《寫生蛺蝶圖》的歷史概念生成與重構

中國藝術研究院 | 李輝

《寫生蛺蝶圖》（圖1）傳為趙昌所作，縱27.7厘米，橫242厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院，楮紙設色，清韻典雅。全卷有五處題跋，按照時間先后應為“卷子拾號”“馮子振題”“趙巖題”“董其昌題”“乾隆題”。卷本現(xiàn)存印鑒四十一處，三十六處為全印，五處為半印，其中三處半印印跡模糊，不可辨識。

圖1 寫生蛺蝶圖 27.7Cm×91Cm （五代） 趙昌（傳） 故宮博物院藏

一、《寫生蛺蝶圖》的歷史概念生成

《寫生蛺蝶圖》的楮紙畫芯有橫向裂紋，系卷軸多次展收所形成的自然折痕，畫芯由左右兩個面積相同的部分拼接而成，正中間有一條明顯的拼接縫隙。據(jù)此推測《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)存的手卷式裝裱形式是由“蝴蝶裝”改裝而成?！昂b”有利于作品的保存，且在宋元時期較為流行。葉德輝《書林清話》卷一云：“蝴蝶裝者，不用線訂，但以糊粘書背，夾以堅硬護面。以板心向內(nèi)，單口向外，揭之若蝴蝶翼然。”[1]蝴蝶裝是印本書進入冊頁階段的初級裝訂形式，這種獨特的裝裱形式流行于宋元，“明初秘閣書籍皆宋元所遺，無不精美。裝用倒折，四周向外，蠹鼠不能損?！盵2]《寫生蛺蝶圖》于畫芯的拼接處有一條由蝴蝶裝改為手卷時留下的縫隙，在縫隙下部鈐“汝明父”朱文印一枚（圖2），畫史中并無對此收藏印的記載。想要弄清“汝明父”是否為重新裝裱時所鈐蓋，需尋找到這方收藏印的主人?！叭昝鳌笔敲鞔詹丶覅窍Ｔ淖?，“父”意為有德行的男子。這方“汝明父”是吳希元的收藏印，系明代所鈐。卷首與畫芯交接處遺存一方朱文半?。▓D3），印文模糊，通過與《崔白寒雀圖》中的“臺州市房務抵當庫記”印記（圖4）進行比對，可以推定為同一內(nèi)容?！芭_州市房務抵當庫記”是當時抄沒賈似道家產(chǎn)的官印。另一個重要的線索是前隔水上的“卷字十號”半字，且有九疊篆“□□□□之印”半印，兩者都整齊地缺少右半邊，另外半邊留在御府中存檔，這種方式被南宋審計司所采用。①班宗華在其《弗利爾美術館藏〈秋江魚釣圖〉——李唐問題再探》一文中探討了這種登記方法。[3]從這兩枚半印所鈐蓋的位置來看，證明此作從賈似道手中被抄沒之時的裝裱形式已經(jīng)由蝴蝶裝改為手卷形式。在畫芯的左側有兩方賈似道的收藏印：“魏國公印”“秋壑”二朱文印章，兩方印痕都與后隔水之間緊密相接，下方的“秋壑”左側邊框被裁去，這種情況很可能是因為賈似道在鈐這二方收藏印時，此作尚為蝴蝶裝形式，后來在改為手卷時，裁去了畫芯的邊緣，導致印章進一步靠近畫面邊緣，至使出現(xiàn)印章不全的情況。因此可以推測，在賈似道收藏《寫生蛺蝶圖》時，將手卷的形式由蝴蝶裝改為手卷，在后世遞藏過程中，裝裱形式無大的變化。

圖2 “汝明父”印 寫生蛺蝶圖（局部）

圖3 “臺州市房務抵當庫記”半印 寫生蛺蝶圖（局部）

圖4 “臺州市房務抵當庫記”印 寒雀圖（局部）

前文通過論述《寫生蛺蝶圖》的保存狀態(tài)及鑒藏印鈐蓋的方式，討論了此作被賈似道收藏并改變裝裱形式的過程，下文筆者將通過對《寫生蛺蝶圖》的中現(xiàn)存的收藏印及跋文的整理分析（表1），理清“《寫生蛺蝶圖》傳為趙昌”的歷史生成過程。

表1 《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)存可辨識印鑒一覽

通過《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)存的印鑒可以看出，在明代董其昌題跋之前，收藏方依次為賈似道、南宋御府、元代大長公主、明代御府、吳希元等。檢索歷代繪畫著錄，《寫生蛺蝶圖》在清代之前不見記載，唯有清代《石渠寶笈》將其匯編其中，并將其列為“列朝人畫卷上等之中”。[4]

從《寫生蛺蝶圖》的裝裱形制、現(xiàn)存印鑒和跋文可以大致梳理出此卷的流傳及歷史建構過程。在現(xiàn)存的五處題跋中，最早的是南宋的“卷字拾號（殘留半字墨跡）”跋文，為南宋御府收藏印記，結合畫面上并無南宋皇室的收藏印及跋文，推測《寫生蛺蝶圖》在被收入南宋內(nèi)府之后，并沒引起皇室的重視，原因可能是此作于德祐元年（1275）被收入禁中時，新即位的宋恭宗年方四歲，尚無能力鑒賞書畫珍品，時隔一年之后，元軍攻破臨安，恭帝及內(nèi)府珍品悉數(shù)被虜。②在約1311年至1320年間，祥哥喇吉通過賞賜獲得此圖,③隨后命馮子振和趙巖題跋。馮子振跋文云：“蚱蜢青青舴艋扶，草間消息未能無。尺綃何限春風意，約略滕王蛺蝶圖。前集賢待制馮子振奉大長主命題?！壁w巖詩云：“粉翅濃香共撲春，林園仿佛落花塵。誰教草露吟秋思，驚覺南華夢里人?！瘪T、趙二人的題跋都是對畫面的內(nèi)容進行描述并做了一些聯(lián)想，并未指出此作可靠的作者。二人都將描寫的重心放在了蛺蝶之上，馮氏稱其“約略滕王蛺蝶圖”，聯(lián)想起滕王元嬰的蛺蝶圖，《宣和畫譜》卷十五，滕王元嬰條：“唐宗室也，善丹青，喜作蜂蝶，朱景元嘗見其粉本?！仆踅ㄗ鲗m詞云傳得滕王蛺蝶圖者，謂此也。今御府所藏一，蜂蝶圖。”[5]趙氏則在畫面上品味出“南華一夢”的禪意。正是此二人的題跋，生成了“寫生蛺蝶圖”這個畫題的后半部分“蛺蝶圖”。元朝覆滅后，此卷又被收入明朝內(nèi)府，并在畫芯的右下側倒著鈐上了“典禮紀察司印”半印（圖5），印文倒置且模糊，這樣一種稍顯粗糙的鈐印方式，表現(xiàn)出明朝初年對于所獲歷代書畫遺珍的漠視態(tài)度，收藏這些書畫只是為了證明明朝文化的正統(tǒng)性。

圖5 “典禮紀察司”半印 寫生蛺蝶圖（局部）

隨后，這卷不受明朝皇室重視的手卷再次從御府流落民間④，被富商兼畫商吳希元收藏。吳希元（1551—1606），字汝明，號新宇，安徽歙縣人，性喜書畫，為歙縣溪南吳氏家族第24世。[6]溪南吳氏收藏書畫開風氣之先，按汪世清的說法，應推豐南吳氏第23世吳守淮。[7]吳希元是吳廷族兄，董其昌曾攜陳繼儒等友交游徽州，在親游徽州時，嘗寓居吳廷家中，“董玄宰、陳眉公先后至歙，俱主溪南吳用清余清齋”。[8]董其昌與吳希元關系密切⑤，在吳希元珍藏《寫生蛺蝶圖》時，董其昌在吳氏家中得見該卷。這也正是董其昌愿意在吳希元收藏的蛺蝶圖上題寫“趙昌寫生曾入御府，元時賜大長公主者屢見馮海粟跋，此其一也”這樣一句不同尋常題跋的原因。董其昌的題跋為這樣一件無明確款署的作品尋找了一個顯赫的出身，董其昌將此圖歸為趙昌之作，但并沒有給出充分的理由，因董氏在書畫史上重要的話語權，這件作品在董氏之后一直被認為是出自趙昌之手。董其昌、吳希元這樣做，是否出于“噪其名以增其價”的目的，不得而知?！秾懮惖麍D》名稱的前半部分之“寫生”二字的由來，源自“寫生趙昌”⑥這個歷史稱號?！皩懮倍衷诋斚碌恼Z境為：繪畫手法的對景寫生?，F(xiàn)代意義的“寫生”與古代寫其生氣的“寫生”完全不同。我們可以清晰地看到“趙昌《寫生蛺蝶圖》”這一概念的建立，源自于董其昌將其斷為“寫生趙昌”之作，而董氏得出這一結論并無實據(jù)，結論存疑。在清朝，《寫生蛺蝶圖》再一次收入禁中，乾隆跋文云：“青蟲出菜甲，起復化為蝶。蝶已不復蟲，生滅迅交睫。翻栩飄秋煙，迷離貼露葉。煉得長生術，金丹了無涉?！鼻∫姷酱司頃r，必定也同時見到了前人的四處題跋，特別是對董其昌認為是趙昌的真跡的說法并未作出肯定的回應，只是在跋文中圍繞蝴蝶的生滅，發(fā)出生命交替，長生不老的感嘆，對于此作的可能作者則并未論及。既然《寫生蛺蝶圖》作者存疑，那么“寫生蛺蝶圖”這個畫題自然也不能成立。

二、《寫生蛺蝶圖》風格分析與重構

根據(jù)該卷上現(xiàn)存的兩枚賈似道收藏印，可將《寫生蛺蝶圖》的生成年代推定在德祐元年（1275）之前，下文，筆者將依據(jù)畫史記載，對五代至南宋的幾位重要花鳥畫家的風格進行分析。通過對趙昌與徐熙、黃筌、李迪在畫史上的風格評述進行對比研究，理清《寫生蛺蝶圖》的風格與趙昌、徐熙、黃筌、李迪等人花鳥畫風格之間的關系。

郭若虛在《圖畫見聞志》中的對趙昌有較為詳細的描述：“趙昌，字昌之，廣漢人，工畫花果，其名最著，然則生意未許全株，折枝多從定本，惟于傅彩曠代無雙，古所謂失于妙而后精者也。昌兼畫草蟲皆云盡善，茍圖禽石咸謂非精。昌家富晚年復自購己畫，故近世尤為難得。”[9]郭若虛總結趙昌的特點是：描繪折枝花依從“定本”，使得“生意”不足，惟善“傅彩”。趙昌的“傅彩”之法究竟如何，蘇子由在《王詵都尉寶繪堂詞》注條有所提及：“徐熙畫花落筆縱橫，其子嗣變格以五色染就，不見筆跡，謂之墨骨，蜀趙昌蓋用此法耳”[10]，說明趙昌的“傅彩”法，即一種“以五色染就，不見筆跡”的“墨（沒）骨”之法。

蘇軾引用《廣川畫跋》及《圖繪寶鑒》中關于趙昌的文獻，對其藝術風格進行總結：“廣川畫跋，趙昌劍南人，畫花果初師滕昌祐，后過其藝。夏士良圖繪寳鑒，趙昌字昌之，善畫花果，作折枝有生意，敷色尤造其妙，不特形似，直與花傳神也 ?！盵11]這是蘇軾對趙昌的藝術的概述，可以清晰地看出趙昌擅長折枝花卉，善于運用以色彩造型的“沒骨法”來表現(xiàn)對象，不重“形似”，而重 “傳神”的效果，這樣的創(chuàng)作手法與今人的“小寫意”頗有雷同?！缎彤嬜V》之中也有類似的記載，“作折枝極有生意，傅色尤造其妙，兼工于草蟲然雖不及花果之為勝，蓋晚年自喜其所得，且畫工特取其形似耳，若昌之作則不特取其形似，直與畫傳神者也”。[5]119b《宣和畫譜》中描述趙昌也是以花卉為工，草蟲不及花果。從文獻描述可以看出，歷史上的趙昌善于傅彩，其創(chuàng)作手法師承徐熙、徐崇嗣一派，但與徐熙的“落墨法”不同，而更近于徐崇嗣的“沒（墨）骨法”。趙昌以色彩造型的“沒（墨）骨法”，與《寫生蛺蝶圖》中花葉部分雙勾后敷淡彩的手法迥異，從畫法與風格的角度來看，《寫生蛺蝶圖》并非出自趙昌筆下。從題材角度來看，趙昌也并不擅長草蟲、蛺蝶類題材的花鳥畫創(chuàng)作。

下文筆者將采用統(tǒng)計學的方法，以表格的方式呈現(xiàn)出《宣和畫譜》中關于徐熙、徐崇嗣、黃筌、趙昌四人的風格描述和草蟲蛺蝶題材繪畫的占比情況，論證趙昌草蟲蛺蝶類題材作品的罕見。

從表2中可以看出，徐熙、徐崇嗣善畫草蟲，其中徐熙更是“妙奪造化”，其草蟲蝴蝶類題材繪畫在宋代御府的徐熙繪畫收藏中占比達5.2%，徐崇嗣（表2），更是高達5.6%，直觀地反映出徐熙、徐崇嗣在草蟲蝴蝶繪畫方面所繪作品之多，亦側面反映出他們于此類題材的造詣。黃筌畫跡在宋代御府所藏較多，草蟲、蝶類題材僅見兩幅，占比為0.57%。反觀趙昌，《宣和畫譜》認為其“善畫花果名重一時，作折枝極有生意，傅色尤造其妙”，但是在草蟲方面的造詣“不及花果之為勝”。綜合《宣和畫譜》的風格描述和畫題著錄中無一幅草蟲繪畫的特殊情況，可以做出趙昌以設色花卉擅長，于草蟲并不精工的推測。徐邦達依靠著錄文字的描述將此作歸類到?jīng)]有確切傳世作品的徐熙名下，缺少明確的參照作品。[12]根據(jù)上文的論述，徐熙及徐崇嗣的確善于畫此類蝴蝶草蟲作品，但徐熙及徐崇嗣的花鳥畫風格是否與《寫生蛺蝶圖》相一致呢？

表2 《宣和畫譜》中對徐熙、徐崇嗣、黃筌、趙昌的風格描述和草蟲蝴蝶畫題統(tǒng)計

《寫生蛺蝶圖》中的草蟲與雜草、花葉畫法不同。蝴蝶的畫法較為工細，線條謹嚴，設色艷麗，更接近于黃筌畫派。雜草、花葉采用雙勾法，線條有小寫意書法用筆的頓挫提按，土坡、荊棘則一筆帶過，較少勾描，具有書法用筆的韻味。《寫生蛺蝶圖》所呈現(xiàn)的風格特點，與黃筌的精細“雙勾”填彩法具有顯著差異，而與徐熙的“落墨法”是否吻合，則要看對徐熙“落墨法”的理解。《圖畫見聞志》卷四《紀藝下·花鳥門》徐熙條記：“徐鉉云，落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也?！盵9]483b徐熙的“落墨為格”即用墨色、運書法用筆直接寫出花枝的狀態(tài)和質感，即使不著色，也可以表現(xiàn)出所描繪的對象；“雜彩副之”即用一層淡淡的顏色在墨底上潤染，所以稱之為“副之”。這樣的風格也符合徐熙自己的論述，“落墨之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功。”[13]梅堯臣見到過徐熙的畫，作詩以贊，其中“年深粉剝見墨綜，描寫功夫始驚俗”[10]6b這兩句詩明確說明徐熙“落墨法”的畫法，即先用書法用筆的方式，直接點出或寫出枝葉，然后于其上敷染淡彩，這里的墨色相當于鋪底色，使畫面更加沉穩(wěn)。因此，徐熙的“落墨法”并非雙勾敷淡彩小寫意的表現(xiàn)手法?！秾懮惖麍D》中采用雙勾敷淡彩的花葉之法與徐熙的“落墨法”迥異。不可否認的是在《寫生蛺蝶圖》中兼有徐熙和黃筌的部分特點，當是對兩者風格的承續(xù)和發(fā)展。

這件作品的構圖也很特別：視平線放得很低，全然不似北宋花鳥畫那種平視或俯視的特點，是以匍匐于草叢中觀看的視角進行描繪。這種低視角的構圖方式在北宋花鳥畫中還未見到，但在南宋的花鳥畫中則比較常見，如吳炳的《嘉禾草蟲圖》、艷艷女史的《花卉草蟲圖》等。這些線索證實了《寫生蛺蝶圖》符合南宋花鳥畫的時代面貌。而李迪正是南宋最為重要的小寫意花鳥畫家之一，通過對他現(xiàn)存的《秋卉草蟲圖》（圖6）和《楓鷹雛鳥圖》（圖7）兩幅作品的風格與細節(jié)進行研究，可以發(fā)現(xiàn)其與《寫生蛺蝶圖》風格上的聯(lián)系。

圖6 秋卉草蟲圖 25.2Cm×26.1Cm 宋 李迪 臺北故宮博物院藏

圖7 楓鷹雛鳥圖（局部） 84Cm×94Cm 宋 李迪 故宮博物院藏

清人吳升《大觀錄》載：“李迪文杏水鳧立軸，……花蕊翎毛設色，細勾染，取資五代，掃除院氣?！盵14]這里的“院氣”指的是宋代院體繪畫中的刻板與匠氣。通過對李迪作品進行研究，可以發(fā)現(xiàn)李迪在刻畫昆蟲時用筆細膩，為了破除“院氣”又在配景的草叢、荊棘等處的描繪上，采用較為寫意的筆法，脫去院體繪畫的板滯之氣。特別是《楓鷹雛鳥圖》中對草葉的描繪，雙勾用筆具有頓挫提按的書法用筆特點，染色清新淡雅，表現(xiàn)出小寫意花鳥畫的特點，與《寫生蛺蝶圖》中花葉的畫法雷同。

三、余論

傳為趙昌的《寫生蛺蝶圖》，其作者和原題皆不可考，僅能在現(xiàn)有的證據(jù)之下做合理的推測。此圖“歷史知識”的形成源于董其昌的題跋，而董氏題跋缺乏畫史理論依據(jù)，更可能是應友人（即本畫當時的藏家吳希元）“以增其畫價”的請求所寫。畫題中“寫生”二字的由來，也與此相關?！巴惖麍D”既然非趙昌所作，那么“寫生蛺蝶圖”這個沿用至今的名稱自然也不合史實。徐熙、徐崇嗣雖然擅長于草蟲蝴蝶題材的創(chuàng)作，但綜合徐熙的“落墨法”的具體畫法，將此圖歸于徐熙名下同樣缺乏說服力。《寫生蛺蝶圖》的用筆風格介于徐熙的“野逸”與黃筌的“富貴”之間，從低視角的構圖角度來看，更加符合南宋花鳥畫的構圖風格。南宋花鳥畫家眾多，水平高超且能脫去“院氣”的畫家中，李迪是最重要的代表之一。通過對李迪現(xiàn)存的兩件作品的風格與細節(jié)進行研究，發(fā)現(xiàn)與《寫生蛺蝶圖》在用筆特點與風格表現(xiàn)上較為一致。不可否認的是，想為一幅鮮見于畫史記載，且無名款的南宋花鳥畫找尋作者，本身就是一件不可能完成的任務，只能在現(xiàn)有材料的基礎上尋找與之風格盡可能接近的畫家。

《寫生蛺蝶圖》并非趙昌所作，而是出自南宋的一位與李迪畫風相近的畫家之手，當然也不排除系李迪的作品。董其昌構建了一個“經(jīng)典”的美術史知識，在流傳數(shù)百年后，依舊誤導歷史對“趙昌風格”的判斷。

注釋：

① 這行字的右半邊留在有收藏記錄的著錄中，這是合同的一種方式，各方持有其中一半，只有雙方湊在一起，才是一個完整的整體。《女史箴圖》《伏生授經(jīng)圖》《閬苑女仙圖》《雪江歸棹圖》《秋江魚釣圖》及《寫生蛺蝶圖》都遺存有相似的編號墨跡。周密曾經(jīng)做過這樣的統(tǒng)計工作，從他的記載可知，這種統(tǒng)計系統(tǒng)為南宋的審計司所采用。見于R.H.van Gulik(高羅佩),Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur (Rome:Is.M.E.O.,1958),pp.200—215.

② 元軍攻破臨安后包括書畫在內(nèi)的藏品皆被虜走，“二月丁酉朔，……元使者入臨安府，封府庫收史館禮寺圖書及百司符印?！币娪赱元]脫脫：《宋史》卷四十七，灜國公本紀，武英殿本，第25頁b。

③ 孛兒只斤.祥哥喇吉，元朝公主，忽必烈太子真金孫女，答剌麻八剌之女。兄元武宗，弟元仁宗。1311年，元仁宗即位，封“皇姊魯國大長公主”。后來其侄元文宗繼位（1320）后，又封其為“皇姑魯國大長公主”。此卷鈐有“皇姊圖書”印鑒，鈐于1311年至1320年之間。

④ 明朝內(nèi)府書畫外流情況較為常見，主要通過三種方式流出：其一，皇帝賞賜給臣僚；其二，太監(jiān)外盜出宮，據(jù)汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷四十七，名畫題跋二十三“明內(nèi)監(jiān)所藏”條載‘成化末，太監(jiān)錢能，王賜在南都，每五月舁書畫二柜，循環(huán)互玩 ’可見一斑；其三，明廷以內(nèi)府字畫折俸發(fā)給官員。沈德符《萬歷野獲編》載“嚴氏被籍時，其他玩好不經(jīng)見，惟書畫之屬，入內(nèi)府者，穆廟初年，出以充武官歲祿，每卷軸作價不盈數(shù)緡，即唐宋名跡亦然。”

⑤董其昌在寓居吳希元族弟吳廷家中時，與吳希元交往甚密，曾于1603年作《贈新宇山水圖》（上海博物館藏）扇面贈與吳希元。

⑥寫生趙昌系趙昌自號，“趙昌漢州人，善畫花，每晨朝露下，繞欄檻諦玩手中調(diào)采色寫之。自號寫生趙昌，人謂昌畫，染成不布采色，驗之者，以手捫摸不為采色所隱，乃真昌畫也?！币娪赱宋]蘇軾，翁方綱注：《蘇詩補注》巻二十九，清咸豐三年南海伍氏刊粵雅堂叢書本，第5頁b—第6頁a。