湖北美術學院百年油畫藝術創作史研究

湖北美術學院 | 黃海蓉 卜順晨

一、湖北油畫教育與創作的奠基

中國近代的留學運動始于 1872 年，在康有為、呂澂、陳獨秀等人倡導的美術改革中，志在千里、生氣勃勃的年輕人走出國門，將對藝術執著探索的目光縱深世界四方。湖北美術學院的老前輩們便是“西畫東漸”風潮下的先行者，以西畫寫實的價值改良中國畫，增益傳統。他們懷揣著藝術救國的偉大理想遠渡重洋，東至日本、西達歐美，取代了早期傳教士以油畫藝術對我國進行西方宗教文化的影響，從更為全面與系統的角度將油畫藝術傳入中國，并隨著我國現代美術教育體制的建立，逐步納入到中國近代新文化建設的進程。

一時間，全國各地的美術院校如雨后春筍般紛紛建立起來，其中就包括武昌藝術專科學校。美術學校對于油畫的引進，意味著一系列課程的開設，從靜物寫生、石膏模型寫生、人物寫生再到戶外風景寫生的層層推進，均著力于寫生方法的鍛煉，這與傳統中國畫專注于臨摹的練習是大相徑庭的。正是出于對寫生的重視，湖北美術學院的前輩們也在此訓練中大處著墨。

1.赴歐

中國第一代留法油畫家之中的曾一櫓與莊子曼分別于1920與 1929年赴法留學，后畢業于法國國立巴黎高等美術學校。1927 年曾一櫓學成歸國后在蔣蘭圃的邀約下，擔任了武昌藝專繪畫組西洋畫科的教授。曾一櫓的作品融入了印象派注重寫生與色彩的理念，同時也為創作注入東方特有的意象之美。在作品《寺前古松》中，他把歐洲印象派油畫的精髓和深入血脈的東方精神，用堅定厚重的筆觸表現了出來。而莊子曼十分注重實地對景寫生，這也正反映了優秀的造型能力離不開寫生的訓練。《東海前哨》的畫面中筆觸迅疾，礁石的體面轉側也都以一筆刷抹，體現出高超的造型功力。莊子曼在長期的教學實踐中逐漸形成了武昌藝專西畫的現實主義優良傳統，其畫風也成為湖北地區西畫的主流。

唐一禾在留學期間嚴謹的寫生練習也使其在繪畫技法上突飛猛進，并形成了扎實的寫實能力，如：《碼頭工人》《石膏像》《縫》等。在回國之后，唐一禾在油畫創作之余依然注重寫生的基本功練習，在他的武昌藝專教學生活中，時常會為專業成績好、積極上進的同學畫一張肖像，這無疑激發了學生的藝術熱情。時光荏苒，許多畫像依然完好的保存了下來，如：《劉一聞像》《周令釗像》等。劉國樞在跟隨唐一禾學習時，因他的天資與勤奮也曾受到唐一禾的青睞而為他繪制肖像畫。在唐一禾等教師的藝術理念影響下，他始終將自己的繪畫創作面向現實與勞動群眾。與唐一禾同年前去法國國立巴黎美術學校深入探索油畫藝術的藝術家還包括周圭與楊焱，其二人也非常重視寫生對于造型與觀察力的訓練。

寺前古松 布面熌彩 57.5Cm×47Cm 1945 曾—櫓

橋頭 布面熌畫 53Cm×43Cm 1957 倪貽德

2.赴日

經過明治維新后的日本發展卓有成效，逐漸成為中國人學習西方的另一途徑。日本的西洋畫同樣是歐洲舶來品，1869 年開始，清政府首次向日本派遣留學生。 1906 年后赴日留學運動達到高潮。將寫生貫穿于藝術家們的創作，印象派在當時的法國或日本均占據相當的熱度，因此藝術家們在對色彩和光線的運用上顯得格外注重。他山之石，可以攻玉，以真實的色彩反映現實成為了寫生的要旨。

20 世紀初赴日本留學的藝術家有許敦谷、關良和倪貽德，此時占據日本的主流畫風是注重外光表現的印象派，留學的藝術家們無不受其影響。許敦谷的風格傾向于現代主義，受印象主義、野獸主義的藝術影響較深，重視情感表達。其作品《梵亞鈴彈奏者》《少女》造型質樸、色調明快，運用變化的筆觸和豐富的色彩來表現感情與個性。回國后，一直在上海、南京、華中等地參加新文化運動，并從事美術教育，1925 年底應蔣蘭圃先生之邀，任武昌藝專教務長。關良與倪貽德都是從印象派入手，后與中國傳統藝術特色融合的畫家。他們時常一起探討油畫民族化的問題。關良 1917 年赴日本留學，不久后與許敦谷相識并在他的勸說鼓勵下學習美術。在現代藝術諸多流派中他把高更、梵高和馬蒂斯等后印象派、野獸派大師當做研習對象，致力于創造中國人自己的藝術風格。 倪貽德 1927 年東渡日本，刻苦攻讀美術史論，對世界美術的發展趨勢十分關注。1928 年離日回國，積極引進介紹西方繪畫藝術。《橋頭》《蘇州河岸》體面分明，筆觸豪放剛健、色調清新爽明。倪貽德尤其熱愛畫風景畫，他認為風景畫最能表現中國固有的特色和民族精神。街道、田園、寺院等各地的風景都抒發了他熱愛自然、熱愛社會主義、熱愛祖國的感情。

作為中國第二代油畫家，萬昊與關良、倪貽德多有相似之處，他的作品滲透出民族的審美心理與趣味，創立了具有中國特色的新印象派油畫。萬昊1927年就讀武昌藝專附中，在藝術上有著武昌藝專的血統，學習期間大量臨摹過安格爾、莫奈、康斯泰勃等大師的作品，打下了堅實的功底。《林間》《夜景》“在作品的調子處理上始終給人以一份朦朧感，仿佛在畫面上永遠存著一層散不去的神秘。”[1]

無論是前往日本亦或遠渡歐洲，一代藝術家的抱負均是對西方傳統油畫的學習，希望求得本真，探索根源，都是中國油畫藝術早期探索與發展的重要參照。留洋學畫的學生歸國后，正是作為人中翹楚，棲身于美術院校的油畫教學之中，開啟了油畫教育的全新格局，奠定了油畫藝術今后發展的重要基石。

在蔡元培推行美育的勉勵下，武昌藝專在多年辦學過程中吸納了眾多國內著名藝術家、學者，使學校一度成為華中地區藝術教育基地，成為湖北各種藝術思潮、學術流派、藝術風格的策源地，在全國有著重要的藝術地位與影響力。在藝術教育中，武昌藝專始終立足于民族文化之根，于傳統中融合西方語言，而非盲目的形式模仿，極大地促進了學生創造力的發展，培養出大批走在時代前沿的優秀創作者，為西南地區藝術教育事業的發展奠定了堅實基礎，其深厚的學脈涵養也一直延續至今天的湖北美術學院，以共獨特的藝術魅力永載史冊。

二、寫實體系的逐步清晰

20世紀早期，從國外留學歸來的藝術家在油畫實踐中積極探索中西融合的道路。不久后，這一良好的開端卻面臨抗日戰爭帶來的壓倒一切的民族存亡問題，打亂了中國美術教育的發展與油畫創作方向的秩序。在動蕩不定的環境下，前期自由引進的各種油畫表現手法接受了戰火對其生存能力的考驗；在戰爭中高漲的民族情緒使得藝術家轉向對現實的思考；對現實生活真切的關注與對民族文化真摯的體驗，打開了藝術家全新的視野。回歸傳統、表現戰爭、走向西部，一系列現實主義作品源源不斷產生。

1920 年 4 月 13 日，蔣蘭圃與唐義精、徐子衍一道以闡揚文化、發展美育為宗旨創辦了武昌美術學校。作為華中地區美術教育的引路人，蔣蘭圃始終把目光聚集在現實和勞苦人民身上，由于貧苦的出生環境和軍旅生涯的影響，他對于底層人民的顛沛流離更能夠感同身受。可惜蔣蘭圃的大多作品焚碎在戰火里，我們只能從當年的刊物上感受他對現實的謳歌。

建校三位元老之一唐義精其弟唐一禾，在武昌藝專建校十年后前往法國留學，這期間，新的流派層出不窮，這讓唐一禾堅定不移的選擇現實主義的表現方法。他的代表作《“七七”的號角》被認為是中國現代美術史上極具象征意義的經典之作，充分體現了唐一禾先生的民族責任感。

唐一禾特別強調形象記憶的能力，如果有形象的記憶能力，那么所有要表達的對象就會呼之欲出。繼承了唐一禾現實主義繪畫風格的劉依聞在抗日戰爭期間，以畫筆為武器投身到抗日宣傳活動中。1938 年創作的《日寇暴行》極具感染力，奠定了其藝術創作的基調。作品取材于那動蕩不安年代的街頭、農村和田野，憑借著堅實的寫實功底和對人物心理刻畫的能力，描繪出現實生活的民生疾苦。新中國成立后，劉依聞創作了一批反映社會主義建設的作品，他秉著創作必須深入到生活中的信念，多次去工廠、農村感受工農兵樸實的生活。唐一禾注重素描的細膩與嚴謹，在老師的影響下，劉依聞的寫實表現出自身經歷與下層民眾的遭遇在情感上產生共鳴。

追隨唐一禾腳步的楊立光，描繪的人物造型也是豐滿的，僅用兩個多小時創作出《穿皮大衣的老人》。皮肉質感之下的真實，有骨有肉的形象，每一筆都充滿了力量與灑脫，見畫如見人，這也是他的人生態度和情懷。他說：“立足于民族文化，懷著對民族傳統的深厚感情去鉆研掌握一種外來的繪畫語言。要能在一個領域深入鉆研下去，融會貫通而后吸收消化，而不是盲目照搬或形式上的模仿。”[2]傳承是中國美術事業的試金石，中國也正是有像楊立光這樣為藝術事業推波助瀾的引路人，才使得如今的藝術界呈現出蓬勃的朝氣。

1956 年至 1966 年政府在文藝界提出“雙百方針”政策，掀起了一場聲勢浩大的“民族化”浪潮，之前的“社會主義現實主義”創作模式也被“革命的現實主義和革命的浪漫主義”的模式所取代。“油畫民族化”的思潮逐漸蔓延開來。1960 年楊立光與孫葆昌等人在口號喊得響亮的革命年代合作了具有鮮明時代特征的大型油畫《長江第一橋》。隨著時代車輪的推進，孫葆昌依然堅持著個人的藝術題材和觀念，如《漢江》《華中村頭》等，無論是素描、水彩還是油畫作品，都貼近了當時的生活現狀，定格于當時城市的景象。

七七的號角 布面熌畫 33.3Cm×61.2Cm 1940 唐—禾

穿皮大衣的老人 86Cm×61Cm 1942 楊立光

謝珍珠的藝術創作大部分也都來源于大自然和豐富的社會實踐，并以真誠的姿態去描繪心的體驗。她在楊立光老師的引導下走上了革命現實主義的繪畫道路，老師劉依聞、程白舟、孫葆昌和阮璞等都對她產生了很大的影響。作品《奠基人》《車水歌》等，用樸實真摯的情感寄托筆尖，扎實的基本功以及嚴謹的構圖描繪祖國時代發展和社會變遷。從事教學的實踐中，謝珍珠常常帶領學生下鄉寫生和體驗生活，將自己對生活和美學的感悟傳遞給學子。肖成章的創作同樣也是源于生活，創作主題緊貼時代。他1960 年考入武昌藝專后跟隨楊立光和劉依聞兩位老師學習，《螺絲釘》《東湖》等畫面真切生動、平和樸厚，是建立在嫻熟的基礎上創新才產生的杰出作品。老師劉依聞這樣評價他的油畫藝術：“成章的油畫以人物性格飽滿、個性鮮明、色彩清潤悅目，技法純熟靈動一格馨人肺腑。”[3]

唐小禾的《在大風大浪中前進》描繪了毛主席在武漢與群眾暢游長江的題材，畫面色調明快鮮艷，以紀念碑式的構圖展示了毛主席與群眾招手的偉岸形象，這幅“革命的現實主義與革命的浪漫主義”創作風格相結合的作品生動體現出藝術家的革命熱情和對主席的崇拜。程犁是唐小禾相濡以沫的伴侶，也是他藝術道路上一位不可分離的合作伙伴。程犁的第一幅創作《紅榜》色彩明快亮麗、筆觸奔放自信又極具情感表現力。程犁與唐小禾伉儷情深、攜藝同行，二人合作作品《葛洲壩人》三聯畫以平凡、樸素的工人形象來表現時代的真諦，雕塑感的筆觸和穩重的色調構成新時代建設者共同的精神風采，使得現實主義的作品更賦內涵和藝術感染力。

楊惠民在劉依聞、楊立光等老師的教導下，具備著極佳的造型能力，作品《渡》就體現了其扎實的基本功與穩重的色彩運用能力，在全國高等美術院校畢業創作展上獲優秀獎。汪澤成與楊惠民相同，在早期創作了大量歷史及現實主義題材的作品。兩人退休后仍對藝術抱有極大的激情，并開啟了一段北漂生活，兩人北漂的藝術之旅也不斷鼓舞著后任教師對藝術的執著精神。在汪澤成后期的油畫創作中，女性形象承載了他對生命的體驗與藝術的感悟，系列作品《女人》中，女性形象與水緊密聯系在一起，為追求未受污染的潔凈之地，汪澤成常常專程前往神農架等森林中拍攝創作題材。

在大風大浪中前進 185Cm×285Cm 1971 唐小禾

在法國留學后回國于海南工作的謝源璜受到這塊土地特殊的人文地理情懷的感染，使他形成了表現中國熱帶主體的油畫藝術風格。在《熱帶女子》等作品中，評論家馬良說“這種近乎浪漫主義的處理方式呈現出謝源璜尋求‘溫柔鄉’的沖動與渴望，他以‘熱帶少女’為題材的系列創作中，都是頗具夢幻色彩的。”[4]而從 2011 年起，他創作中的“主旋律”以生活的真實姿態為基點，這正是他推崇“純粹油畫”“純粹畫家”的力量之所在。

唐一禾的藝術教學思想是湖北美術學院油畫教學思想的源泉，理想與浪漫的現實主義、新古典主義的創作與教學特點和反映現實生活的藝術主張深深地影響了好幾代教育者。楊 立光、劉依聞秉持古典主義與現實主義的油畫藝術觀，在教學中格外重視造型基礎和現實主義藝術觀，推崇樸素、凝重、嚴謹的風格，貼近現實、深入生活、體察民生，這種教學思想奠定了湖北美術學院油畫教學的傳統與核心精神，培養出了謝珍珠、唐小禾、程犁、肖成章、楊惠民等大批優秀學生。

不管時代如何變遷，湖北美術學院的老前輩們作為人民的畫家，以強烈的社會責任感用繪畫表現時代生活。在這一階段，以文藝社會生活為源頭，用工農兵可理解的創作方式為基點，歌頌中國共產黨和人民在不同時期為中國革命所作的貢獻。生活不僅是個人生活，是工農兵的生產斗爭實踐活動，文藝對社會生活的反映更集中，更典型，更理想，也更具普通性。他們從現實生活中取材，投入真情實感隨潮流而動，記錄歷史走向與民族命運，塑造領袖與英雄形象，具有強烈的精神激勵作用。謳歌社會主義的宏大事業，再現新中國的建設場景與人民意氣風發的精神面貌，樹立了一個又一個藝術里程碑。現實主義作品經過不斷地提煉，把現實生活題材與藝術語言融合，更深入表現中國人民生活的本質。民族化的探索意識和實踐一直在藝術家筆下堅持著，現實主義道路中寫實體系的表達方式也逐漸穩定，為后期寫實主義學派的壯大奠定了基礎。

三、多元化、個性化藝術格局的確立

西方現代藝術思潮使部分中國藝術家感受到來自現實主義繪畫之外的魅力，同時伴隨著巨大的震撼和沖擊，西方藝術再次對本土油畫發揮了啟蒙作用。湖北美術學院油畫系前輩們向抽象與表現、繪畫與材料、平面與裝置等各個方面探索，選擇自己的藝術創造表現形式，以豐富多樣的風格、樣式、手法、材料大膽的表達自我，反映社會現實。當代藝術觀念與寫實技法的結合使寫實油畫從理想主義逐漸走向描繪普通人的心理狀態和心靈世界，突出思想和觀念。1980年后，國內油畫開始探索抽象的道路，這是自油畫引進本土之后，開拓的一個新的藝術風潮。藝術創作并非只在意單純的形式變化，其中還蘊藏著大量的哲學思考和精神追求。

1.八五新潮

八五新潮伊始，中國的先鋒藝術始終圍繞著學院發生并發展著，學院的藝術家們把前衛的火種播撒，各個地方逐漸有了自己新的美術樣式和團體。1986 年底，由湖北美術學院 15 位青年教師組成的“部落·部落”藝術群體舉行了第一回展覽。尚揚、方少華、魏光慶、田揮、李邦耀、郭正善等人是“部落·部落”中的重要成員。尚揚作為團體無形之中的“酋長”，他 80 年代時期的創作還帶有師輩們的古典氣質，以黃土高原和黃河為創作題材的《黃河船夫》筆觸粗獷有力、造型質樸簡練。后從傳統寫實主義中走出來的《大風景》和《大肖像》系列標志著創作風格向當代藝術的轉型，2002年《董其昌計劃》系列的誕生是尚揚藝術觀念的一次飛躍發展，畫面中潑墨般的色塊起起伏伏、筆觸恣意書寫，將當代的氣質和東方文化根性完美的結合。方少華、魏光慶和田揮都是油畫系主任尚揚組建的青年教師教學團隊的代表，他們都追求開放的教學氛圍、先鋒的創作態度。方少華受楊立光、劉依聞的教導，隨后在團體中追隨尚楊的步伐，先后以表現主義、波普藝術和超現實主義的手法創作。波普藝術作為當代藝術發展的一個縮影，魏光慶與李邦耀皆是其中鮮明的代表人物。魏光慶的首幅波普作品“《紅墻·家門和順》作為‘湖北波普’的代表在展覽上獲獎，標志著 90 年代中國當代藝術轉型期的一個重要藝術時期的開端，即中國式波普藝術風格占主流時代的開始。”[5]他從中國歷史傳統文化出發，讓傳統與現實相互交織碰撞。郭正善于上世紀80年代中期開始畫靜物畫，到了90年代確立了一套獨特的畫面構型，“靜物”系列作品將中國寫意精神與西方現代主義的傳統結合在了一起。

協和醫院系列 （三聯作） 布面熌畫 180Cm×460Cm 1991 曾梵志

受“85 美術新潮”影響，藝術家們求新求變吸收了大量的外來繪畫形式，積極尋求傳統繪畫與當代藝術的接合點。黃漢成、王朝斌與曾梵志即是湖北美院87 級校友。《協和醫院》系列是曾梵志畢業時的早期代表作，在寫實的前提下采用隱喻和象征的表現主義手法，表現性的筆觸、陰冷的色調和夸張變形的比例散發出觸目驚心的力量。后來他用狂亂的筆法打破原有的造型習慣，創造了新的“亂筆”風格，線條眾多交錯、層層疊疊，凌亂而又有章法。王朝斌在尚揚、方少華、魏光慶幾位老師的影響下，逐漸形成了自己的繪畫語言風格。黃漢成的創作熱衷于表現都市人群，畫中人物形象多處于一種比例失衡的狀態，畫面散發著老照片似的味道。他們恰好身處在一個風云激蕩的歷史時代，在社會政治、經濟和文化劇烈變動的大浪潮中， 奮斗、尋思和沉浮，成為視覺歷史的忠實記錄者。

2.寫實油畫的觀念化

運用通俗的寫實手法，表現帶有理想主義情結的新生活題材，是60年油畫創作的共通主題，寫實油畫或油畫的寫實性，大都是對一個既定的歷史時期及這一時期中所發生事件的如實反映和歷史紀錄。80年代以來的當代藝術新潮中，寫實油畫與中國歷史情境的結合呈現出深入接觸的另一個狀態，此時的油畫家選擇了在經典的寫實手法里鉆研特定的技巧，以利于表達意志。超寫實油畫在寫實油畫不斷地演變中被推向了高潮。超寫實主義在市場經濟、消費文化、大眾傳媒的行進中孕發的視覺語言轉變，以周向林、石沖、宋克靜等超寫實主義畫派為代表證實了湖北美術學院寫實繪畫風格發展的巨大潛力。1989 年巴黎美院教授賓卡斯“西方傳統繪畫材料技法班”使得周向林系統學習了傳統寫實的技法，確立了他寫實的藝術風格。《夢中國》系列中主體物故宮建筑的細致莊重和背景湛藍天空中的祥云相搭配，背景色看似虛假而又真實，呈現出夢幻含蓄的錯覺。這種表現手法已經超越了技術范疇，作品更具當代價值。宋克靜早期創作以寫實手法表達對現實的感受，到了新世紀宋克靜更多是以觀念入手進行創作，《物語》系列就是從觀念出發制造裝置，再以超寫實的繪畫方式展現超現實的圖像。2010 年《偶·聯》系列作品，以超寫實的手法將農業產品木瓜內強行放入工業物件，產生了強烈的視覺對比，揭示了工業化過程對自然狀態的侵害。

A.D.公元2019年 布面熌畫 109Cm×45Cm 2018石沖

身體Oo.10 布面熌畫 162Cm×130Cm 2005 徐文濤

90年代后大多藝術家則選擇放棄或超越經典的技巧，實現多媒材與跨介質的創作。石沖的作品《舞臺》就綜合了多重復合的藝術形式，把繪畫創作重新想象和導演為雕塑、裝置、行為、攝影、繪畫五種藝術形式的綜合。在他進行繪畫程序之前，先動手制作道具，將人體進行表演的三維空間轉化成將要模仿的二維圖象客體，同一階段作品定性為藝術實驗，其目的是對繪畫行為、風格語言和藝術作品進行一箭三雕式的重新定義。不少作品中展現了對軀體密切的關注，并將先于繪畫的手工過程凝固在最終呈現的視覺效果中。相對于石沖在他的觀念性寫實油畫作品中向觀眾表現的軀體印象，徐文濤與黃海蓉不僅一定程度的延續了其師于身體的視覺圖像與繪畫語言，而后從自身的經驗視角出發形成具有個性風貌的藝術語言。徐文濤的創作顯示出對社會熱點的關注，用潛意識的信息和人隱藏的欲望面對我們，既表達人性內涵又干預到社會現實，人體油畫《身體系列》是大多以人的肉身為對象，作品本身有一層媒介將觀眾與畫面內容、現實與批判內涵巧妙地隔離開來。黃海蓉在畢業創作后也表現出對軀體的高度關注，她扎根于自身女性的獨到目光，以堅穩的寫實手法展現出物象在水之中的境遇。如《困》《呼吸》皆“以一種虛擬情境來洞悉物質消費對于人們精神心理的侵蝕與消磨。人體肌膚無疑是人類隱藏的另一種表情，肌膚對于物質的觸碰或人的心理對于肌膚的映射，都極其敏感也難于偽裝。”[6]而后，在她“塵非塵·黃海蓉”個展中展現的視覺圖像由對青春、社會的詮釋漸入生命敘事的流露。《塵本非塵》等作品將視野轉離充滿欲望與虛幻的都市，在草木的脆弱與消逝、煙波的離去與歸往中展現生命無可置疑的同一性。

李建平與艾麟的油畫創作則沿襲了石沖對觀念的把握。李建平不去刻意追求所謂的“中國符號”，而是立足當下。他利用藍色、淺紫色來表達心緒。“《異質系列》作品中，畫面主角是年輕女性的臉部特寫，蒼白的面孔中透出一絲對競爭壓力、物質欲望、感情波折等經驗的疲乏感。”[7]艾麟的表達是充滿詩意的，《南山悠居》《坐看煙霞》還有“行看流水坐看云”系列，將中國山水語言與油畫融合，飄渺平靜的畫面無一不是通過作為一個自然的觀察者對內心的心境的表述。

對寫實主義的不同詮釋也體現在胡朝陽、桑建新與劉劍的畫作中。與其他藝術家相比，胡朝陽的藝術之路有別于我們一般的印象，他從表現返回到現實。在其早期作品《卡地亞式的溫暖》中，可見他包含著表現主義激情的率真表達。近年來，武漢老建筑成為他創作中視覺敘事的主角，他以視覺圖像敘述著武漢這座城市的變遷。《漢口上海路16號天主教堂建于 1874 年》等作品，在建筑的巍然屹立之下暗含的是對歷史記憶的懷念與韶華逝去的悵然。桑建新常常自行驅車前往人煙稀少的山林之中，開辟出通往自然之美的蹊徑，尤其展現在《更有潺潺流水》等作品之中。張賢根教授對桑建新的作品評價道：獨到的筆觸與畫面的肌理、質感，無不彰顯出大自然的勃勃生機與生生不息，這無疑既是藝術家的情感投射與移情所致，更是藝術家與自然精神同構的生成之物。劉劍的作品《命運海洋》《塑料袋系列》畫面中一層層的包裹，素布纏繞在主體物上，技法寫實精準與褶皺浸透的畫面效果相互輝映，使得劉劍將自身觀念很好地表現了出來。

自八五新潮以來，藝術家們就從未停止過對油畫藝術本土化的探索。無論是前期充滿“鄉土風格”的尚揚，還是玩物“得”志彰顯東方寫意的郭正善都懷著對藝術的憧憬與熱忱不斷前進著，從而完成藝術的轉型。從中西合璧下東方式的寫意抒情，再到將架上繪畫拓展為裝置，藝術不再拘泥于某一種手段，繼而擺脫被媒介支配創作的局面，轉而是去尋找適合作品的表達方式。從造型的生動準確到思想的高度表達，如宋克靜、石沖、李邦耀等從湖北美術學院走出來的藝術家們無一不在努力建構獨特的藝術語言，并構筑具有中國元素與情懷的嶄新藝術風貌。

從前輩們手中接過了創新、改革的接力棒，湖北美術學院的師生們不斷地推陳出新，雙向素描教學培養了學生敏銳的觀察力，快速而準確的表現力，在表現對象的同時，也不忘自己最初的本心與感悟。老師們在教學中用“限制”“控制”“綜合”“開放”等手段去達到教學目的，通過對時間限制，內容的限制讓學生感受理性和感性的雙重把握。不僅如此，湖北美術學院油畫專業在課程設置上也處處體現著創新和傳承，在教學中一方面尊重傳統教學模式的合理部分，同時也適應著不斷變化的藝術環境，并在這個過程中逐漸探索出一條有效的教學系統。現任教于湖北美術學院油畫第四工作室的唐驍所帶領的雙向素描課程于 2020 年獲得國家級一流本科課程認定，進一步提升了油畫系教學體系的高度。唐驍畢業于德國慕尼黑美術學院，在他《金色的刺》《鐵四方錐》等作品中探討著關于繪畫、建筑、空間、觀看之間的關系。他的藝術個性也為教學注入更多元的色彩。正如唐驍所言：“藝術是自發自覺的東西，沒有任何人能夠要求你今后的創作。我們也許是在學院內一些教條化的引導下開始學習，但所有的課程設置，都是為今后的創作在建立可溝通的平臺。相應的知識會給予你應用和創新的可能性，后續延伸的領域是我們誰也不知道的，這樣的一條道路上的學習和創造，這其中正是限制與自由的關系。”[8]

在中國藝術家對油畫展開自主探索的留學浪潮伊始，湖北美術學院的前輩們便是其中執旗的先行者。縱觀湖北美術學院百年油畫創作歷史，經歷了充滿未知與希望的先行期，他們不忘初心探索西畫之源，建立中國自己的西畫教學體系；探索與前進的轉折期，湖北美術學院的藝術家前輩們從不畏戰爭艱險，以畫筆鑄造恒久不變的中國精神；方心未艾的蓬勃期與欣欣向榮的多元期，先鋒藝術家與傳統的意識形態摩擦出別樣耀眼的火花。星星之火尚可以燎原，而這是一股具有破除禁錮、劈斬荊棘的燎原之火，為藝術的發展燃出一條遼闊大道。當下，湖北美術學院新一代教師及歷年油畫系的學生，懷抱著對藝術多樣的包容、對不同道路的探索、個性風貌的立新，正朝著更新一代的藝術天地自信而堅定的前行！

呼吸Oo.10 布面熌畫 140Cm×110Cm 2004 黃海鰊