墨西哥當代藝術中的空間演變與文化記憶

武漢紡織大學藝術與設計學院 | 劉凡

記憶是人的本能，最早研究記憶出現在心理學領域，現今已成為社會學、人類學、民族學等諸多學科的關注點。法國社會學家Maurice Halbwachs在他的著作《記憶的社會性結構》中首次提出了集體記憶的概念，他認為：“一個特定社會群體成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往和群體意識需要提取該記憶的延續性。”[1]集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念，是一個群體的共同起源和歷史流變的載體，是身份認同的直觀體現。

對于任何藝術家而言，來自何地、現居何處是兩個最重要的事實。“一個人曾經生活過的地方，以及與此地相關的那些外觀、歷史和文化屬性，限制和決定著一個人所見所識。”[2]空間所包含的隱喻和象征意義，比特定地形景觀或建筑樣式的表面形貌更為深刻，它形成了特定社會群體的共同記憶。同時，它也是藝術家身份歸屬的體現。

空間的演變，在墨西哥當代藝術中是一個復雜的議題。墨西哥藝術家不僅面對著一個被殖民者摧毀的斷裂的歷史，被毀掉的古代文明與人類學遺址的空間，而且面對著一個爭議與問題不斷的美墨邊界，一個自由主義貿易下的城市化的商業空間。那些經常出現在藝術家作品中的墨西哥的社會問題，如暴力犯罪、毒品泛濫，與美國的愛恨情仇，也是因為當代社會空間的演變而突顯的社會問題的折射。空間穿越了純粹的形式和理性的抽象，空間的概念展現了文化的視閾和記憶的焦點。

墨西哥現代社會中，資本跨越了空間的邊界，特別是1994年北美自由貿易協定簽署后，傳統空間的界線和其同質性被打破，帶來的是由各種力量穿透的異質性的雜陳與無章。墨西哥當代藝術的開放性包容了社會發展的各個層面和多種維度，出現了異化的消費空間、權力空間、暴力的空間、居住空間等為主題的作品。不同主體產生了迥然不同的空間體驗，傷害、幻想、迷茫、焦慮、不安、失落、孤獨等對快節奏的不適應和前所未有的壓力，從意識形態到日常生活，這些復雜的心理體驗成為異質化空間在個體心靈里的隱射，也成為藝術家和觀者解讀墨西哥當代藝術的個體樣本。

一、遺跡與歷史傷痛

當我們關注文化記憶的共識性，把它視為進行協調和組織的系統時，文化記憶的歷時性，文化如何經歷世代交替和歷史變遷之后仍然保持一致性，并形成“歷時的身份”，也是一個重要的議題。歷時的身份，正是記憶的功能，它幫助我們超越生死的界限在時間的長河中確定位置。

在傳達文化記憶的歷時性時，墨西哥藝術家面臨著兩個問題，這也是記憶現象學所提出的兩個問題，對什么的記憶？誰的記憶？文化記憶具有很強的異質性，它很難接受政治、意識形態或者宗教的限制。“文化記憶一旦借助文字形式固定下來并被人閱讀時，它就面臨著被修改的可能性，有的文獻可能被廢棄或者受到忽視，有些則被視為核心文獻，正如一個人為了記住他自己認為重要的東西而忘記許多一樣。”[3]文化記憶除了通過文字的形式保存下來，也可以借助儀式、神話、圖像和舞蹈保存下來，比如，以集會為主要形式并伴有儀式和歌舞的節日是廣大民眾都可以參與的文化記憶形式。有一些原住民藝術家將儀式作為創作的源泉，通過儀式來達到與先人溝通的精神境界。

墨西哥是中美洲三大文明瑪雅、托爾特克以及阿茲特克文明的發源地。三大古文明在人類文明史上占有重要的地位，然而，今天所有關于墨西哥古代的記憶，都是缺失的。西班牙天主教空間取代了墨西哥原住民的宮殿和祭祀信仰空間。西班牙殖民者就地取材，直接在墨西哥城中心阿茲克特人神殿旁邊建起了教堂，教堂的建筑材料全都來自于神殿。這種例子舉不勝舉，瓦哈卡峽谷的托爾特克人的宮殿也被西班牙人拆掉在旁邊建起了教堂。空間的改變代表了權力的更迭，我們只有在殘垣斷壁的古金字塔、古代城邦遺址中，博物館巨大的頭像雕塑，各種栩栩如生的浮雕中，去猜測當年古代文明的輝煌。

許多對于古代空間的回憶保留在了原住民藝術家的作品中。越來越多受過教育的原住民有了強烈的身份意識，并在作品表現出他們對集體記憶的反思。墨西哥藝術批評家Ingrid Suckaer在她的《當代原住民藝術》中提到：“來自世界各地的原住民藝術家越來越多地轉向當代藝術，以提出與他們的日常環境和廣泛的文化底蘊相關的想法。同樣，也有一些藝術家，他們積極的社會參與政治活動，通過他們的藝術作品來揭示他們曾經遭受的虐待和不公。”[4]

瑪雅藝術家Bella Flor Canche完成了社會人類學的學習后，開始了她作為攝影師的職業生涯。她通過研究瑪雅文化，探索古代瑪雅人如何將自然的美，如環境、動物身上的花紋在人體上進行裝飾，探索人與自然的關系。傳統的居住空間，典型的瑪雅人外貌特征與衣著，與女孩面部、手背上的美洲豹花紋圖案形成了鮮明的對比。一些印第安原住民堅持印第安文化的獨特性，呼吁只要認同行駛原住民族的生活習俗都被歸類為印第安人，他們要保持自己的生活空間與生活方式，面畫中的女孩似乎也堅守著這種印第安文化的獨特性。

圖1作品中，鏡子里所折射的空間，簡陋到都除了一個衣柜什么都沒有的地步，在現代文明的今天，美洲豹的花紋圖案所代表的古代瑪雅人生活的熱帶雨林，究竟與當代社會有多少聯系，現代瑪雅人保存了多少祖先的文化與生活方式呢？瑪雅女孩那略帶滿足又哀傷的表情，是否反映了她對當下生活的無奈與妥協？這件作品也因其獨特的藝術視角獲得了面向拉丁美洲的第一屆當代原住民藝術雙年展（2012）的大獎。

圖1 瑪雅人 2012 Bella Flor DanChe

Patricia Martín Brice?o的作品（圖2）將自己與祖先通過照片和一棵成熟結了果的樹聯系起來，她的手正抓著樹的根莖，背景是象征著墨西哥的玉米地。她的上方顯示了她的家庭關系與血緣，左邊是趾高氣揚的西班牙裔祖先，右邊是唯唯諾諾的當地土著民形象的祖先，照片充滿了隱喻與一種令人不安的氣息，當下的生活空間對原住民的生存環境造成了極大的影響，如何保持原住民的文化空間，是一個值得人深思的問題。

圖2 回到源頭 攝影 90Cm×60Cm 2012 PatriCia Martín BriCe?o

《河流的精神》（圖3）是藝術家César Antonio López的裝置作品。López重現了這個誕生于集體想象中的神秘存在。他表現了薩滿祭司的世界，薩滿祭司是一個擁有占卜和千里眼魔法屬性的人，是一個巫師，一個治療者，生活在精神世界和物理世界之間。“對我來說，做一名藝術家就是一名治療師，薩滿祭司，您瞥見一個不同于現實的世界，創造自己的世界。我像祖母一樣通過自己的工作治愈了自己。我腦海中最清晰的印象就是我的祖母用藥用植物治愈了我。”[5]藝術家將自己在Gerrero的Xochistlahuaca鎮的日常生活中發現的元素，如籃子、剪刀或帽子，并在薩滿祭司的儀式中用作樂器作為載體，再現了精神層面的薩滿空間。在這個地方，他將不得不與黑暗和邪惡的力量作戰，以治愈他身邊人的病痛。César Antonio López通過這個樣本從敘述和象征中創造了精神的空間，向我們展示了薩滿的現實，邀請我們穿上薩滿的皮膚，觀看他如何在瓦礫和石頭之間飛來飛去，治愈困擾我們靈魂的疾病。

圖3 河流的精神 裝置 2016 César Antonio López

圖4 鬣蜥和橘子 30Cm x 20 Cm 1976 FranCisCo Toledo

二、混生空間與原生的掙扎

文化記憶既包含了書寫的文化，也囊括了記憶的文化，前者借助文字和文本運作，后者靠記憶和口傳運作。墨西哥人在面對自身意義時，到底是以種族為界限還是以文化認同為基礎？西班牙殖民給墨西哥人口的組成結構帶來了巨大的變化，當代印第安人與歐洲移民的混血成為最大的族群，墨西哥人已經無法回到印第安人的生活空間與血統，歐洲文明已經扎根墨西哥，且取得了主導地位，只有承認混生的空間與混血的族群認同，才能打破墨西哥階級對立的局面，和平共處。所以，在這樣的文化記憶中，它包含著遺忘、隱瞞，而遺忘和隱瞞導致了傳統的消失和斷裂。

文化記憶還有別于“知識”這一概念，因為文化記憶涉及文化身份的問題。“文化記憶涵蓋的知識只是那些與身份和身份認同相關的部分。文化記憶呈現為一種機制，一方面，它借助社會所提供的各種形式和媒體形成、傳播和延續；另一方面，它的內容豐富多彩且難以駕馭，國界和語言等都很難限制它的發展。”許多墨西哥藝術家在他們的作品中保持了強烈的民族特性，以顯示他們對自身文化記憶的認同。

Francisco Toledo被稱為Zapotec藝術家，Zapotec是中美洲土著文明，發源于Francisco Toledo的家鄉——墨西哥中部的瓦哈卡。藝術家將自己定位于Zapotec藝術家，旗幟鮮明地在他的藝術作品中表達了自己身份和與此相關的文化記憶。在海外取得聲譽后，Francisco Toledo回到墨西哥，回到他的故鄉瓦哈卡。他的藝術表現出對自然美學的極大贊賞，特別是與猴子、蝙蝠、鬣蜥、蟾蜍和昆蟲等傳統上與美不相關的動物。他的雕塑有兩種表現形式，一種代表自然界中的事物，另一種則完全脫離現實。藝術家以這種方式塑造一個與現實聯系在一起的宇宙，并同時展開隱喻，表達了與自然融為一體的人與動物的世界。

Francisco Toledo在墨西哥享有盛譽，不僅因為他的藝術作品，還因為他為瓦哈卡文化藝術事業的發展作出的重要貢獻。在他的資助下，建立了瓦哈卡藝術紙工作室、瓦哈卡圖形藝術學院、圣奧古斯丁藝術中心、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯盲人圖書館、曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃攝影中心、瓦哈卡當代藝術博物館、El Pochote電影俱樂部、瓦哈卡州民族植物園、Eduardo Mata Asiasín Fonoteca，Francisco de Burgoa圖書館，Guchachi Reza（Iguana Rajada）和Alcaraván雜志等。這些文化藝術機構，讓瓦哈卡成為墨西哥當代藝術最重要的陣地。

丹尼爾·萊薩瑪（Daniel Lezama）的作品充斥著各種墨西哥人的身體。裸露的身體對他來說，具有隱喻功能，是除去化妝品、服裝之后的人類生活、精神世界的真實表達，是寓言的載體。在《山谷》（圖5）這幅作品中，藝術家展現了一個像舞臺劇一樣的宏大場景，一個健壯的裸體女性手里拿著象征著土地的植物出現在畫面最前面，她的身體說明了她的混血身份，右下角還有仙人掌暗示了這個空間的地理屬性。畫面另一邊是一對父女，女孩的目光直視觀眾，正在撒尿，她父親坐在旁邊，斜視著觀眾。背景上一個母親牽著一個裸露的小男孩，手指著遠方，母親很漠然地看著另外一個方向。丹尼爾·萊薩瑪展現了這片土地上的不同身體，有土著人的，有混血的，他們熱情奔放，真誠坦然，成為這片土地神奇的一部分。

圖5 山谷 熌畫 1998 丹尼爾·萊薩瑪

Yolanda Andrade的作品探索了城市空間，大眾文化以及人與城市之間的關系。她很巧妙地將富有寓意空間環境與現實中的人物聯系起來，色彩在她的作品中起著舉足輕重的作用，成為聯結現實與虛構的邊界，營造出一種超現實的畫面感。《都市景觀》（圖6）中，紅色的背景墻上映射著天主教堂的影子，畫面中出現的不同膚色的三個女人，反映了在墨西哥以天主教為信仰的混生空間中生活的不同狀態的人。

與圖6大面積紅色相對比，圖7中綠色成為畫面的主導。大面積的背景超真實地再現了18世紀墨西哥西班牙貴族的生活場景，他們三三兩兩地走在花園中，愜意地交談，方格狀的黑色背影與前景中坐著喝咖啡的人，構成了一個超現實的畫面延伸，仿佛這些人是生活在后面的花園中，一條紅色斜面背景墻將現實與虛構的歷史空間聯系起來，背景中的人物仿佛要穿越時空來到現實之中，空間的交織與記憶的碰撞完美的結合在作品中。

圖6 都市景觀 2012 Yolanda Andrade

圖7 都市景觀 2013 Yolanda Andrade

三、都市空間的展演與省思

西方城市經歷了從現代工業化的城市空間到后現代工業化的城市景觀，以及由此而產生的戲劇性的演變過程，墨西哥城市空間的發展在20世紀40年后以后，經歷了一段快速發展的階段。“1950—1980年城鎮化率從42.6%提升到66.3%，基本接近歐洲城鎮化發展水平，2008年城鎮化率提升至77.2%，趕超意大利、日本等發達國家。從40%的城鎮化率提升到60%，墨西哥僅僅用了短短20年。”[6]墨西哥的都市空間發生了翻天覆地的變化。“空間原有的、獨特的、有時間性的內容，正逐漸與商業化的、無特性的空間混合。都市空間作為一個整體進入了現代資本的生產模式，它被利用作為生產剩余價值的工具。空間不再只是作為生產物質的場所，空間本身也加入到生產中來，成為生產的對象。空間成為了生產剩余價值的中介和手段，空間也成為了逐利的方式和內容，空間成為了利益爭奪的交點，其異質化的特性隨之產生。空間具有使用價值并可成為消費的對象，空間可以是政治的工具，也可以是斗爭的場所。”[7]許多藝術家從物理的都市空間出發，探討了物理的、政治的、商業的空間帶來的心理的、藝術的空間。

作為自1990年代定居墨西哥的英國人，梅拉尼·史密斯（Melanie Smith）親眼目睹了資本主義現代化，新自由主義全球化和超消費主義對墨西哥的影響，以及與傳統形式的資本主義并行的非正規經濟的發展。史密斯在她的作品（圖8）中“展示了類似荒誕和戲仿意義上的鬧劇與被稱為‘理性手段’的欺騙技巧之間的連續博弈，并將這些概念應用于當代社會和所謂的巴洛克史密斯式現代性。”[8]史密斯將現代化城市消費空間的各種裝飾、人工制品巧妙地并置，觀眾可以在她的作品中讀到抽象、城市、色彩、身體、考古、自然和規模等各種信息，同時也包含了在消費場域下人們所能感受到的緊張、沖突、非理性和混亂。

圖8 鬧劇和詭計 2019 Melanie Tmith

史密斯的短片《螺旋城市》（圖9）追隨藝術家羅伯特·史密森（Robert Smithson）沿著轉彎的螺旋線運動。這部短片反映了城市化帶來的城市的無限擴張，由于墨西哥城處于地震帶，所以城市建筑一般都不高，這更導致了這座城市像大餅一樣越攤越大，建筑物之間相互堆積，坍塌，成為未來的困擾，這部短片構成了一個看似無限的城市擴張的文本紀錄。

圖9 螺旋城市 2002 史密斯

《紅場不可能的粉紅色》（圖10）是一個概念項目，阿茲特卡體育場是1968年奧運會的主場館，藝術家選擇這樣一個有政治意義的現代都市空間，并邀請公立學校的學生一起進行了一項動作視覺記錄。學生們聽指令，舉起了含有墨西哥歷史、國家理念以及革命符號象征的圖形。由于人數眾多，在聚齊圖形時難免出錯，這正好成為藝術家演繹關于革命帶來混亂的主題最好的方式。

圖10 紅場不可能的粉紅色 威尼斯雙年展墨西哥館2011

活躍在國際藝術界的著名藝術家Francis Al?s用12個小時紀錄了在墨西哥最具有歷史性意義和重要場所政憲廣場，這個平常充滿了政治與抗議的場所（圖11）。在Al?s的作品中，表現為一個宏大的公共空間、一個紀念物和一個歷史空間。因為烈日，人們自覺地選擇了巨型國旗下的陰影躲避烈日，呈現出一個個戲劇性的瞬間，究竟國旗下的人們是否能像畫面中所呈現的那樣在墨西哥的國旗下遮風擋雨呢？這是藝術家在作品背后想提出的質疑。

圖11 ZoCalo 單頻DVD 1999 FranCis Al?s

達米安·奧爾特加（Damián Ortega）擅長將日常生活中司空見慣的對象，通過令人意想不到的方式在新的空間中呈現出來。藝術家探索了每個物體的張力，對其進行了分析和重新配置以暴露其無限的內部世界，從而恢復了我們與日常物體的關系。因此，奧爾特加認為，“好的作品使您能夠以另一種方式理解已經存在的事物。”這位墨西哥藝術家充滿幽默感和諷刺意味，《宇宙的控制者》中，奧爾特加將建筑空間中所需要的各種工具收集起來，據子、錘子、斧頭、扳手，這些建筑空間的創造者和象征物，通過一種密集地空間排列，讓人們看到今天空間擴張的無限性與變化感，宏觀和微觀宇宙以及它們之間的對應關系被巧妙地呈現出來。

玉米餅號稱墨西哥的“國餅”，“玉米人”已經成為對中美洲印第安土著人的一個代稱。奧爾特加將玉米餅作為搭建模塊的原材料，用帶有墨西哥象征性的食物，去構建一個物理的空間，一個傳統精神世界下的現代空間。玉米餅隨著時間的流逝，漸漸變質、腐敗，最終造成了混亂和不斷變化的不穩定運動。（圖12）

圖12 玉米餅婠造模塊 Module Damián Ortega

四、后殖民空間中的復雜情緒

在當代空間的演變中，由于新自由主義的侵襲，墨西哥不僅沒有實現經濟的持續增長，反而出現了層出不窮的社會問題。在以石油為主導的經濟增長奇跡結束后，墨西哥政府面對日趨嚴峻的危機選擇了市場化與民主化的改革之路。以土地私有化為核心的改革徹底改變了墨西哥社會的結構空間與社會關系。大量農民失去了土地，“農民因為缺乏擺脫貧困的途徑而被迫種植毒品，再加之自由貿易導致貨物跨國流通的加速，以致20世紀90年代后墨西哥毒品愈加泛濫。同時，伴隨著競爭性選舉的推行，尤其是革命制度黨的垮臺，毒販集團與政府間長期存在的恩庇網絡被打破，這些毒販集團轉而選擇以暗殺等暴力方式維護既有利益。”[9]119

據統計，“墨西哥84%的城市遭受毒品暴力的威脅，2006—2012年，墨西哥已有6.4萬人死于有組織犯罪。”[10]“從2007年開始，墨西哥兇殺案驟然上升，數量從每年8867起激增到27199起。2005—2016年，墨西哥共有70位前市長、52位現任市長遇害，142名媒體從業者遭遇謀殺。”[11]

所有這些毒品犯罪以及由此導致的暴力事件，都被墨西哥人歸結為是美國的原罪。美國是毒品的最大消費市場，而毒販的武器大部分是購于美國。事實上，墨西哥人對美國的仇恨由來已久。美國于1847年攻下墨西哥城，1848年兩國簽訂了《美墨條約》，“美國獲得對加尼福尼亞、內華達、猶他的全部地區，以及科羅拉多、亞利桑那、新墨西哥和俄亥俄部分地區，同時美國向墨西哥支付1825萬美元作為補償。美國建國史上最大規模大領土擴張，奪取墨西哥大半領土，埋下兩國矛盾與墨西哥人仇視美國的種子。”[12]在墨西哥的一首民謠中，“將美國視為永久的敵人，只會掠奪墨西哥的一切，從石油、金銀財寶，到美麗的女人都搜刮一空。”[12]

這些矛盾和復雜的情緒都表現在了藝術家的作品中。“藝術作品中表現的異質化空間對人們所造成的傷害成為一種文化視閾，一種記憶政治學，一種文化滲透中表現出的策略行為。傷害心理所表現出的政治意識不是一個簡單的思想傾向的問題，而是現代政治經濟的特殊文化語境所造成的文化生態和藝術家聚散的特殊心理。”[7]

特蕾莎·瑪格麗絲（Teresa Margolles）是一位很特殊的藝術家，她學習過法醫，這給她的作品帶來了不同的視角和展示方式。她的作品大都跟死亡有關。或更確切地說：死人。她早期在墨西哥城的太平間作法醫助理。在那里，她接觸過各種各樣非正常死亡的人，如暴力犯罪的受害者，被毒品殺害、被交通事故殺害的身份不明的死者。他們大多數是年輕人，甚至是孩子。Margolles說，“社會關系和經濟關系可以在日復一日接觸的死者身上被非常清楚地讀出。”《可代表的邊緣》（圖13）展示的是包裹過尸體的布，這些觸目驚心的裹尸布被當作藝術展出時，讓人直目生活中最殘酷的現實，令人不寒而栗。

圖13 可代魍的邊緣 2004 特蕾莎·瑪格麗絲

《在空氣中》（圖14）這件作品，特蕾莎·瑪格麗絲將浸泡過尸體的福爾馬林水汽化，做成氣泡漂浮在畫廊的空間內。當沒有任何心理準備的觀眾得知自己接觸的美麗的、充滿夢幻的氣泡，原來是來自清洗尸體的藥水，這種心理上的刺激可想而知，人們對于死亡的恐懼，對于尸體的畏懼，都在這漂浮的氣泡中被激發出來。特蕾莎·瑪格麗絲非常巧妙地激發出一種心理的震撼，直擊人的內心，使她成為墨西哥最優秀的當代藝術家之一。因此，她也獲得了2019年威尼斯雙年展的特別獎。

圖14 在空氣中 2003 特蕾莎·瑪格麗絲

墨西哥西部的庫利亞坎市槍擊致死率很高，Podro Reyes受到當地機構的委托，藝術家發起了一次自愿捐贈武器的運動。Reyes邀請市民放棄槍支，如果捐贈槍支便可以兌換家用電器和電子產品的優惠券。捐贈活動一共收集了1527件槍支，其中40%是專用于軍事行動的高功率自動槍。這些槍支最后被帶到鑄造廠融化，并制成1527把鏟子。鏟子最后分發給藝術機構和公立學校，人們用這些鏟子種了1527棵樹木。藝術家通過這件作品向我們展示了死亡的工具如何被轉化為創造生命的工具（圖15），只是物質形態上的轉換，最后卻改變了生命的意義，藝術家的作品令人深思。

圖15 Palas por Pistolas 2007 Podro Reyes

五、空間的政治邊界

被殖民的歷史傷痛，讓墨西哥人有一種防御性的民族主義，特別是在面對充滿驕傲與使命感，自認是上帝選民的霸權鄰居時，墨西哥“只能卑微的防守，并存在著濃厚的被歧視與羞辱的難看。”[12]美墨之間經常出現矛盾和摩擦的問題之一，就是其空間邊界。這個邊界不僅僅是一個空間的界限，也是一條政治的邊界，一條充滿屈辱和仇恨的邊界。上文中提到1848年美墨戰爭以后，墨西哥失去了一半的土地，在這片土地上的墨西哥人成為了美國人，并且形成了兩國長達3141公里的邊界。但是，這些墨西哥裔美國人“沒有投票或參與政治活動的權利，在學校被禁止使用西班牙語，農民的工資也在最低工資線以下。”[13]1960年代的平權運動，促使美國移民局通過了《布拉塞洛計劃》，“該法令規定擁有家庭關系便有資格獲得在美居住權或公民身份。”[14]新政導致大批墨西哥人涌入美國，結果美國采取了新一輪更為嚴格苛刻的邊境限制措施。1994年，墨西哥和美國、加拿大簽訂了北美自由貿易協定（NAFTA），這使得墨西哥成為美國第三大貿易合作方和第二大出口國。在NAFTA的影響下，許多墨西哥農民不得不出賣自己的土地，為跨國公司工作，甚至通過遷徙來獲得更好的生活條件。這份協議上并未提及墨西哥人是否可以自由出入美國。移民成了橫在兩國之間的又一大問題。

目前，這條美墨邊界是全世界最繁忙的邊界，“每年合計有3億5千萬人次以合法方式通過兩國界。”[15]由于美墨兩國之間的生活水準以及經濟程度的差異，每年約有100萬左右的非法移民者試圖穿越邊界前往美國生活，其中八成多為墨西哥人，另外兩成則多為中美洲人。這條政治邊界成為美墨兩國的血淚史，平均每年都有300—400名墨西哥人因穿越邊界而死亡，每年都有大量墨西哥人被驅逐出美國，這條邊界成為政治、希望、絕望、屈辱、分離的象征，它激發墨西哥藝術家的創作欲望，更形成了專門以邊界為主題的“邊界藝術”。

“邊界藝術”經歷了四個發展階段。第一階段（20世紀40年代以后）被稱作“阿茲特克的失蹤”（Los Toltecas en Aztlan），“這個群體以支持邊境的原住民為藝術表現的內容。”[16]第二階段（20世紀80年代）由藝術家吉列爾莫戈麥斯·佩納（Guillermo Gómez-Pe?a）等藝術家發起的“邊境藝術工作坊”（BAW）。“BAW尖銳地回應了諸如移民、侵犯人權、種族主義等邊境問題，而他們以空想家的口吻要求觀眾去‘想象一個國際間邊界已經被完全消除的世界’。”[17]該團體用藝術的力量感動了邊境人民，他們的藝術作品成為全國的新聞，成為邊境藝術的標志。第三階段是與邊境意識的形成有關。“邊境向資本自由流動開放但同時又有向移民流關閉的矛盾，這為解決其他長期存在的區域沖突提供了機會。”[18]邊境的藝術家們有意識的組織了名為inSite的展覽，在提華納、墨西哥城、圣地亞哥和加尼福尼亞州巡回展覽。展覽持續了數年時間，旨在帶領公眾融入藝術作品以及制作的空間，并挑選出可以解決諸如文化、身份和混雜性等復雜現實的藝術家。

除了有一批在邊界的藝術家反映邊界問題之外，也有很多藝術家的作品涉及邊界問題。比如，瑪莎拉·阿瑪斯（Marcela Armas）的這件巨大的裝置作品（圖16），它是由31個節點控制的鏈條形成一個回路，繪制出墨西哥共和國的倒影。“正向安裝時，油流到美國。”[19]隨著大型機械的每次啟動，每次轉動，每次吱吱聲，系統都會將油狀棕色液體滴到背景上。這件作品在2008年首次展出，它指涉了全球性流動帶來的社會沖突與環境破壞，并對石油開采、商業化與過度消費進行了批判。同時，對于焦躁不安的觀眾而言，作品也可以理解為對墨西哥與美國之間雙邊關系的反思，以及由兩國邊界問題而產生的沖突。

圖16 工業鏈條和齒輪 2008 瑪莎拉·阿瑪斯

這件作品展出時，Casa del Lago博物館在背景下方一米處的地面上，畫出一條白線，并在旁邊寫上：“請勿越過該線。不要越線”。這條線無疑具有了雙重含義。一是將觀眾與作品分開，以防止其接觸并保護觀看者免于危險滑倒，因為靠近屏幕的地板上布滿了油。二是讓人聯想到美國與墨西哥的邊界線，在以邊界為爭端的日子里，人們也無法停止思考這條邊界線，這條線成為了作品的一部分。

Marcela Armas在隨后的作品《抵抗力》中，以美墨邊界為題材，使用加熱電阻的金屬白織燈絲為材料，繪制了一條鋼纜邊界，這件作品中將阻力與邊界兩側的社會政治現實建立了隱喻性關系，電阻加熱需要并消耗大量的電能，它指涉了危險邊緣的邊界，以及兩個鄰國關系的破裂和扭曲。

隨著1994年NFATA的簽訂，墨西哥與美國的經濟活動和人員交流與日俱增，對雙方的文化與身份認同都產生了影響。墨西哥學者稱這是“美國的墨西哥化”與“墨西哥的美國化”。[20]“大量的西班牙裔移民拒絕融入美國社會，并且計劃將美國變成一個雙語或雙文化的國家，就像加拿大一樣。”[12]因此，除了去美國發展的墨西哥藝術家以外，還有一些在美國出生的墨西哥后裔返回墨西哥，尋找其文化母體進行其藝術創作的。

Eduardo Sarabia是出生在美國的墨西哥藝術家，在他成年之后，又回到了墨西哥的故鄉——毒品販運中心瓜達拉哈拉生活，并進行藝術創作。他的周圍環繞著麻醉品世界的現實和神話。他的創作以雕塑、繪畫、裝置和陶瓷為主，他并沒有用一種媚俗或雄心勃勃的人類學方法，而是通過對象與主題之間的理解和聯系來處理西班牙裔之前以及現代的墨西哥文化。他的作品探索了墨西哥想象中的不同層面：麻醉學、身份認同、走私、邊界以及更多問題，這些問題在墨西哥已成為影響日常生活的重要組成部分。他最具代表性的作品——塔拉韋拉（Talavera）的陶瓷花瓶，花瓶上繪制了當代墨西哥步槍、大麻葉、藥丸和半裸女孩的圖案，并將其與更傳統的民間設計混合在一起，他的許多花瓶和盤子都被模仿出售給游客。薩拉比亞（Sarabia）的陶瓷看上去既舒適又有裝飾效果，但表面上的敘事破壞了這種寧靜感，在美麗表面的背后反映了發生在墨西哥邊界的毒品走私、賣淫等社會問題。

本文所談到空間，并不只是古代文明遺址、天主教與原住民的混生物理空間，還指消費主義入侵的商業空間和不斷擴張的都市空間，以及與美國相鄰的國界為代表的政治空間，以及聚集了精神、政治和社會意義的精神空間。今天，我們在藝術作品中所看到的空間不再是為了表現主體而提供的一個可有可無的背景，也不是從幾何學角度呈現的“空洞的空間”，它包含著豐富的指涉和內涵，它從以往的從屬陪襯地位演化為獨立的藝術主體，從而形成一種從意識形態到日常生活的空間本體論，是自我身份的彰顯與身份認同的標志。但就像在前文闡述的那樣，在藝術領域，從1910年以來的以單一的印歐混血的身體特征為主的身份認同，逐步發展為不同地域空間、不同民族、不同文化的多元化身體認同，身份認同呈現出更加多元化的趨勢。