媒介視閾下沉浸式藝術(shù)的呈現(xiàn)、演進與傳播探賾

魯迅美術(shù)學院人文學院 | 常雷

目前藝術(shù)界關于“沉浸”（tmmersion）這一現(xiàn)象的論述多是將其置于虛擬現(xiàn)實技術(shù)語境下討論“沉浸式體驗”，但實際上，“沉浸”作為一種心理學感知狀態(tài)，始終貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的過程中，從古至今，沉浸感一直是藝術(shù)創(chuàng)作主體與傳播受眾孜孜追求的目的，其中媒介在兩者之間的傳播交流中起到了牽線搭橋的重要作用。

20世紀60年代，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）提出“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感覺器官的擴展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸。”[1]現(xiàn)在看來，馬歇爾·麥克盧漢的觀點應該更新了，但其強調(diào)的“媒介”在當下卻變得越來越重要。因此，有必要將“沉浸式藝術(shù)”置于視覺媒介視閾下進行考察，并嘗試描繪出在傳統(tǒng)造型媒介、多媒體裝置媒介、新興數(shù)字媒介演變的基礎上，沉浸式藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與傳播路徑，這對于當下的藝術(shù)創(chuàng)作和審美教育將大有裨益。

一、“沉浸”概念與“沉浸”藝術(shù)的生發(fā)

隨著消費社會的高速發(fā)展，信息科技的風起云涌，當今時代涌現(xiàn)出了諸多新生詞匯，“沉浸”便是其中一例，“沉浸”在科技、軍事、教育、藝術(shù)、影視、游戲等諸多領域中被廣泛提及。漢語詞典中關于“沉浸”含義的解釋為：“浸沒在水中，多比喻潛心于某種境界或思想活動中。”中國古典文學中對這一詞匯最著名的使用來源于唐朝文學家韓愈的《進學解》：“沉浸醲郁,含英咀華。”其釋義為“心神沉浸于古代典籍的書香中，仔細品嘗咀嚼其中精華。”韓愈用“沉浸”一詞來表達讀者深受書籍文獻所吸引而沉迷其中的狀態(tài)。“沉浸”在英文中對應的單詞為“Immerse”，基本含義為“浸、泡”，引申義“投入、陷入、使專心于”。通過對“沉浸”語義的梳理廓清，可歸納為“沉浸”本義為客觀物體在物質(zhì)空間里的浸沒狀態(tài)，引申義為主體在自我意識空間中的全神貫注。

關于“沉浸”的論述將基于受眾在自我意識空間中的全神貫注，隸屬于心理學范疇，“沉浸”的心理學原理可用術(shù)語“心流”（Flow或是Mental Flow）進行闡釋。曾任美國芝加哥大學心理系主任的米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）經(jīng)過長期的觀察分析與定量研究后，于1975年提出“心流”概念，可解釋為：“一種將個人的精神力完全投注在某種活動上的特殊感覺。人進入了一種全神貫注，猶如沉浸于愜意的水流中而不受打擾的狀態(tài)，甚至忘記了時間的流逝，等到結(jié)束了才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)過去了很久。當人的心流產(chǎn)生時會伴隨著高度的興奮感和充實感，在事后也會留下難忘的記憶。”[2]

心理學上的“沉浸”一直貫穿于視覺藝術(shù)史的發(fā)展脈絡，反映在創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）的意圖與傳播受眾（觀眾）的欣賞中。古時雖無“沉浸式藝術(shù)”的時髦稱謂，但人們對于“沉浸”的渴望與追求由來已久。藝術(shù)家表現(xiàn)作品的形式與內(nèi)容時，有目的的選擇合適的藝術(shù)媒介牽線搭橋，致力于營造沉浸式效果，以期令觀眾達到身心愉悅的感知與體驗，觀眾的欣賞與贊許轉(zhuǎn)而促成藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作優(yōu)秀作品的信心與動力。

二、傳統(tǒng)媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

西方古典主義時期，藝術(shù)家在使用傳統(tǒng)造型藝術(shù)媒介繪制圖像過程中，“沉浸”就已是當時創(chuàng)造審美活動的主要目的。關于“沉浸”的心理感知可追溯至舊石器時代。據(jù)史料圖像表明，舊石器晚期的遠古人為實現(xiàn)愿景行使“巫術(shù)”，就已知曉借助圖像的描繪，可以更好地滿足情境的想象。如在歐亞大陸發(fā)現(xiàn)的大大小小、隱藏至深的史前洞窟，內(nèi)有數(shù)不清的動植物等形象被古人涂繪于墻壁，遠古人沉浸其中，以期通過心理的虔誠從而達成愿景的實現(xiàn)。

圣德蕾莎的沉迷 1645 貝爾尼尼

因公元79年維蘇威火山爆發(fā)而被意外掩蓋的龐貝古城，曾出土了大量品相完好的壁畫。現(xiàn)存意大利羅馬國家博物館馬西莫宮（Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo）的一組濕壁畫，是佚名藝術(shù)家為當時奧古斯都屋大維妻子利維婭（Livia Drusilla Claudia）的鄉(xiāng)間別墅餐廳所繪。畫面較為寫實的描繪了一片林木茂盛、鳥語花香的花園景致。仔細觀察畫面，可以看出藝術(shù)家竟然有意無意地使用了透視學的基本原理，空間近實遠虛，物體近大遠小。壁畫四面環(huán)繞整個房間，實體與圖像亦真亦幻，恍惚間猶如置身于畫面之中。古羅馬藝術(shù)家不遺余力使花園圖像看起來更加生動逼真，可視作圖像史中對于沉浸式空間的較早嘗試。

17 世紀時意大利，天主教的勢力因為馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）等人發(fā)起的新教沖擊，使得天主教信仰松動。為重振昔日雄風，羅馬天主教下決心進行“反宗教改革”。羅馬教廷召開了“特倫托宗教會議”部署了整體的改革方案，一致決定通過藝術(shù)這一種重要傳播手段，為天主教“吶喊助威”，一種為宗教服務的豪華藝術(shù)風格——巴洛克藝術(shù)應運而生，這其間天主教內(nèi)部的精英團體——耶穌會的作用功不可沒。

意大利著名“巴洛克”雕塑家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）為羅馬勝利之后圣母堂（Santa Maria della Vittoria）之科爾納羅禮拜堂（Cornaro Chapel） 創(chuàng)作過一件大理石雕塑《圣德蕾莎的沉迷》，便有意使用了綜合媒介為天主教徒打造了一出“大戲”。這座雕像位于高高的祭壇壁龕之中，上方三角形山墻如同劇場簾幕般向兩側(cè)緩緩撩開，16世紀的修女“阿維拉的德蕾莎”（Teresa of Avila）的形象呈現(xiàn)于觀眾眼前。德蕾莎斜臥于一朵慢慢上升的云朵之上，小天使拿著金箭正準備刺向她，以此表示德蕾莎對上帝虔誠的圣愛。德蕾莎眼眸輕闔，嘴唇微啟，沉醉其中。雕像的上方，貝尼尼特意開啟了一扇透光的天窗，并在雕像背后的墻壁上配置了許多鍍金條狀物，當光線照射到鍍金條時會發(fā)出閃耀的金光。如此一來，跪在圣壇下面做禱告的信徒仰望雕像時，雕像恍若如真人一般，乘著祥云，正緩緩升入金光四射的天堂。貝尼尼繼續(xù)營造氣氛，在祭壇左右兩側(cè)各塑造劇場包廂的浮雕，包廂里的觀眾仿佛正在目睹這一圣跡。貝尼尼在祭壇下方的理石地板上，甚至還鑲嵌了個從地底鉆出來的骷髏，兩手合十，為之祈禱。貝尼尼將雕塑與建筑、光線、色彩融為一體，費盡心思的為天主教信徒構(gòu)建了一個類似劇院包廂的空間，沉浸其中的信徒恍若親眼見證了圣特蕾莎升天的這一神跡。可以說，貝尼尼不只是創(chuàng)作了一件雕塑德蕾莎，而且是打造了一個沉浸式的觀感環(huán)境。

無獨有偶，同時期羅馬的巴洛克畫家安德里埃·波佐(Andrea Pozzo，1642—1709)則通過繪畫的形式描繪了一個沉浸式宏大場景。波佐擅長使用“視錯覺”（Trompe l'oeuil）的透視方法進行天頂壁畫的繪制，他為羅馬圣依納爵教堂（Chiesa di Sant'Ignazio di Loyola）中殿所繪制的天頂畫《圣依納爵升入天堂》（1691—1694）是使用“視錯覺”透視方法的絕佳代表。此畫呈現(xiàn)的是宗教中的神跡之一：主人公圣依納爵在眾多天使的簇擁下升入天堂，受到基督耶穌和圣母瑪利亞的熱情歡迎與接見。然而，比主題更令人印象深刻的是，藝術(shù)家波佐所呈現(xiàn)的繪畫效果——一種類似當今裸眼“3D”的透視特效。這種奇特的透視效果拉伸拓展了實體空間，教堂內(nèi)部柱體與畫面中的建筑融為一體向上延伸，教堂屋頂被描繪成了天空并增加了高度，呈現(xiàn)了畫中天堂無限深遠的上升部分，現(xiàn)實的教堂與虛幻的天堂霎時間合二為一、莫測難辨。

波佐利用特殊的透視技巧，繪制出如此精妙絕倫、震撼無匹的視覺景象，不僅僅是為了“炫技”，更多的是要遵循天主教耶穌會創(chuàng)始人依納爵·羅耀拉（Ignatius Loyola）生前提出的藝術(shù)原則，即要求在藝術(shù)作品中要以強烈的感官和情感體驗來強化教徒的宗教熱情。因此，畫家有意為之，以此沉浸，以期獲得觀眾的宗教熱忱。

三、裝置媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

19世紀進入工業(yè)時代以來，媒介材料的不斷增多和技藝的日漸熟練，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介不再一統(tǒng)天下，傳播受眾亦不滿足對藝術(shù)品單一的“凝神靜觀”，藝術(shù)家開始嘗試打造多感官的沉浸效果。1827 年，德國浪漫主義哲學家尤西比烏斯·特蘭多夫 ( Eusebius Trahndorff, 1782—1863) 在其 《美學》一書中首次提出“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念。“整體藝術(shù)”是指將舞蹈、音樂 、詩歌、繪畫、雕刻 、舞臺設計等多種門類與元素全部綜合起來，形成如史詩般的宏大歌劇，進而產(chǎn)生一種令人敬畏的審美體驗。此后，“整體藝術(shù)”思想更是被19世紀德國浪漫主義劇作家瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）在《藝術(shù)作品的未來》（1849年）、《藝術(shù)與革命》（1849年）等論文中發(fā)揚光大。瓦格納等人已然預示到了藝術(shù)媒介百花齊放的多元化趨向，率先使用多種藝術(shù)門類整合的藝術(shù)實踐，可視作沉浸式藝術(shù)“跨媒介”創(chuàng)作的嘗試與探索。

19世紀的總體藝術(shù)與后工業(yè)社會出現(xiàn)的熱詞“跨學科”與“跨媒介”其實是一種“跨時空”的呼應。當代語境下的“裝置藝術(shù)”可概括為：一種不再注重于單一媒介，而是關注幾種媒介之間的關系以及媒介與其所存在的語境之間的關系的藝術(shù)形式。丹麥-冰島籍藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson, 1967-）以沉浸式裝置藝術(shù)而聞名。2003年，埃利亞松在英國倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）渦輪大廳展出了他的沉浸式裝置巨作《天氣計劃》。埃利亞松利用燈光、鏡子制造了一輪巨大、明黃的太陽。觀眾在此霧氣氤氳、昏黃溫暖的壯麗奇觀面前流連忘返，或站、或坐、或躺、或漫步，欣賞著這一輪不落的太陽。這亦真亦幻的銜接如此巧妙和諧，觀眾或許不會想到自己正處于一件藝術(shù)作品之中，或者可以說觀眾正在創(chuàng)作這件作品，而非只是觀看。埃利亞松把渦輪大廳的天花板改造成一大片鏡面，除了拓寬了整個視幻作品的空間外，觀眾還可以透過鏡子，窺見鏡像中的自己，由此審視自己并捫心自問，作為地球家園的一份子，對自然環(huán)境的變化是否察覺，對自然環(huán)境的保護是否承擔了應盡的責任與義務……至此，埃利亞松成功的打造了一件觀眾可以“看得見自己感受過程”的沉浸式裝置藝術(shù)，令人興致盎然、回味無窮，創(chuàng)下了當年泰特現(xiàn)代美術(shù)館200多萬人的觀展紀錄。

四、新數(shù)字媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

如果說埃利亞松以裝置為媒的藝術(shù)作品，還需依賴事物在場的“物自體”或“在場性”，那么虛擬現(xiàn)實技術(shù)下的新數(shù)字媒介，則為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作如虎添翼，拓展藝術(shù)邊界的同時，帶來了創(chuàng)意無限的可能性。

天氣計劃 2003 埃利亞松

上升 2018 阿布拉莫維奇

“虛擬現(xiàn)實”（Virtual Reality，簡稱VR）技術(shù)在后工業(yè)化時代取得了長足的進步和被廣泛的應用。“虛擬現(xiàn)實”這一概念最早由美國計算機科學家杰倫·拉尼爾（Jaron Lanier）于20世紀80年代提出。[3]國內(nèi)最初翻譯為“靈境”或“幻真”，現(xiàn)在一般都譯為“虛擬現(xiàn)實”。虛擬現(xiàn)實，即利用高科技手段，用數(shù)字模擬的方式，模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實，產(chǎn)生三維的虛擬世界，通過對視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，讓使用者如同身臨其境一般，并具備共時性和交互性。[4]廣義的虛擬現(xiàn)實，還包括增強現(xiàn)實（Augmented Reality，簡稱 AR）和混合現(xiàn)實（Mix Reality，簡稱 MR）。虛擬現(xiàn)實技術(shù)作為一種新興藝術(shù)媒介，除了在視聽刺激和感官沉浸方面，較傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介更具優(yōu)勢外，重點是加入了可及時反饋的人機互動元素，傳播發(fā)展方向為從單向被動變成為多向互動。

長久以來，當代“行為藝術(shù)之母”瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的作品多是以自身肉體作為媒介傳達其藝術(shù)觀念，而在2018年，與時俱進的阿布拉莫維奇嘗試使用數(shù)字媒介進行藝術(shù)探索，發(fā)布了她的首件VR藝術(shù)作品《上升》。阿布拉莫維奇認為虛擬數(shù)字技術(shù)突破了身體的物理表達限制，能做到讓“身體消失，而讓意識在場”，進而藝術(shù)家作品的“在場性”被升華到了新的維度。

作品《上升》需要觀眾通過佩戴VR設備進行欣賞。VR設備會將觀者的視線引入到一個虛擬空間，迎面看見藝術(shù)家（阿布拉莫維奇的虛擬化身）正困于注水的玻璃箱內(nèi)，水位不斷上升，漸漸吞噬到藝術(shù)家的脖頸，她高舉著雙手向觀眾發(fā)出絕望的呼救。當觀眾走近時，眼前的一幕轉(zhuǎn)變?yōu)楸煅┑氐臉O地場景，舉目四周，波濤洶涌的海洋，消解崩塌的冰山，只剩觀眾孤零地站在劇烈晃動、搖搖欲墜的平臺上。身臨其境般感受了一次全球氣候變暖水位上漲之后，隨即鏡頭又拉回到水位在不斷升高的玻璃箱，困于其中的藝術(shù)家哀求觀眾作出承諾，幫助改善全球氣候變化對人類的影響。觀眾作出減少碳排放的承諾，水位就會下降；反之則會眼睜睜看著藝術(shù)家溺水而亡。

阿布拉莫維奇利用虛擬現(xiàn)實這一科技媒介，營造出可通過視覺、聽覺、觸覺等知覺感知的沉浸式空間，有意模糊虛擬與現(xiàn)實的界限，令觀者產(chǎn)生強烈的感同身受，進而觸發(fā)情感交互，引發(fā)思考，重新審視全球氣候變暖這個看似司空見慣的重大議題。

20世紀德國文藝理論家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）從傳播受眾角度出發(fā)，提出“讀者對文本的接受過程就是對文本的再創(chuàng)造過程”“藝術(shù)的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。審美經(jīng)驗在這一活動中產(chǎn)生和發(fā)揮功用，是美學實踐的中介”①[5]等觀點。他認為，不能忽視對讀者的研究，一件文學作品因為讀者的存在才具有意義，只有讀者參與對文學作品的接受與解讀，方才構(gòu)成文學作品存在與完成。以虛擬現(xiàn)實技術(shù)為媒介的沉浸式藝術(shù)，對于交互體驗與傳播受眾的強調(diào)，恰恰與姚斯的接受美學（Reception Aesthetics）不謀而合。如此一來，觀眾便擁有了多重身份，既是藝術(shù)欣賞者，又是沉浸體驗過程的參與者，同時又成為藝術(shù)家作品的再創(chuàng)作者。

諸多新媒體藝術(shù)家也在積極利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)進行沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作探索，借助博物館、美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)空間，營造出猶如柏拉圖“洞穴寓言”般的“二手”真實②。例如，美國裝置藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）《沉浸之光》、英國新媒體藝術(shù)團體“蘭登國際”（Random International）《雨屋》、日本新媒體藝術(shù)“teamLab”《花與人，不為所控卻能共生》這樣讓觀眾甘愿大排長龍的作品，清晰地反映了當下觀眾對于沉浸式藝術(shù)展的喜愛與追捧。

雖然沉浸式藝術(shù)能夠借助虛擬現(xiàn)實技術(shù)更好地實現(xiàn)“沉浸”，但不應濫用科技手段刻意制造浮華光鮮的數(shù)字景觀。中國古代思想家老子《道德經(jīng)》第十二章中警示：“五色令人目盲。”如果只是一味強調(diào)感官刺激，忽視藝術(shù)與科技的主次關系，造成酷炫科技滿盈，藝術(shù)觀念滯后，那么沉浸式藝術(shù)將會淪落成為沉浸式娛樂。美國賓夕法尼亞大學技術(shù)哲學博士邁克爾·海姆（Michael Heim ）指出：“虛擬實在的本質(zhì)最終也許不在技術(shù)而在藝術(shù)，也許是最高層次的藝術(shù)。虛擬實在的最終承諾不是去控制或逃避或娛樂或通信，而是去改變?nèi)ゾ融H我們對實在的知性。”[6]

還有學者不安地認為，德國哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中多次提及的“靈韻”（Aura）在虛擬現(xiàn)實技術(shù)作為媒介的藝術(shù)中被稀釋了，甚至消失殆盡，以VR技術(shù)為媒的沉浸式藝術(shù)根本不是藝術(shù)。但筆者不以為然，“靈韻”并沒有被稀釋或是消失，而是轉(zhuǎn)化成了另外一種形式被發(fā)揚光大，那么這種形式就是在沉浸式藝術(shù)體驗中所體現(xiàn)出的獨一無二的個性化感知，而這種強烈感知會轉(zhuǎn)化成更高形式和價值的崇拜感或敬畏感。

由于以虛擬現(xiàn)實等數(shù)字技術(shù)為媒的沉浸藝術(shù)自帶的強烈感官刺激的屬性，自然而然受到當下消費社會的熱烈追捧，化身為資本加持下“體驗經(jīng)濟”③[7]的藝術(shù)表現(xiàn)形式。資本的介入確實有助于提高沉浸式體驗藝術(shù)的表現(xiàn)形式與程度。但資本是一把雙刃劍，隨著資本的持續(xù)介入，為奪人眼球、賺取人氣，沉浸式視覺藝術(shù)亦可能成為一種單純強調(diào)視覺刺激或技術(shù)至上的商業(yè)巡演，那么在這個過程中，藝術(shù)所要表達的人文價值與思想深度或許會大打折扣。因此，如何平衡資本與藝術(shù)之間的關系，亦是我們應該持續(xù)思考、亟待解決的問題。

五、尾聲

“沉浸”在藝術(shù)創(chuàng)造之初就如影隨形。在繪畫、雕塑等傳統(tǒng)媒介的造型藝術(shù)中的沉浸傳播中，藝術(shù)家意欲為受眾營造類似宗教意象的“神圣性”感知，以虛擬現(xiàn)實等數(shù)字技術(shù)為媒的沉浸藝術(shù)則為受眾打造人造幻境下的感官盛宴。藝術(shù)作為人類社會中的文明產(chǎn)物，可預見的是，以科技為媒的沉浸式藝術(shù)將會是未來藝術(shù)重要的傳播與展示方式。藝術(shù)的天馬行空，加上科學的理性實現(xiàn)，容易生成“冰與火”的奇妙作品，“科技+藝術(shù)”的融合勢不可擋。

然而需要注意的是，媒介只是藝術(shù)形式的表現(xiàn)工具和傳播手段，如若一味選擇炫目或翻新的媒介來制造藝術(shù)只能是嘩眾取寵、曇花一現(xiàn)，唯有潛心、積極的創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，才能給予傳播受眾耐人尋味、持久愉悅的沉浸之感。

注釋：

①20世紀德國文藝理論家姚斯（Hans Robert Jauss）提出了“接受美學”的概念，開拓了文學研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，強調(diào)個人的經(jīng)驗、接受和參與性的重要。從文學作品的層面講，姚斯認為，一件作品即使印成了書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半成品。觀眾不再只是被動的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，主體經(jīng)驗變得越來越重要，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。

②古希臘哲學家柏拉圖在其《理想國》第七章中提出過一個著名的“洞穴寓言”，大意是有幾個囚徒打從出生就被囚禁在一個深邃幽暗的洞穴之中，囚徒們被鎖鏈牢牢禁錮住，背向洞口，無法回頭望。在他們背后燃燒著一堆篝火，篝火映射在墻壁上形成了影子，因此，這些囚徒被迫只能看到墻上的影子。于是，他們就把這些影子當成了真實的世界。

③美國學者約瑟夫·派恩與詹姆斯·吉爾摩合著的《體驗經(jīng)濟》一書解釋到：“體驗是人類歷史上的第四種經(jīng)濟提供物。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟提供了自然的產(chǎn)品，工業(yè)經(jīng)濟提供了標準化的商品，服務經(jīng)濟提供了定制的服務，而體驗經(jīng)濟提供了個性化的體驗。當標準化的產(chǎn)品、商品、服務都開始出現(xiàn)產(chǎn)能過剩的時候，唯有體驗是供不應求的高價值承載物。”