極簡主義小說在中國的旅行
——近30年國內雷蒙德·卡佛研究綜述

唐偉勝 劉棋文

(江西師范大學 外國語學院， 江西 南昌 330022)

0 引言

雷蒙德·卡佛(Raymond Carver, 1938—1988)，美國20世紀后半葉“繼海明威之后最具影響力的短篇小說家”，被視為 “‘艱難時世’的觀察者和表達者”(王瑜, 2013：35)。他擅長描寫美國中小城市小人物的心態，曾三次獲得美國短篇小說大獎——歐亨利獎(唐建清, 1998：37)。在中國，卡佛的研究大致可分為四個時期：引入期(1986—1999)、發展期(2000—2008)、爆發期(2009—2014)和拓展期(2015—2020)。這四個時期對卡佛的研究逐漸深入，既探討其“極簡主義”敘事風格，也出現了多視角解讀，同時還留下了很多待挖掘的空間。30多年來，隨著政治、社會、文化思潮與學術環境的變遷，中國的卡佛研究在不同歷史階段呈現出不同特色。

1 引入期(1986—1999)：翻譯與介紹

20世紀七八十年代，美國“極簡主義小說”已成氣候，卡佛與托拜厄斯·沃爾夫(Tobias Wolff)、安·比蒂(Ann Beattie)、博比·安·梅森(Bobbie Ann Mason)等一起，促成了美國短篇小說的復興(May，1994：241)。但反觀國內，對卡佛的譯介和研究可謂姍姍來遲。有關卡佛的最早研究可追溯至1986年劉斌在《外國文學》上發表的《卡佛的〈火〉評介》一文，該文通過評介卡佛的自選集《火》(1)，初步介紹了卡佛的作品及創作理念。同年，于曉丹、劉殤等人也陸續在《外國文學》上發表了卡佛作品的譯文(2)1986年，《外國文學》在刊登了劉斌的書評《卡佛的〈火〉評介》(1986年第2期)后，又在第8期登了卡佛四篇作品譯文和一篇訪問記譯文，后在第10期又登了劉殤的《卡佛詩選譯》，有九首卡佛的詩歌譯文。。盡管有篳路藍縷之功，但這幾次譯介并沒有引起國內對卡佛的關注。20世紀90年代，卡佛突然受到中國小說家們的追捧，王朔和蘇童都對卡佛作品進行了推薦，李敬澤提到，卡佛對中國文學的氣質，特別是對中國20世紀90年代的一些年輕的作家都有影響，如韓東、蘇童、李洱(3)在1999年出版的一套“影響我的10部短篇小說”叢書中，王朔和蘇童各自選出了10部對自己影響深刻的短篇小說，兩人都將卡佛作品歸入其中；李敬澤也推薦了卡佛，詳見卡佛專題網站“頭頭網”。原文鏈接：http:∥f.ttwang.net/RoomFile/FreeRoomTrainInfoShow.aspx?RoomId=7637&TrainId=2662。。究其原因，筆者認為這與90年代后中國流行的新寫實主義運動有密切聯系：卡佛的極簡主義與中國新寫實主義有很多相同之處。極簡主義小說是對美國六七十年代的實驗派小說的反動(4)托拜厄斯·沃爾夫曾經將一本他選編的小說集命名為《生死相關：美國短篇小說新編》，清晰地顯示出與以元小說為代表的實驗小說相決裂的姿態。參見Tobias Wolff,Matters of Life and Death:New American Stories,Green Harbor:Wampeter Press, 1983.，中國的新寫實運動則是對之前先鋒派敘事方式的反撥，兩者都嘗試讓文學重新回到現實，在題材上更加關注普通人的生存境況，表現風格上趨向寫實，重新評價并挖掘傳統小說的藝術表現力(王若梅, 1999：3)。

20世紀90年代一些學者也開始譯介卡佛相關作品。1991年，于曉丹發表了她翻譯的美國作家維維安·戈妮克(Vivian Gornick)的文章《情深心柔的男人:孤獨、憂傷和陰郁》，文章討論了卡佛小說中男女之間的關系，認為小說深處潛藏著一種熱切的遺憾，遺憾男人和女人之間的關系再也不能像過去那樣(維維安·戈妮克, 1991：86)。1992年，中國對外翻譯出版公司出版了《雷蒙德卡弗短篇小說集》，這是國內首次出版卡佛的作品集。隨后在1993年，《世界文學》發表了馮亦代的譯文《良師雷蒙·卡弗》，作者杰·麥克英爾奈(Jay McInerney)教授在文中紀念了他的恩師卡佛，形神兼備，讓讀者看到卡佛溫情的一面。此外，于曉丹也提到卡佛的溫情，并將其與卡佛的作品風格聯系在一起。她分析了卡佛作品在《羽毛》流露出的溫情：巴德家的孔雀十分丑陋，但厄拉卻像朋友一樣看待它，它也和嬰兒成了好朋友，而嬰兒雖然一樣丑陋，但巴德夫婦卻始終把兒子視如珍寶。這一切也影響了杰克夫婦，回家后他們決定也要生一個孩子，延續未來的希望。顯而易見，雖然小說情節簡單，但卻很容易讓讀者感受到濃厚的家庭和諧氣氛，這恰好體現出卡佛的溫情氣質(于曉丹, 1994：48)。此外，邱小輕也提到卡佛的溫情。在小說集《大教堂》中，人們常遭遇不幸，對生活感到無奈，但我們依然能感覺到卡佛對生命的熱愛、對不幸人們的深切同情(邱小輕，2001：59)。1994年，于曉丹又連續在《外國文學》第二期上發表了五篇文章，其中三篇是小說譯文，另外兩篇是《雷蒙·卡佛其人》和《雷蒙·卡佛：人與創作》，主要介紹卡佛的生平經歷及其創作精神(5)關于這部分內容可參見于曉丹.雷蒙·卡佛其人.外國文學,1994(2):30-31；雷蒙·卡佛：人與創作.外國文學,1994(2):46-51.。作為卡佛在中國的首批譯介者，她認為卡佛在藝術上的成就，包括他的文體、措辭造句和語氣運用，會在20世紀美國文學史上，留下一份珍貴的檔案(于曉丹, 1994：51)。

與此同時，評論家汪政、曉華則將中國當代文學與卡佛的敘事進行對比，認為中國許多當代小說寫得太黏著，負荷太多，敘事太蕪雜，因此應該像卡佛一樣化繁為簡，達到“如坐清風”的敘事效果(汪政 等, 1996：28)。小松也在1999年的《外國文學動態》發文充分肯定卡佛的研究價值，稱他的天才與藝術良知越來越得到國際文學界的承認(小松, 1999：5)。同年，新世界出版社出版了由國內最具實力的四位小說家余華、莫言、王朔和蘇童聯手推出的“影響我的10部短篇小說”(6)參見余華，《溫暖的旅程:影響我的10部短篇小說》，新世界出版社，1999年，第2頁。。王朔和蘇童列出的十部作品中分別有卡佛的《他們不是你丈夫》和《馬轡頭》, 不難看出，卡佛的影響力已漸漸形成，并對中國當代作家的寫作產生了重要影響。

2 發展期(2000—2008)：“極簡主義”標簽的確立與爭議

“極簡主義”(minimalism)范疇源自20世紀中期的西方現代主義建筑和繪畫藝術。建筑大師密斯·范·德·羅厄(Mies Van der Rohe)的名言“Less is more”(“少即多”)成為極簡主義的座右銘(徐剛, 2007：23)。20世紀后期，全球逐漸進入信息化時代，科技的迅猛發展給人們帶來更多物質享受，但同時也使工作生活節奏加快，在物欲橫流和日益繁忙的生活中，人們亟待擺脫煩瑣的生活方式，于是簡潔自然、返璞歸真成為很多人的追求(陳高明, 2008：75)。“極簡主義”一詞在2000年左右開始登陸中國，最初多見于建筑藝術領域，隨后蔓延至多個領域。在文學領域，隨著學者們的引介，極簡主義小說及其代表人物卡佛逐漸為人們所熟知。

2000年，《小說界》刊登了國內著名作家格非的文章《閱讀雷蒙德·卡弗》，首次集中討論了卡佛小說的極簡主義特征。格非認為，卡佛的小說一點也不簡單，甚至有些奇崛深奧，因為他總是深藏不露，暗中悄悄地設下機關，讀者不易察覺，反而會認為他的小說渾然天成(格非, 2001：81)。李公昭教授對此作了進一步解釋。2005年，他在《論卡弗短篇小說簡約中的豐滿》一文中詳細論述了卡佛小說“簡約并非簡單”的風格所表現出的豐富內涵，認為卡佛最大的藝術成就不是他表面的豐滿，而是他洗盡鉛華的簡約，以及他透過極簡風格和讀者參與所共同創造的豐滿(李公昭, 2005：127)。這篇重要論文開啟了國內對卡佛極簡主義敘述風格的研究，之后多數論者均認為卡佛故事的簡約中隱藏著豐滿的一面(7)如喬雪瑛認為，簡約并非簡單，以卡佛為代表的美國簡約派作家的短篇小說看似簡單貧乏, 實則內蘊深厚。見喬雪瑛，簡約并非簡單——為當代美國文學“簡約派”正名，載《英語研究》，2007年第2期。。但也有部分作家或論者對極簡主義提出批評，比如70后作家代表徐則臣認為“卡佛沒那么好”“缺少我理想中的大師應有的世界觀，他的目光平常，局限于日常的人情和倫理”(徐則臣, 2016：22)。對此，李公昭教授認為，批評卡佛作品的人從“二元對立”的角度簡單地認定簡約的形式意味著貧乏的內容，而忽略了簡約與豐富的辯證關系(李公昭, 2005：125)。喬雪瑛也認為，極簡創作是在作品簡潔的表面陳述下暗藏著深刻的寓意，如卡佛的短篇《普通技工》只截取了生活中的一個小片段，通篇不過四五百字，但社會底層小人物生活的艱辛、壓抑、緊張、憤怒，被展現得淋漓盡致(喬雪瑛, 2007：20)。此外，李桂媛認為，卡佛的語言簡單直白，句子短小精悍，如《維他命》中的句子“耐爾森是一名退伍老兵，吸毒，喝酒，女人是他生活的全部”，這種口語化的語言使描述更加生動可信，更加貼近生活(李桂媛, 2004：121)。

2007年，國內首篇研究卡佛極簡風格的碩士論文出爐，作者為李公昭教授的學生徐瑾，論文主要為卡佛的極簡主義正名，強調卡佛的短篇小說創作雖然長短不一，但從未真正脫離極簡主義的軌道，卡佛始終是一位極簡主義作家(徐瑾, 2007：IV)。同時，徐瑾也繼承了李公昭“簡約而不簡單”的觀點，認為簡潔而沒有復雜深層含義的文本不是極簡主義，極簡的效果應該是意義的增量和復雜化(徐瑾, 2007：V)。不難看出，國內多數學者對“卡佛作品屬于極簡主義”這一觀點已經達成共識。

然而，就某些關鍵問題，尤其是卡佛的極簡主義到底應該歸屬哪個流派，在這個階段依然是學者們廣泛討論的話題。筆者發現有以下三種不同聲音。第一種聲音將其歸為現實主義，如胡海青認為卡佛小說取材于真實經歷，他描寫的人物都是來自日常生活，而且他的很大一部分小說都使用第一人稱“我”來敘述，這種敘述視角有利于還原生活的真實狀況，因此，卡佛小說整體上是現實主義風格(胡海青, 2015：89)。第二種把卡佛的極簡主義歸為后現代主義，如碧桃認為“簡約派”是后現代主義文學中的一支重要流派，卡佛在海明威的基礎上，融合西方抽象派繪畫技巧，力求以最簡單明快的表現形式重現生活與社會風貌(雷蒙德·卡弗著，碧桃注釋, 1992：37)。第三種將卡佛的極簡主義歸為“新現實主義”(8)“新現實主義”是在繼承現實主義舊傳統和從現代主義和后現代主義創作技巧中不斷地汲取新營養的過程中形成的一種新的創作方式。見郭繼德，當代美國文學中的新現實主義傾向，載《當代外國文學》，1997年第4期。唐偉勝教授認為，事實上，卡佛的很多小說意義都是確定的，是典型的“新現實主義”小說。見唐偉勝，真假難辨的“文本真實世界”——論雷蒙·卡佛《這么多水離家這么近》的“不確定式”結尾，載《外國語文》，2010年第1期。，其主要思想為“簡約派主要創作手法是現實主義的，但帶有某些后現代風格”(喬雪瑛, 2008：215)。持第三種觀點的學者很多。如虞建華教授認為，批評界給極簡主義小說貼上的標簽，如“反諷現實主義”(ironic realism)、“實驗現實主義”(experimental realism)、“雅痞版后現代主義”(yuppie postmodernism)或“后現代超現實小說”(postmodern hyperfiction)，其命名和歸類都指向現實主義和后現代主義的交界處，說明極簡主義小說兼具這兩類小說的部分特征(虞建華, 2012：93)。喬雪瑛認為，簡約派作品采用了現實主義的創作手法，同時融合了“意識流”等現代主義創作因素以及后現代文學的某些激進觀點，形成了一種全新的帶有時代特色的新現實主義創作，這種現實主義已不再是19世紀或20世紀前半葉的現實主義，而是一種更高層次上的新現實主義(喬雪瑛, 2007：23)。陶潔教授也表達過類似的看法，她在談論以卡佛為代表的簡約派創作時指出：美國在80年代以后，整個社會漸趨保守，作家們逐漸放棄實驗，而回歸現實主義手法，但這并非傳統的現實主義，而是有所變革，有所不同(陶潔, 2003：41)。張亦輝認為，讀卡佛的小說看不到完整的故事和情節，也看不到高潮或結局，看到的是簡單自然的生活，它無始無終，原汁原味(張亦輝, 2007：35)。這恰恰也是中國新寫實主義的特征，如作為中國新寫實主義小說“開山元勛”的池莉的作品也都是取材于當下的底層現實生活, 描寫底層階級的生存困境和精神苦悶，真實地再現平民階層的生存狀態，同時淡化故事性，放棄“戲劇化”、反先鋒和形式化(謝延秀, 2007：175)。但張亦輝也敏銳地意識到池莉與卡佛的根本不同之處：以池莉為代表的作家在生活中看到的主要是感官和欲望層面的東西，迎合的是大眾心理和趣味，里邊雖有煙火氣息和欲望浮動，但看不到與心靈生存相關的藝術真實，而卡佛小說卻簡潔地寫出了平淡無奇的生活對生命的纏繞和刮擦，準確地寫出了簡單瑣碎的生活給心靈造成的疼痛和迷惘、失望和悲觀(張亦輝, 2007：35)。

在筆者看來，卡佛的極簡主義風格和上述類別都或多或少有不同程度的聯系，但很難說完全屬于某一類。實際上，卡佛本人對“極簡主義”標簽都表示了反感：“這個詞讓人聯想到狹窄的視野與有限的能力……的確我盡量刪除故事中每一個不必要的細節，盡量將詞語刪減到骨頭，但這并不意味著我就是一個極簡主義者。”(Patricia, 1991：270)由此看來，卡佛的極簡主義是獨特的，它只專屬于卡佛的敘述風格，不能將其簡單地歸為某一類，但這并不妨礙我們欣賞其作品散發出的巨大藝術魅力。

3 爆發期(2009—2014)：敘事學工具的使用與極簡主義內涵新解

如果說1981年(短篇小說集《談論愛情時我們在談論什么》出版)是卡佛在美國的“鼎盛年”，那2009年可謂是卡佛在中國的“爆發年”。從這年開始，卡佛研究爆發式增長，諸多有影響力的期刊如《當代外國文學》《當代作家評論 》等陸續發表相關研究成果。這年，肖鐵翻譯的短篇集《大教堂》在譯林出版社出版，由村上春樹和蘇童熱忱推薦，作為卡佛公認的成熟之作，這部譯著在國內受到了強烈關注，并入選了中國書刊發行業協會主辦的“2009年度全行業優秀暢銷書”“當當網年度十大好書”“《讀品》2009年好書”等(袁楠, 2010：31)。一時間，卡佛成為談論熱點：酗酒、窮困、破碎的婚姻、溝通的障礙、美國的契科夫、極簡主義等。

2009年5月，國內首篇研究卡佛的博士論文《體驗終結：雷蒙·卡佛短篇小說的結尾研究》出爐。作為國內重要敘事學者，唐偉勝教授在這篇博士論文中將修辭敘事學研究方法用于卡佛小說的研究，按照小說結尾如何決定、引導或阻滯讀者對敘事終結感的體驗，認為卡佛小說結尾大都為開放式，而這個開放性要么體現在“故事”層面，要么體現在“話語”層面，要么同時體現在“故事”和“話語”層面(唐偉勝, 2009：110)。這是國內首次從敘事學角度出發來研究卡佛作品，從此掀起了卡佛研究的敘事學熱潮。以《這么多水離家這么近》為例，其“故事“和”話語“層面都具有開放性，對此，唐教授認為小說存在兩個互為矛盾的“文本真實世界”，隱含作者同時發展了這兩個世界，同時又沒有肯定其中任何一個世界。這種敘述方式懸置了讀者的判斷，從而造成了非常獨特的閱讀體驗(唐偉勝, 2010：24)。有趣的是，唐偉勝教授還從敘事學的角度反駁了李公昭教授等人所認為的“簡約版《洗澡》比《一件好事兒》要更好”的觀點。李教授認為《一件好事兒》的完美結局缺少了《洗澡》那種特有的冷峻和揪心揪肺之感，沒有留給讀者許多讀后的思考空間(李公昭, 2005：125)。但唐教授卻創造性地提出，“簡約版”的《洗澡》“敘事性”(Narrativity)程度較低，其“極簡”的創作手法并沒有帶給讀者“豐滿”的閱讀體驗，反而使人物失去了可信度，仿佛他們不是現實生活中的人，而是作者操控來實現某種藝術目的的木偶人。而在“豐滿版”的《一件好事兒》中，卡佛既讓讀者體驗了他以前作品中不易看到的希望，同時又沒有給人物以絕對的救贖。這樣，《一件好事兒》不僅解決了《洗澡》的不真實感，而且在更深的層次上給讀者提供了復雜的美學體驗(唐偉勝, 2010：150)。

對于卡佛后期小說中人物描寫為何變得豐滿起來，王中強教授認為，除生活狀況變化之外，由戒酒成功帶來的精神上的變化使卡佛看到了生活中希望與信念的一面(王中強, 2011：107)。此外，他還頗有創新地考察了卡佛作品中物件的象征意義。他以“電視”這一物件為例，將其作為藍領階層的符號，并認為沉迷于電視、被電視“控制”在某種程度上反映了20世紀七八十年代美國藍領階層的生存狀態。同時，電視使藍領階層在人際交往中原本存在的交流障礙更為嚴重，人物變得寡言少語，這也是卡佛小說被人標為“極簡主義”的原因之一(王中強, 2013：42)。這一研究為卡佛研究提供了新的思路。除此之外，還有多位學者從敘事學角度剖析卡佛的小說，如石冠輝和董艷分析了小說《我打電話的地方》的多重敘事結構特征及敘事策略，認為這些策略強化了小說文本整體性，又增強了小說敘事的戲劇化色彩(石冠輝 等, 2015：96)。在此期間，許多高校的碩博士論文也開始在敘事學基礎上研究卡佛作品。

在爆發期，除了對卡佛進行敘事學解讀外，卡佛的“極簡主義”也出現了新的闡釋。之前相關評論大多集中于極簡主義的定義和歸屬，而現在，隨著卡佛研究相關資料越來越多，“極簡主義”相關解讀也開始變得豐富起來。如姚光金就分別從狹小的敘述情境、人物特征、故事情節以及小說主題四個方面細致地論述了卡佛的極簡主義特色所在(姚光金, 2014：2)。周穎琪創新性地從“圖像性”的視角解讀了卡佛的極簡主義，提出卡佛作品中有三種圖像：文本的意象與隱喻、斷裂的文本與定格、文本的留白與精神。她分析了《小心》，發現卡佛多次描寫了房間的低矮和擁擠，塑造出一個“低著頭”“彎著腰”的人物形象，暗示了人物精神上的癱瘓，這一元素是組成勞埃德戒酒失敗的酒鬼形象的一部分，同時一動不動地躺在地上的房東老婦人是另外一個癱瘓的形象，這兩者共同構成了《小心》的整體“景觀”：一個精神癱瘓的人的形象，這種卡佛“極簡文本”中構建起的圖像能以鮮明具體的形象給讀者帶來直觀的視覺享受，同時依托語言的特性喚起讀者豐富的想象，進一步挖掘了文本的深層內涵(周穎琪, 2014：41)。同時，李仙瓊也對卡佛的“極簡主義”提出了不一樣的見解。以《紙袋》和《短暫的風流韻事》為例，她認為“豐滿版本”更能給讀者以道德方面的教育和情感方面的震撼，而《紙袋》則大大削弱了這一效果(李仙瓊, 2014：114)。綦亮在此基礎上又推進了一步，以《洗澡》為例，他認為后續改寫的“豐滿版”《好事一小件》中的人物更加豐滿，情節更完整，主題更明朗(綦亮, 2012：63)。

綜上所述，不難看出卡佛的“極簡主義”研究在中國活力十足，其影響力甚至改變了一群當代作家，他們模仿卡佛的風格創作出了一系列小說，如河南作家老海的《你怎么不說話》 (《文學港》2012年第5期)、《它沒有長出翅膀》(《莽原》2013年第2期)等多篇小說，不論從小說的命名還是小說的形式、內容、精神層次等方面來看，“卡佛風”都頗為濃厚，他的另一篇小說《你愛卡佛, 你沒法讓他們也愛卡佛》(《莽原》2013年第2期)甚至在標題中出現卡佛的名字(9)老海將中國式的經驗與卡佛式的表達融合得十分巧妙。關于這部分內容可參見周聰.卡爾維諾與卡佛在中國.滿族文學,2019(02):71-77.。此外，范小青、朱山坡等一批當代知名作家都深受卡佛影響，發表過模仿卡佛風格的小說。

需要特別指出，2009年以前，國內卡佛研究以譯介為主，深入研究的不多。這種情況從2009年開始明顯發生變化，相比于之前平均每年寥寥兩三篇論文，卡佛研究論文開始成倍增加。據知網統計，僅2009年，就有10篇有關卡佛的學術論文發表，2016年達到頂峰，共計25篇。從2009年到2020年，國內每年平均有9.5篇關于卡佛研究的期刊論文和4.5篇碩博士論文發表(詳見圖1)。隨著一大批卡佛愛好者和研究者的大量譯介和研究涌現，卡佛在中國的影響力開始爆發，“百花齊放”的苗頭初步顯露。

圖1 1986—2020年國內卡佛研究學術論文數量統計圖

4 拓展期(2015—2020)：研究視野多樣化

在敘事學解讀和極簡主義新解之后，中國的卡佛研究持續深化，進入拓展期，融合與時代緊密相連的新興批評理論來挖掘卡佛作品的深層含義。中國學界在這個時期的卡佛研究，一方面以敘事學為工具的解讀依然旺盛，另一方面，使用新視角來闡釋卡佛作品的研究也逐漸增多。張潔借助生態學者魯樞元教授提出的生態學“三分法”對小說《羽毛》進行了三個維度(自然、社會、精神生態)的解讀，認為生活在城市的杰克夫婦遠離自然，對待朋友與家人冷漠虛偽，最終陷入精神危機；而巴德夫婦住在郊區與自然和諧相處，他們熱情地對待朋友和親人，收獲了精神生態的平衡。巴德夫婦將羽毛送給杰克夫婦使得他們下決心改變畸形的生活方式，并最終擺脫了精神危機。小說藝術地展現了自然對人的影響，寄寓了回歸自然、與自然和諧相處的生態理想(張潔, 2015：207)。而江明瑤則進一步提出：卡佛筆下人與自然、人與人和人與自我之間關系的不和諧，不僅揭示了人性中丑陋的一面，也呼吁人類要共同保護生態，走出危機(江明瑤, 2018：67)。再如性別視角方面，劉煒基于《家門口就有這么多水》，揭示了卡佛描寫的家庭廚房空間是一個充斥著兩性控制與反控制較量的政治場所。劉煒通過分析故事中的三個廚房和類廚房空間中展現的男女關系，發掘出了作家對現代社會男女關系的癥結及女性所處的劣勢地位的理解和想象，揭示了現代美國社會中普遍存在的男女性別政治斗爭(劉煒, 2016：57)。何佳韋則認為，卡佛小說中存在將女性描寫成“顯得有神經質”的傾向，但她們具有一種“人性的真實”：由于社會、家庭、心理等方面的原因，她們陷入了一種歇斯底里和神經質狀態(何佳韋, 2016：296-297)。此外，從女性成長的角度出發，左金梅發掘了卡佛的女性觀，并討論了其小說中女性意識的缺失、覺醒等問題(10)左金梅將卡佛的女性觀定義為“女性應堅持獨立、平等、自尊的自我意識，在承擔社會責任和發展自我價值的平衡間取得社會的認可”。參見左金梅,史悅.卡佛短篇小說《發燒》中的女性成長主題.長春理工大學學報(社會科學版),2016,(6):126-130. 另外，在性別研究方面，不同于大多數對于女性的討論，黃邦福從男性氣質方面探索了卡佛作品中的性屬話語，他認為卡佛的創作生涯見證了傳統男性氣質的消解，經歷著男性氣質危機所引發的焦慮與病態性反應，最后試圖憧憬一種新的、更為積極的男性氣質。參見黃邦福.雷蒙·卡佛短篇小說中的男性氣質書寫.當代文壇,2013(3):88-91.。

除了生態和女性主義分析視角，還出現了其他有趣的視角，如周靜瓊將卡佛小說置入“黑色幽默”框架內進行研究，如黑色幽默人物、情境幽默/反諷、笑話等，認為黑色幽默是卡佛大多數短篇小說的主要基調，因為卡佛筆下的現實雖然很蕭條、苦澀，但畢竟沒有淪落到置人物于死地的荒唐地步，讀者在閱讀之時心底浮起共鳴，苦澀一笑，然后繼續慘淡的人生(周靜瓊, 2017：14)。

5 結語

如前所述，進入爆發期以來，中國卡佛研究出現了一波熱潮，不僅數量大幅增加，研究角度也呈現多樣化趨勢。不過，就現狀而言，卡佛在中國的研究還存在不少問題。

第一，如上所述，絕大多數研究聚焦于極簡主義審美和作品主題風格，存在簡單重復的問題，而對于創作背景和主題思想，又缺乏創新成果。比如，越戰、太空時代的機器崇拜、傳統價值觀或集體經驗的消失、國際大都市化帶來的人際疏離，以及對美國摩登社會的嘲弄等都是卡佛等極簡主義小說家所面臨的社會歷史背景，與他們的作品一定存在某種有機聯系，雖然一些學者順帶提過，但缺乏相關系統和深入研究。此外，在卡佛創作時期，美國社會經歷了“女權運動”“性解放”“越戰”“石油危機”等等一系列重大社會事件，但遺憾的是，學者們也沒有充分挖掘這些事件與卡佛作品的關聯。

第二，對于卡佛的詩歌研究重視度遠遠不夠。實際上，卡佛本人十分看重自己的詩歌，他曾說：“我覺得詩要比其他作品更接近我、更特別、更難能可貴……所有的詩都有一個‘自傳’的成分在，有些情節的確很像某個時間在我身上發生過的事情。”(卡佛, 2016：69)但國內對卡佛的詩歌除了譯介，幾乎沒有任何研究。此外，卡佛早期作品集《憤怒的季節》至今未見中文譯本，這對國內的卡佛研究者來說，不得不說是一大遺憾。

第三，對于中西方文學理論應用遠遠不夠。盡管已經出現了生態批評、性別研究等視角等，但還有很多空白。比如，卡佛的階級意識很明確，但至今居然沒有看到學者從馬克思主義視角對其作品進行研究；再如，卡佛在小說中使用了大量物件來實現他的敘事意圖，但至今相關研究幾近闕如。此外，中國古代文學理論中也有不少類似極簡主義的表述，但沒有學者去深入挖掘兩者的異同。

國內卡佛研究中存在的這些問題，其實也就是未來卡佛研究的潛力和機遇所在。我們建議，在繼續探索卡佛及其代表的極簡主義小說的敘事價值外，未來的研究應該將眼光投向卡佛創作的時代與其作品的有機聯系，進一步拓寬理論視野，關注卡佛的詩歌創作及其小說之間的關系，并用比較的方法考察中國古代文論中極簡主義思想。中國卡佛研究還有巨大空間，未來一定會有更大發展和突破。