鐘160拍，到了后來的蒂爾克就變成了每分鐘136拍。④但對于表達速度的相對概念在巴洛克時期已經建立，常用的術語由慢到快的排序為：Grave（莊板）、Largo（廣板）、Larghetto（小廣板）、Adagio（柔板）、Lento（慢板）、 Andante（行板）、Moderato（中板）、Allegretto（小快板），Allegro（快板），Vivace（活板），Presto（急板）、Prestissimo（最急板），排序中Larghetto（小廣板）有時會排在不同的位置，但大多數速度順序沿用至今。

3. 圓弧線（連線）

巴洛克時期圓弧線主要功能是作為同音之間的延音線，偶爾出現在音符上方的圓弧線意義尚不是很明確。巴赫和亨德爾作品中較少使用圓弧線。就巴赫的代表性作品而言，連音線僅出現在二部創意曲的第3、第9和第15首中，平均律中有個別幾首出現，最有代表性的連音線使用是在《意大利協奏曲》（BWV 971）中。18世紀的連音線有多重意義，它可以理解為作曲家對歌唱性或流暢性的演奏提示，也可能是弦樂器的弓法標記，或是特定樂節語氣的加強，而確切的解釋要視音樂片段的特性而定。由于巴洛克連音線的不普遍和寫法的隨意性，許多專家認為這些標記不足以證明作曲家的確切意圖⑤，因此不應該糾結于一筆一劃的精確，而應借助對演奏傳統的研究，綜合處理。

4. 圓點（斷奏點）

與圓弧線相似，圓點標記被巴洛克作曲家用得很少，拉莫、庫普蘭和斯卡拉蒂幾乎沒有用過。⑥巴赫偶爾使用，但也是“一點多義”。研究表明巴赫的圓點標記含義至少有三種可能：一是表示斷開演奏；二是提醒連奏后恢復非連奏；三可能是表示某個（些）音需要加強。具體意思要根據上下文而定。

5. 裝飾音

眾所周知，巴洛克音樂最大的特點就是裝飾音的大量使用，究其原因可能是鍵盤樂器的因素，但更多是當時的藝術風格，尤其是對修辭學及藝術上的雕琢和精致的追求。裝飾音的解讀困難在于它本身沒有規范統一的原則。從不同國家層面看，意大利、法國和德國各有其風格特點；從作曲家看他們又自成一體，標記圖示也五花八門，加之裝飾音的演奏帶有一定的即興性，因此要理出詳細、準確的脈絡絕非易事。作為教學和演奏需要，最簡單的入手方式是參照凈版出版社提供的裝飾音注釋。亨樂、騎熊士和維也納原版出版社的巴赫版本也都附有巴赫為他大兒子威廉·弗里德曼·巴赫專門寫下的裝飾音表，這個表基本上可以作為解讀巴赫裝飾音的入門參照。法國作曲家的裝飾音標記符號比較特別，演奏要求也比較嚴格，不像意大利裝飾音那樣即興性很強。在學習法國巴洛克作曲家作品時可參照當格勒貝爾的裝飾音表⑦（巴赫曾親自手抄此表作為借鑒），以及庫普蘭在《羽管鍵琴演奏藝術》中有裝飾音的論述。⑧

如今多數人對裝飾音并非一無所知，只是個別概念相對來說不是特別清楚，容易混淆。因而在此僅對一些常見的、容易混淆的概念加以解釋和澄清。

（2）一般認為巴洛克時期的顫音根據樂曲的速度，應該有確定的交替次數。比如，一個八分音符上的短顫音通常至少要上下交替兩次，共四個音；而稍長的長顫音或者tr.（此標記較少見），也應有確定的數字，與其他聲部相對（如二對一、三對一），避免無序的自由顫抖。但這并不意味著在演奏處理中不可以有時間上的伸縮彈性。

（4）斯卡拉蒂作品中出現的三十二分音符、十六分音符和八分音符的裝飾性小音符在演奏時值上沒有多大區別，根據樂曲速度和情緒按常規倚音處理即可。⑩

（6）巴洛克時期的各類裝飾音除特殊以外，基本上從正拍開始，較少不占拍子或者在拍點之前彈奏的裝飾音。（待續）

注 釋：

①Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14 Centray to the 19th Century, Oxford University Press, 1975, p.157-159.

②Jean-Michel Hufflen，History of Accidentals in Music，TUGboat, Volume 38, 2017, No. 2， p149.

③Lionel Sawkins,Doucement and Légèrement: Tempo in French Baroque Music,Early Music, vol. 21, no. 3, 1993, p.365–374.

④Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988, p. 354-355.

⑤Hermann Keller,Phrasing and Articulation: A Contributionto a Rhetoric of Music, W. W. Norton, 1965, p. 84.

⑥Gyorgy Balla,Scarlatti Keybord Sonatas, Foreword, EMB copyright, 1977.

⑦ Gallica Digital Library, Digital ID btv1b9009961w/f8.

⑧Fran?ois Couperin ed., Margery Halford,L'Art De Toucher Le Clavecin. The Art of Playing the Harpsichord, Alfred Music Publications, 2008, p.12.

⑨Paul Badura Skoda,Let’s Get Rid of the Wrong Pralltriller,Early Music, Volume 41, Issue 1, 2013.

⑩Ralph Kirkpatrick,Scarlatti Sixty Sontatas in Two Volumes,Vol. 2, G. Schirmer, Inc. , 1953, p. 119.