論清初“四王”山水畫的藝術貢獻

張秋莉

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A

“四王”對于中國美術史的貢獻，主要并不在于其自身作品的風格，而在于他們通過對前人技法的學術性研究而確立的某種規范意義。這種對前人技法進行學術性研究所確立的規范意義，在過去一個長時期內曾被人作僵化的理解，由此而導致畫風的頹敗，又使人們歸咎于“四王”，也使得這種對前人技法進行學術性研究的風氣被否定而漸漸消失，以至于無影無蹤。現在的問題是，這種對前人技法的學術性研究究竟是否有必要？為中國畫山水畫確立一種正確的而非僵化的規范意義，尤其是在教育學習階段，究竟是否需要？回答應該是肯定的。因此，對傳統的理解便無法深化，而真正要創作出博大精深含有傳統精神的作品也將是困難的，有鑒于此本文則針對清初“四王”山水畫的藝術貢獻提出幾點淺見。

一、清初“四王”簡介

“四王”是中國清代繪畫史上一個名重一時的繪畫流派，指的是王時敏、王鑒、王翚、王原祁，又因他們的畫風得到統治者的認可風靡一時，成為清畫壇正宗。

王時敏（1592一1680年）字遜之，號煙客，太倉人。出身顯貴，少年師從董其昌，視董其昌為直承南宗正脈的最后一位大師。其代表作《云壑煙灘圖》，用筆虛靈，布墨神逸，給人以氣閑神定、清脫靜詭的感覺。

王鑒（1598一1677年）字圓照，號湘碧，太倉人。39歲那年，專程赴松江拜訪董其昌，觀摩趙孟頫的《鵲華秋色圖》，與董氏成為忘年之交，推崇董氏為大師。其代表性作品有《溪山綽聲圖》、《煙浮遠帕圖》、《仿北苑溪山蕭寺圖》等。

王翚（1632一1717年）字石谷，號耕煙散人，又號烏目山人，常熟人。其山水畫師王時敏，多臨仿宋、元名跡，但作品卻有深秀清麗之風韻。他在“四王”之中成就最為突出，作品數量龐大，時稱“畫圣”。他的名作有《仿北苑山水圖軸》、《仿趙令稚江村平遠圖》、《溪山紅樹圖》、《古木奇峰圖》、《坐看云起圖》、《仿關全山水》、《秋林圖》等。

王原祁（1642一1715年）字茂京，號麓臺，王時敏之孫，康熙進士。曾入宮作畫并鑒定古畫，為《佩文齋書畫譜》編纂官。主持繪制著名的《萬壽圣典圖》。其筆墨既有黃公望之渾厚，又有董其昌之秀潤，達到了“熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清”的高深境界，在“四王”之中成就較為突出。其成名作品有《仿倪攢山水》、《仿黃公望山水圖》、《仿黃公望晴巒疊翠圖》、《華山秋色圖》、《云山圖》等。

二、清初“四王”山水畫的成功經驗

中國山水畫，從魏晉南北朝時期成為一枝獨秀，之后已經歷了隋唐、五代、宋元、明清幾個朝代的不斷完善和發展，逐漸形成不同時期成熟的風格或技法或是布局或是任何其他，而這些總是擁有一定的保持階段，并且擁有了可供他人、后人持續借鑒的成分在里面，這種潛在的東西，不會被形式隨意撰改的東西，也就是蘊涵在古人作品中的材料如何選擇使用、作品中如何貫穿繪畫美學思想、如何進行題材選擇、從什么角度進行表現、怎樣才能將所有的元素有機結合進行思想的演繹等等才是中國山水畫要繼承的“傳統”，本文則針對清初“四王”山水畫的成功經驗提出幾點淺見。

（一）筆妙墨精

“四王”在論著中多次提到筆墨，王原祁說“今人不知畫理，但取形似，筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸，而抑知皆非也。”他不僅將用筆用墨分析的入木三分，并且將筆墨運用致嚴謹：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而淚，忌明凈而膩，忌叢雜而亂”。而我們筆墨的運用正是我們繼承傳統應該重視并強調的第一點。

目前見到的一些唐人山水大都是青綠設色，筆法墨法也僅限于勾勒物象的輪廓線條。披法尚處于萌芽狀態，而到了五代，山水畫將“披法”演練至成熟，也大大提高了“墨法”的地位，這一時期的繪畫風格改變是山水畫史上一個翻天筱地的巨大變革。“千百年來，繪畫從著色發展到純墨色的，從藝術形體到藝術風格，沒有筆是完成不了它的使命的，這個傳統將不可變易。”謝稚柳先生也將材料中筆墨運用作為中國繪畫中必不可少重點繼承的傳統。

筆墨運用的得當與否，成為中國山水畫畫面情趣與內涵最直接的語言體現，而學習這種語言，最好的辦法就是多學習古人筆墨，學習“四王”鉆研的精神和嚴謹的態度，以多臨多看古人作品入手。

（二）突破時空局限的構圖布局

清初“四王”的中國山水畫在構圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視。這樣使視野寬闊，構圖靈活自由，畫中物象可以隨意排列，分全景式、分段式、分層式三種空間。

布局，也叫“章法”或“構圖’，顧愷之提到“置陳布勢”，謝赫六法中闡述“經營位置”，說的都是布局。一幅畫講究布局巧妙，筆墨生動，虛實相生。古人畫訣有對構圖中虛實的處理法則：“實處易，虛處難。”畫的布局，是根據其主題內容的需要而經營位置的。“構圖，歷來有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽筆鉤出大體輪廓，然后隨手填搭，層層渲染，隨染隨擦，以至成圖。清王原祁、近代黃賓虹都用此法。”橫展式的構圖，增強畫中曠遠的空間感，畫中山水交融、云霧彌漫、樹木掩映、飛瀑縱橫，構織出一幅似幻還真的山水景致，別出新意。立式取景構圖，景色愈高愈遠。遠處層巒疊峰，草木蔥籠，山腰處莊園古亭，山間瀑布溪流.立山尖云端，極目遠眺，心目之所及，天地入胸臆，便有超然物外之想，所謂“行到水窮處，坐看云起時”，看天上云卷云舒的豪情，難于言表。中國山水畫以其突破時空局限的構圖布局令西方學者畫家們側目。

（三）強調“立意”和“傳神”及雅俗共賞

“四王”繪畫中追求元人的意趣，而意境是中國山水畫的核心與靈魂，也是審美的重要因素之一。

“四王”通過臨仿古人來追求繪畫筆墨的規范意義，有點象提琴手演奏名曲，要求既受原曲規范的制約，又要有畫家各自的靈性發揮;在受規范制約的前提下，這種靈性發揮甚至也可對原作進行某些變通。這從“四王”的有些“仿作”仍與古人有異即可看出。不過，由于“四王”在審美觀念上深受董其昌影響，尚蘊藉含蓄而忌怒張火氣，規范的局限對于畫家個性的流露確是有所壓抑的，因而從“四王”及其整個畫派的狀況來看，也確有面貌相近、個性不突出的缺陷。在一個長時期內，有不少人不喜“四王”而傾心于個性面貌突出的石濤，這也并非不可以理解。但問題是，是否應該因此而全盤否定“四王”這種通過“仿古”來追求規范性的方式和意義？首先，我們認為，雖然石濤中晚期肆悠的筆墨確已沖破了“四王”所信奉的“規范”，但仍應該看到，“四王”所崇尚的“規范”—宋元山水畫傳統，對石濤早期繪畫根基的奠定，乃至對其中晚期的突破，都是大有助力的;再從石濤的畫論來考察，應該承認他與“四王”的藝術觀有很大的差異，但兩者也有相同或相近之處。

此外，中國繪畫發展至清代已到了需要加以研究整理的時候了，“四王”于是應運而生，他們在繪畫藝術理論上的建樹是功不可沒的。但“四王”只注重筆墨形式，對后人有消極的影響，“四王”最大的失敗是一味的臨古，而沒有認識到寫生的重要性。“四王”追求無一筆沒有出處，用在當今，可以作為消除浮躁，促進踏實學習的典范。以另一個角度來說，如果一味追求古人出處，卻沒有把學來的東西化為己用，便成為了生搬硬套的本本主義、機械主義。“四王”只會幕古，不去觀察體驗生活其作品必然缺乏創造，而能補足這些不足之處的主要方式，即重視寫生與生活。“四王”所畫的山水好像用小石頭壘起來的，沒有生氣。陳獨秀、徐悲鴻等對“四王”的批判和否定也基于此。陳獨秀、徐悲鴻對“四王”的否定雖然有點過了，但他們的意見大半還是對的，因而要辯證地看待“四王”的藝術貢獻和成就。

三、清初“四王”山水畫的藝術貢獻

（一）推動了山水畫藝術境界的提升

在“四王”的中國山水畫風格形成以來，在繪畫技術方面可以說，他們積累了許多寶貴的經驗，逐漸形成了屬于我們民族自己的寶貴傳統。不管是用筆、用墨，技法或者美學思想可以說極其豐富，現在山水畫創作不能繞過這些傳統。但是，也對于當前有些人熱衷于技術層面的探索，忽略了中國繪畫藝術本身的內涵，這就有些舍本求末了。所以筆者提倡苦練基本功，苦練硬功夫、真功夫，在對傳統的繼承時，把技術的學習作為基礎，廣泛地學習各家所長，為我所用。“四王”告誡我們無論從繪畫技法還是思想境界上都得到升華，才可發揚廣大能將中國繪畫的無窮魅力發揚廣大。

（二）推動了以史為鑒的規范性發展

“四王”的繪畫藝術以“仿”古人為重要特征，究其實質是“四王”依據自然標準—當然在一定程度下也包含了當時宮廷的需要，對后“二王”來說尤其是如此，因而有學者稱“四王”畫為清代山水畫的“院體”—在傳統中尋找自己的東西，以求從古代藝術中發掘出規范的形式語言。美國學者羅拋和日本學者新藤武弘將“四王”這種對于繪畫的學術性的迫求稱之為“美術史的美術”;對這種以史為鑒的規范性追求國內學者劉綱紀指出了其在清代的大文化背景。因此可以說，“四王”對于縱向畫史的探究，也多少受到當時橫向的學術發展傾向的影響。當然對于這個問題也可以辯證地看，何以被斥為“模古”、“千篇一律”的“四王”畫派，竟綿延二三百年傳人不斷，而被目為創新的石濤、八大乃至揚州八怪，能傳其衣缽者卻為數容序？這顯然不能以“正統派”受朝廷褒揚、“野逸派”則受冷落來簡單論之，而在于前者筆墨技巧規范典雅，易為從學者探究、學習、接受，不但在實踐上承緒“四王”的畫家甚黔，在理論上對“四王”進行闡述發揮的在清代也有唐岱、王顯、張庚、王學浩等一大批人，而后者筆墨縱態、拙野，難使人窺其堂奧。

（三）推動發揮筆墨的規范意義

以往人們貶低“四王”，往往是將其與同時代的石濤比，與其老師元四家和董其昌比，認為“四王”對古人亦步亦趨，毫無獨創。通過仔細辨別，發現情況并非全然如此。“四王”雖然對元人尤其是黃公望非常傾倒，對董其昌十分尊重，但他們在師承的過程中仍有有異于老師的追求，那就是師元人筆墨而向宋人的境界回歸。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“元之能者雖多，然真承宋法，稍加蕭散耳。”王原祁論釋這句話.

認為元四家是“化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和”（《麓臺畫跋·題仿大癡筆》）。這就是說，元人用筆相對宋人來說，是由實轉松，筆中見墨，顯得蕭散、瀟灑、柔和應該說筆墨的變化是增多了，但“四王”卻僅不滿足于此。王時敏多次說到要“與古人同鼻孔出氣”顯然、其內心的目標也并不僅僅局限于元四家、黃公望而是要追求一種古人所共有的特征;王原祁則是明確地提出了：“以元人筆墨，運宋人邱壑”（《清暉畫跋》）二“要仿元筆，須透宋法”（《麓臺畫跋》）將王原祁的這兩段話再結合他的繪畫實踐來考察，可以看出他對宋法的關注，并不僅僅是因為元人的技法由宋人發展而來，僅僅是將學宋人作為手段來追求元法，而是將學宋法本身也作為重要的目的之一。可以說，元人山水畫與宋人相比，元人是重在體現筆墨之趣，宋人則重在體現境界之宏大。而“四王”想揉合宋、元之所長，使筆墨更趨清麗、典雅，具有規范意義王時敏所說的要“與古人血脈貫通、同鼻孔出氣”（《西廬畫跋》），和王原祁所說的作畫“要于位置間架處步步得肯”，及批評那些學吳鎮潑墨“粗服亂頭揮灑”者“于節節肯繁處全未夢見”（《麓臺畫跋》），正是“四王”追求筆墨的規范意義的明確體現。

四、結論

總之，清初“四王”使文人畫在藝術思想、創作技巧及詩情畫意的巧妙結合中形成獨有的東方式浪漫情懷。在我國繪畫史上占有重要地位。然而“四王”對前人的筆墨技法、構圖布局、設色等，繪畫創作經驗的研究整理，對于繼承中國繪畫傳統，并使其得以較為完整地保存是有貢獻的，為后人學習研究提供了寶貴的資料，當然，“四王”脫離現實生活，一味的模仿前人，便成了他們藝術成就上的不足與缺憾。

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