從詩意到世俗：明宣德御窯青花仕女圖瓷及后代仿燒現象研究

故宮博物院 | 蔣藝

“仕女圖”或“仕女畫”一般是指以仕女為主題的繪畫作品。據單國強先生考證“士女”一詞直到宋代才成為一門畫科的固定稱謂，并最終確定了仕女即美人的概念[1]。到了明清時期，仕女畫作為一門獨立的畫科已大為盛行，出現了如陳洪綬、改琦、費丹旭等以仕女畫為長的畫家。而在陶瓷裝飾上，從唐代長沙窯到宋代磁州窯再到元青花的彩繪中，都能偶見以女性為主題或有女性人物參與的畫面。但瓷器上專門且大量的出現以仕女為主題的繪畫裝飾，還是肇始于明代初年。明初宣德一朝，景德鎮御器廠燒造了為數不少的以各類仕女為主題的青花瓷，器型包括碗、盤、高足杯及高足碗。不同于同時期其他青花瓷多以裝飾性或重復性的紋樣作裝飾，青花仕女圖瓷畫面繪制精細、內容豐富、器型多變，是宣德朝御器廠所燒青花瓷中極具代表性的一類題材。

明永樂至宣德時期可謂是中國青花瓷的黃金時期，此時的青花瓷以鈷料蘇麻離青施色，青花發色酣暢淋漓。因永樂朝器多無款，宣德青花則自然成為標桿，為后世所追捧。宣德之后，成化、嘉靖、萬歷朝都仿效宣德御窯款式、紋樣燒造器物，極具宣德朝青花特色的仕女圖瓷，自然也在后世的仿燒之列。從成化、嘉靖到萬歷御窯，皆見有圖案仿自宣德青花仕女圖的青花瓷。朝代更替后的清代御窯廠，同樣也將源于前代宣德朝的御窯青花仕女圖瓷作為仿制對象。從傳世器物看，創燒于明宣德朝的青花仕女圖瓷，在由明初到清末的500多年間，一直是御窯所燒青花瓷的重要品種之一。雖然畫面圖式源于宣德御窯，但后世所仿的仕女圖瓷在紋飾描繪上卻逐步脫離最初流行的“詩意圖”，轉向世俗化的表達。那么，頻繁為后世所仿的宣德朝御窯青花仕女圖瓷，其仕女圖式有何特點和內涵？后世所仿的青花仕女圖瓷，在圖式的選擇上又有何變化？本文正是聚焦明宣德朝御器廠所創燒的青花仕女圖瓷，并以其為源，梳理其后明清歷朝御窯所仿燒的青花仕女圖瓷。通過對傳世實物進行對比和分析，對上述問題進行討論。

一、宣德御窯青花仕女詩意圖瓷

青花瓷的燒造在經歷了由元入明的過渡期后，于永樂、宣德朝達到高峰。嚴格意義上的青花瓷始于元代，其工藝為在瓷坯上以鈷藍為著色劑描繪花紋，再罩以透明釉后經1280°左右高溫燒成。因所用鈷料的發色特性不同，明代歷朝青花瓷皆有各自的特色。永樂、宣德二朝青花使用的鈷料為波斯地區傳來的“蘇麻離青”，此種鈷料含鐵量高而含錳量低[2]，燒成后色澤濃艷。正由于鈷料含鐵量高，此時期青花往往帶有鐵褐色或褐綠色結晶斑，致青花發色濃淡不一。所描繪紋飾有層疊堆積的變化與立體感，使得紋飾頗具水墨畫意，此現象清人稱之為“滲青、鐵皮繡”。清人《南窯筆記》中所載：“宣窯一種，極其精致古樸，用料有濃淡，墨勢渾然而莊重。青花有滲青、鐵皮繡者……”[3]就精確地描述出宣德朝青花的特色。

圖1青花仕女《海棠》詩意圖高足杯局部 臺北故宮博物院藏

圖2 青花內松竹梅外仕女《海棠》詩意圖盤局部 故宮博物院藏

從傳世及出土品來看，宣德朝御窯青花瓷的人物紋裝飾甚為豐富，其中又以仕女圖為主，常言“永樂無人，宣德女多男寡”[4]即是對永、宣青花人物紋的總結。目前所見的宣德朝御窯青花仕女圖瓷，來源主要有博物館收藏的傳世品和考古出土。其中，博物館收藏多集中于兩岸故宮，另外上海博物館、大英博物館等博物館及私人也有零星收藏?？脊懦鐾羷t可見湖北鐘祥梁莊王墓后室所出的青花仕女圖高足碗[5]，以及景德鎮御窯遺址出土的青花內松竹梅外庭院仕女圖盤。[6]在此，將兩岸故宮目前所公布的部分宣德朝青花仕女圖瓷及考古出土資料按紋飾分類匯總成表（表1）。

宣德御窯青花仕女圖瓷的器形主要有：高足碗、高足杯、碗和盤四大類，每一類器形的尺寸和形制都基本一致，且皆為日常用器。紋飾方面，具體的內容考證，揚之水[7]、謝玉珍[8]等學者已有諸多研究，本文不再贅述?？傮w而言，宣德青花仕女圖瓷的紋飾內容可分為三類：詩意圖、仙道題材和孝子故事。從表1中可見，詩意圖是宣德青花仕女圖瓷最主要的一類裝飾題材，亦是本文主要的考察對象。

表1 宣德朝御窯青花仕女圖瓷

詩意圖，即以前人詩文意象入畫。明人徐應秋《玉芝堂談薈》載：“本朝宣德不獨款式端正，色澤細潤，即字畫亦精絕，嘗見一茶盞乃畫輕羅小扇撲螢，其人毫發具備，儼然一幅李思訓畫也?！盵9]明代文人已經將宣德仕女圖瓷上所繪紋飾和唐代大畫家李思訓的繪畫意象聯系起來，并以詩句“輕羅小扇撲螢”來描述畫面內容。可見，宣德仕女圖瓷的畫面內容早就和詩意相聯。據學者考證可知，宣德仕女圖瓷部分畫面內容來源于唐、宋、元、明歷代詩句、樂府，御窯畫工根據詩意繪制紋飾，使宣德青花仕女圖瓷成為詩意的表達。[8]從目前所見的宣德青花仕女詩意圖瓷來看，至少還有以下幾點值得注意：

一是同一畫面內容重復裝飾在不同類器形外壁。如蘇軾《海棠》詩意圖就分別出現在高足碗、高足杯和盤上，雖然細節有所差異，但是畫面基本元素和主要內容情節都如出一轍（圖1、2）。由此也可以推斷，宣德朝御窯應有統一的圖式和畫稿，御窯畫工根據內府所出的畫稿在不同的器形上進行繪制。

二是重復使用“欄桿”“云氣”“庭院”“樹石”等幾種意象和元素構成畫面內容。在所有的宣德青花仕女圖瓷上都可見一條曲折的長條狀欄桿（圖3），畫面中所有的人物都活動于欄桿之內，欄桿之外往往可見遠山、星斗、日、月和朵云。欄桿的出現意味著畫面中的人物都是在限定的范圍之內，仕女們就在這圈定的庭院空間中進行詩意的活動。古代女性的活動空間通常被限制于室內或家中，在表現女性題材的繪畫作品中，往往描繪的都是女性在室內空間的活動。宣德青花仕女圖瓷顯然也延續了對女性活動空間的制約，“欄桿”的反復出現表明雖然仕女們身處戶外庭院中，但其仍在“家”的范圍之內。此外，還有“云氣”元素，同樣也反復出現在宣德青花仕女圖瓷紋飾之中。除了有為畫面情節作隔斷的功用外，“云氣”還能營造出一種縹緲隱蔽的神秘感。以“仙道故事”為主題的仕女圖瓷中就大量繪有“云氣”，用以表現仙山、神境（圖4）。而在以“詩意圖”為主題的仕女圖瓷中，“云氣”同樣被反復運用于畫面之中（圖5）。在傳統繪畫中，“云氣”除了具有裝飾性外，通常還是區別世俗場景和仙境、宮廷的重要意象?；始覍m殿通常被賦予“神性”，晚明時廣泛流行的版畫《帝鑒圖說》中就以云霧提示帝王所居宮殿（圖6），顯然這已經被大眾理解且約定俗成的表達。建筑與云霧的組合，成為了一種再現皇家宮殿的象征。[10]詩意圖瓷中反復出現的云氣，再搭配上精細的界畫建筑，同樣也意味著畫面的場景并非普通世俗人家的庭院，而可能是王公貴族的私家宅院。

圖3 青花仕女“掬水月在手”詩意圖碗 局部 臺北故宮博物院藏

圖4 青花仙女乘鶴圖碗 臺北故宮博物院藏

圖5 青花仕女《秋夕》詩意圖碗 臺北故宮博物院藏

圖6 《帝鑒圖說》“感諫勤政” 明萬歷元年潘允端刊本日本宮內廳書陵部藏

三是通常與“松竹梅”三友圖搭配裝飾。碗、盤類仕女圖瓷的內里往往以“松竹梅”三友圖為飾（如圖7）。在明初的御窯器物上常見以“松竹梅”三友圖為裝飾，但洪武、永樂時期的“松竹梅”紋樣還未形成定式，常以通景畫的形式出現。到了宣德時期，“松竹梅”紋樣形成了前有洞石，石后從左至右松、竹、梅并列的定式紋樣。這一紋樣被廣泛的用于宣德朝御窯器物，且與人物相搭配，成為一種固定的紋樣搭配模式。

圖7 青花內松竹梅外仕女《海棠》詩意圖盤內里 故宮博物院藏

二、明青花仕女圖瓷的后世仿燒現象

1.詩意的延續：明中晚期御窯對宣德青花仕女圖瓷的仿燒

宣德朝之后，御窯青花瓷的生產又有新的發展。首先，國產的青料取代進口鈷料成為御窯青花的原料。其次，青花的繪制技法也與前代不同。區別于永宣時期青花以點染入畫，明代中期的青花紋飾多采用勾邊后填色的繪畫技法，使得畫面看來更為平面化，也更清雅。明代晚期，由于政治經濟的衰退，御器廠難以應付生產，遂采用“官搭民燒”的生產制度，產品質量有一定程度的下降。明晚期的御窯青花瓷在紋飾的繪制上，也融入了不少民窯的特色，不似前代青花瓷般精細、雅致。最后，在青花瓷的器形上，除沿襲前朝形制之外亦多有創新。成化時期，青花器形精致小巧。嘉萬時期，青花瓷成形工藝漸趨粗率，胎體厚重，器形多見各式瓷盒、仿古尊等。由于連年燒造瓷器所帶來的巨大經濟壓力，以及國家政治、經濟所出現的危機和大臣們的極力反對，萬歷晚期御器廠已基本停止了大規模的瓷器燒造。[11]

發展之外亦有傳承，明代中后期御窯青花瓷生產常以宣德朝御窯青花瓷為“宗”，諸多器形、紋飾仿自宣德朝御窯。萬歷年間謝肇淛《五雜俎》載：“今龍泉窯世不復重，惟饒州景德鎮所造，遍行天下。每歲內府頒一式度，紀年號于下。然惟宣德款制最精，距迄百五十年，其價幾與宋器埒矣?！盵12]幾乎同時期的王士性《廣繹志》：“本朝，以宣、成二窯為佳，宣窯以青花勝，成窯以五彩，宣窯之青，真蘇勃泥青也。”[13]可見，在明代晚期的文人眼中就已將宣德御窯青花瓷視為最精。也正是在此種將宣德御窯青花奉為經典的文化氛圍下，宣德之后歷朝御窯都未停止過對宣德御窯的仿制[14]，其中也包括了宣德御窯青花瓷中最為經典的仕女圖瓷。

統計兩岸故宮所藏明代中、晚期青花仕女圖瓷（表2），可見成化、正德和萬歷朝皆有青花仕女圖瓷的燒造。從表2來看，明中晚期御窯對宣德御窯青花仕女圖的仿燒可分為兩種類型：第一類，從器形、尺寸到外壁紋飾皆仿自宣德御窯青花仕女圖瓷，此種皆為圓器類的碗、盤；第二類，則是將宣德御窯青花仕女圖瓷的紋飾內容移植到套盒和繡墩這類琢器類器形上，這是前朝所未見的，也使得仕女圖瓷有了新的發展。

在具體的紋飾上，從表2中可看到宣德之后的御窯仕女圖瓷仍然以“詩意圖”為主，但是“詩意圖”的種類已遠不及宣德朝。宣德朝時多見的《海棠》《秋夕》等詩意圖紋飾，宣德后已少有得見。成化朝青花仕女圖盤外壁所繪的庭院場景顯然仿照于宣德朝仕女圖瓷，庭院中“欄桿”“云氣”“樹石”等元素一應俱全，但其中的人物活動情節并非宣德時常見的“詩意圖”，而是描繪了女子與孩童在庭院間互動的尋常場景（圖8）。正德時期的青花仕女圖繡墩上繪“弄花香滿衣”“惜花春起早”“掬水月在手”“愛月夜遲眠”四組詩意圖，圖式完全來源于宣德朝的同題材御窯器。但紋飾省略了“庭院”“欄桿”等細節描繪，只是將人物置于簡單的戶外場景之中。同樣是正德時期的青花仕女圖套盒，套盒外壁分上下各兩組同樣繪制了“惜花春起早”“弄花香滿衣”“掬水月在手”“愛月夜遲眠”的詩意場景。但除了“掬水月在手”的畫面內容與詩題明確相聯，其余幾幅畫面與詩題的相關性已不似宣德朝同題材畫面那么緊密（圖9）。萬歷時期則主要選取了宣德朝仕女圖中的“四藝”即“對弈、閱書、觀畫、撫琴”題材作為仿制對象。雖在畫面中仍保留了“庭院”“欄桿”“洞石”等環境要素，但此時的仕女圖在繪制的精細程度上已大不如前代。此外，宣德朝青花仕女圖瓷中搭配出現的三友圖，同樣也被仿制和繼承。這種外壁繪仕女圖，內里繪三友圖的模式，已經成為一種固定搭配，并被宣德后歷朝“仿宣德”仕女圖瓷效仿。

表2 明代中、晚期御窯青花仕女圖瓷

圖8 青花內松竹梅外仕女嬰戲圖盤 明成化 故宮博物院藏

圖9 青花仕女“掬水月在手”詩意圖套盒（外壁紋飾展開圖） 明正德 故宮博物院藏

總體而言，由于宣德朝之后御窯廠青花用料的變化，且以雙鉤填色取代了宣德朝工筆點染的繪制技法，這都導致紋飾細節的描繪已較為簡略，諸如“欄桿”“樹石”等元素的繪制也接近模式化。但在整體圖式上仍然延續前朝，雖然有添加新的人物情節和內容，“詩意圖”的形式還是得到了繼承與保留。

2.轉向世俗：清代御窯對宣德青花仕女圖瓷的仿燒

經歷了明代末年御器廠的減燒、停燒后，到了清代，隨著社會的穩定和經濟生產的恢復，景德鎮又逐步恢復了御窯瓷器的燒造。清代早期，其行政、典章制度皆沿襲明代舊法，御窯的生產制度也承繼了明代末年官搭民燒的老路。順治八年（1651）清代御窯廠已存在并開始燒造[15]，至康熙二十一年（1682）后御器廠改稱御窯廠，并在雍正朝生產逐步走向了制度化。清代早期御窯廠由江西地方官管理、督燒，到雍正六年（1728）則改為由榷淮關使遙管廠事，并遣內務府官駐廠協理，由此逐步規范了管理和生產制度，為生產提供了基礎。

在燒造技術上，清代御窯廠可謂達到頂峰，尤其是雍正、乾隆兩朝御窯廠所燒瓷器品種之多、工藝之精，為歷代所未有。在燒造流程上，則通常是由內務府按照皇帝本人的旨意制作樣品，呈皇帝審閱后交由督陶官，并在御窯廠組織燒造。可見，皇帝本人與御窯瓷器的燒造有著緊密的聯系。而清代康熙、雍正、乾隆等帝皆好古崇古，乾隆皇帝更有多篇吟詠前代古瓷名品的御制詩留存。這都使得清代御窯廠崇尚仿古模古，明代的御窯名品亦成為清代御窯廠推崇和模仿的對象。

雍正時期督陶官唐英所作《陶成事宜紀略碑》中載各式雍正朝御窯廠所燒瓷器品種，其中就有“仿宣窯填白器皿，有厚薄大小不等。仿嘉窯青花。仿成化窯淡青花。”[16]可見，仿制明代宣德、成化、嘉靖等朝的御窯瓷器是清代御窯廠一項重要的燒造品類。此外，從清代瓷器檔案中可看到，內府中舊藏的大量明代御窯瓷成為清代御窯官樣的主要來源。

從現存實物來看，清代御窯對明代御窯尤其是永宣御窯的仿燒極盛，永宣御窯從品種、紋飾、器形甚至作為款識都成為清代御窯的仿燒對象。宣德御窯青花作為明代歷朝御窯青花中的經典，自然也是清代御窯的仿燒重點。仕女圖作為宣德御窯青花中的代表紋樣，也在清代得以繼承和延續。

梳理故宮所藏傳世品（表3），可見清代御窯廠從康熙朝起就已仿燒宣德青花仕女圖瓷，一直到光緒朝仍可見仕女圖瓷的燒造。康熙朝御窯廠總體仍延續明代制度和生產模式，所仿宣德仕女圖瓷也與明晚期頗為相似。其器形主要為碗，在器物造型、紋飾上與宣德本朝極為相近。相比于前述明代萬歷朝所仿宣德青花仕女圖碗，康熙朝所仿無論在紋飾繪制、青料配制以及器形上都更為精細。所選擇的具體紋飾則與明代晚期相類，為各式“詩意圖”，如蘇軾《海棠》詩意圖和“拈花赴會”等。在器物款識上，既有落康熙本朝款，也有落宣德朝寄托款。

到雍正朝，雍正皇帝對御窯廠的燒造經費、管理官員、燒造模式、產品規范等各方面都進行了改革，不僅使御窯廠在管理和生產上更為合理和規范化，也為其后歷朝御窯廠的生產和發展打下基礎。雍正朝的仿宣德青花仕女圖瓷，同樣也為此后歷朝同類產品樹立了規范。從表3可見，自雍正朝起一直到光緒朝，御窯廠所仿宣德仕女圖瓷統一了形制和紋飾，并成為清代御窯廠大運瓷器的品種之一。

表3 清代御窯青花仕女圖瓷

雍正朝仿宣德青花仕女圖瓷，器形為盤，內外紋飾繼承宣德本朝，外壁紋飾來源于宣德朝“閑看兒童捉柳花”詩意圖碗，內里繪松竹梅三友圖，外底署大明嘉靖年制寄托款。其后乾隆朝將此形制固定，并統一改落本朝年款。乾隆五年三月二十一日，內府交出一批幾百件新舊瓷器要求認看等次，其中就有“宣窯青三友人物五寸盤六件”[17]?？梢姡?、乾內府舊藏有宣德青花仕女圖盤，并極可能成為實物官樣供御窯廠仿燒。后嘉慶、道光等歷朝皆延續乾隆朝形制，使之成為清代宮廷長期使用的瓷器品種。

作為大運瓷器的清代仿器，在紋飾細節上與宣德本朝有所差異。宣德朝所繪仕女持團扇坐于庭院內精致的涼亭之中，閑看不遠處兩孩童捉弄柳花（圖10）。清代仿器則將涼亭改為屋舍，仕女坐于偌大空曠的屋舍內，雙手張開，姿態微微前傾，似乎正欲起身去尋屋外孩童，不遠處的兩孩童則正相對嬉鬧（圖11）。還將宣德本朝紋飾中極具特色的大片云氣紋改為只在外壁口沿處繪細條狀云氣，又把遠山徹底刪去，并在庭院中以蘭草盆景取代了宣德朝的洞石芭蕉。這些改變都使得整個場景更加世俗化，更像鄰里鄉間經常得見的場景。此外，為了適應御窯廠標準化的生產，紋飾中的人物與樹石的描繪也都顯得較為扁平且模式化。從畫面上看，清代仿器已經沒有了“詩意圖”的意境，而尋常的庭院場景和仕女的姿態都讓畫面更平民化，也更接近于清代流行的“仕女嬰戲”題材。

圖10 青花仕女“閑看兒童捉柳花”詩意圖碗（紋飾展開圖） 明宣德 臺北故宮博物院藏

圖11 青花內松竹梅外仕女嬰戲圖盤（外壁） 清雍正 故宮博物院藏

有清一代，婦人嬰戲相關主題紋飾頗為流行，尤其在外銷瓷中更是占據了裝飾題材的重要部分[18]。這類圖像同樣也常見于清代的民窯瓷器裝飾（圖12），成為當時社會廣泛流傳且為大眾所熟知的圖像形式。雖然脫胎于“詩意圖”，但清代御窯的仿器顯然已并不追求于詩意的表現，而是轉變為更為世俗化和更偏向當時大眾流行的表現形式。

圖12 粉彩仕女嬰戲圖盤 故宮博物院藏

在內里的紋飾上，清代仿器延續了松竹梅三友圖的搭配模式，這一內外紋飾搭配在宣德朝之后已經為仕女圖瓷所特有。較之宣德本朝，清代仿器上所繪三友圖中的竹變為隱于洞石之后的矮竹，洞石從宣德時常見的“山”字形改為瘦長的方形洞石（圖13）。到了道光朝，內里所繪的洞石則又更加簡略及抽象化，竹紋也基本被省略（圖14）。

圖13 青花內松竹梅外仕女嬰戲圖盤（內里）清嘉慶故宮博物院藏

圖14 青花內松竹梅外仕女嬰戲圖盤（內里）清道光故宮博物院藏

清宮檔案中，仿宣德青花仕女圖瓷被稱為“青三友人物六寸盤”，雍正朝及之后歷朝都有大量的燒造①。除因青花用料不同所造成的青花呈色差異外，歷朝所燒從器形規制到紋飾幾無不同。這也體現出清代御窯廠在雍正朝規范化管理和生產后，生產品質具有很強的延續性。而到了清代末年，隨著國力衰落和帝國主義的入侵，清帝國已是風雨飄搖自身難保。在此情況下，御窯廠的燒造顯然已是難以為繼。在資本主義經濟及政策的沖擊下，光緒三十三年（1907）御窯廠改為由江西瓷業公司經營，嚴格意義上由清內府所管理的御窯廠在此時已經完結。由此，從明宣德朝一路承續至此的御窯青花仕女圖瓷也宣告終結。

三、結語

本文由明代宣德朝御器廠所創燒的青花仕女圖瓷出發，梳理了明初、明中晚期及清代御窯（器）廠燒造的青花仕女圖瓷，并主要從紋飾和圖式的角度探析了歷朝青花仕女圖瓷的變化，探析了宣德后明清御窯對宣德青花仕女圖瓷的仿燒現象。明、清御窯所燒青花仕女圖瓷，其紋飾皆源于宣德朝，器形以日常用碗、盤為主。

images/BZ_73_261_355_484_588.png品名：青花仕女“閑看兒童捉柳花”詩意圖碗尺寸：高6.9口徑19.3 足徑8（厘米）來源：臺北故宮博物院藏外壁繪在庭院內，一仕女搖扇坐于涼亭之中，正注視著前方不遠處柳樹下嬉鬧玩耍柳花的兩名兒童。間繪欄桿、洞石芭蕉、花草。楊萬里《閑居初夏午睡起》：“日常睡起無情思，閑看兒童捉柳花?！眎mages/BZ_73_261_589_484_1003.png品名：青花仕女“四藝”圖高足碗尺寸：高10.3口徑15.2足徑4.4(厘米)來源：故宮博物院藏外壁繪九名仕女游憩于庭院間，仕女共分四組，其中三組為兩人一組，一組為三人一組。一組兩人坐于屏下桌前對弈，一組主人捧書而坐、侍女抱書函侍立在旁，一組侍女展畫而立、主人坐而觀畫，一組一仕女坐而撫琴、侍女搖扇立旁、另一仕女端坐在旁聽琴。間隙繪洞石、花草。“對弈”“閱書”“觀畫”“撫琴”images/BZ_73_261_1004_484_1263.png品名：青花仕女圖碗尺寸：高6.8口徑19.5足徑7.8（厘米）來源：臺北故宮博物院藏外壁繪在庭院中，一名仕女拈花回首，似在和身后跟隨的兩名侍女說著什么。畫面另一邊兩名侍女，一人捧物，一人抱琴。其間繪欄桿、樹石、花草、云氣。拈花赴會仙道故事images/BZ_73_261_1371_484_1592.png品名：青花仕女吹蕭引鳳圖碗尺寸：高6.8口徑19.4足徑7.8（厘米）來源：臺北故宮博物院藏外壁繪仙山樓閣，樹木郁郁蔥蔥，云氣繚繞間，樓閣上一人吹簫，窗外一仙女乘鳳聞聲而來。“吹簫引鳳”images/BZ_73_261_1593_484_1773.png品名：青花內松竹梅外仕女吹簫引鳳圖盤尺寸：高4.8口徑17.6足徑11(厘米)來源：故宮博物院藏外壁紋飾同上，內里繪“松竹梅”三友圖。images/BZ_73_261_1774_484_2017.png品名：青花內松竹梅外仕女“駕鹿乘攆”圖碗尺寸：高7.4口徑18.7足徑7（厘米）來源：臺北故宮博物院藏外壁繪山水樓閣，閣前一仕女坐于鹿攆之內，前方三侍女隨行，一人提燈籠前導，一人牽帶引路，一人抱琴回首作與攆內仕女回話狀。間繪以樹石花草、云氣圍欄等。內里繪洞石及松竹梅三友圖?！榜{鹿乘攆”images/BZ_73_261_2018_484_2198.pngimages/BZ_73_261_2199_484_2448.png品名：青花仙女乘鶴圖碗尺寸：高6.9口徑19.6足徑7.8（厘米）來源：臺北故宮博物院藏 外壁繪一仙女衣炔飄飄，乘于仙鶴背上，仙鶴正朝一仙山樓閣中振翅飛去。樓閣周圍滿繪云氣，遠處山峰綿綿，亭臺上欄桿、山石、草樹?！跋膳塌Q”品名：青花仙女乘鶴圖碗尺寸：高6.8口徑19.7足徑7.7（厘米）來源：臺北故宮博物院藏孝子題材images/BZ_73_261_2555_484_2772.png品名：青花“姜詩涌泉躍鯉”圖碗尺寸：高7.8口徑18.7足徑7.7(厘米)來源：故宮博物院藏images/BZ_73_261_2773_484_2969.png品名：青花“姜詩涌泉躍鯉”圖碗尺寸：高7口徑19.4足徑7.8(厘米)來源：故宮博物院藏外壁一面繪兩仕女于庭院中相對而立，另一面繪屋舍廳堂內兩仕女持扇對坐，一童仆捧盤，拾級而上欲入屋中。屋外竹林旁，汩汩泉水中躍出一條鯉魚。“姜詩涌泉躍鯉”images/BZ_73_261_2971_484_3173.png品名：青花“姜詩涌泉躍鯉”圖碗尺寸：高7.2口徑18.9足徑7.3（厘米）來源：臺北故宮博物院藏

第一，宣德時期所燒仕女圖瓷，紋飾內容包含了：詩意圖、仙道故事和孝子故事三大主題，其中以詩意圖為特色和大宗。其畫面內容豐富、元素眾多，以前人詩意入畫，并逐漸形成了一套內松竹梅外詩意仕女圖的固定紋樣搭配模式。

第二，宣德之后，明代幾朝御窯皆續燒青花仕女圖瓷。但因青料變更，且明代晚期御窯燒造停滯，宣德之后的仕女圖瓷，所繪題材皆為“詩意圖”，其余主題的仕女圖則再難得見?！霸娨鈭D”雖得到延續，但“詩意”的種類已銳減，且在畫面細節和胎釉質量上都遠不及宣德時期。

第三，清代御窯多見對前代御窯名品的仿燒，仕女圖瓷也在其列。隨著御窯廠在清雍正時期逐步規范管理及生產制度，仕女圖瓷成為大運瓷器的品種之一。由此固定了器形、紋飾內容及尺寸等，并在其后清代歷朝接續燒造。仕女圖瓷也從宣德時表達文人“詩意”，且帶有觀賞紋飾性質的貴族精致用器，轉變為紋飾內容更加世俗化的宮廷批量用器。

從明初的宣德朝到清末光緒朝，橫跨五百多年時光，青花仕女圖瓷一直在景德鎮御窯（器）廠的燒造品類中占有一席之地。從初創時的精細和詩意，到后期逐漸走向世俗化，御窯青花仕女圖瓷紋飾的發展和演變也是御窯工藝發展的一個縮影。

注釋：

① 《清宮瓷器檔案全集》卷三十三，第25頁，載咸豐朝大運瓷器燒造品種及數量，其中“青三友人物六寸盤，燒造127件?！?/p>