明代吳中三家

葛承雍

明代中葉，隨著商品經濟的發展，城市生活日益繁榮，資本主義萌芽首先在江南地區出現。封建經濟結構的變化必然要引起社會心理的巨大改變，尤其是反映社會現實脈搏的文化藝術領域，更是波瀾起伏，流派眾多，一環接一環地在發展變遷。這種新氣象在山清水秀、工商業發達、人文薈萃的江浙一帶尤為明顯，基本上成為全國的文化藝術中心。一大批從士大夫中分化出來的市民知識分子，其生活態度、處世精神和人生哲學與明初大相徑庭，他們不滿于過去的沉悶空氣，不愿意整天埋在“四書”“五經”的細碎功夫和八股文之下，要求打破束縛心靈的理學枷鎖，開啟人性情感的閘門，大膽地追求現實的幸福、人間的樂趣、塵世的情欲，激揚起一股追求個性解放的思潮。雖然這股思潮還談不上是極端的叛逆，但從內心世界中已釋放出對個人命運的關注，無論是科舉落榜、多愁善感的士子，還是不屑仕進、風流瀟灑的文人，他們都主張有更多的“人性”存在。這就不可避免地要彈奏出心理變化的前奏曲，撕開罩在知識分子頭上封建專制文化的大網，進行思想文化的變革。

文化藝術畢竟開時代風氣之先。在書法藝術成就比較突出的蘇州，出現了以祝允明、文徵明、王寵為代表的比較富有活力和書卷氣的三位書法家。他們從“臺閣體”中獨立出來，領導了明代中期書壇的一時主流，具有較大影響，因此有“吳中三家”之稱。如果說明初書壇主要是由上層文人士大夫所壟斷，那么這時的書壇則由中下層知識分子所主導;如果說明初“臺閣體”對書壇的籠罩使得書法創造封閉僵化，那么這時卻以各自的風貌使得“靡靡之格”為之一掃;如果說承命而作的明初書風更多地表現了封建正統文人士大夫的貴族氣派，那么這時書法創作新途徑的開辟，則展示了普通知識分子的平民情緒;如果說呆板僵滯的“臺閣體”單供少數貴族和官僚來閱讀欣賞，那么具有自己面貌性格和特征的江南才子書法則供廣大民眾消閑取悅。應該說這時的書法主流已超過明初任何書家的創作，審美效果和性質有了巨大的差異，所以“吳中三家”的書法藝術成就被譽為明代“書之中興”，一時有“天下法書歸吾吳，而祝京兆允明為最，文待詔徵明、王貢士寵次之”的評語。

祝允明，因右手生六指而自號枝山，又號枝指生。他出身于世代書宦之家，家中不僅藏有豐富的前人墨跡，而且還是當時擅長草書的名家徐有貞的外孫，善書各體的李應楨的女婿。見多識廣和優越的學習條件，使祝允明在童年時就顯出藝術才能，然而這樣一個才子，在仕途上卻并不是一帆風順。或許是茍且因循、無所作為的官場使他厭倦，或許是遭逢奸邪、白首半生而一無所獲，祝允明調遷南京的第二年便借病歸里，但更重要的原因恐怕是他不拘禮法，還經常嘲謔達官貴人。這種對宋元以來傳統思想的挑戰，對明初禮法規范的沖破，當然會引起死守正統封建文化、不敢越雷池半步的保守派的憂慮和憤恨，所以祝允明在官場里也就不可能飛黃騰達，出人頭地。

祝允明這種一反過去內向、封閉的心理，變得開放甚至放縱的生活情趣，正是明代中期相當一部分士大夫心理的普遍變化。當時他和唐寅、文徵明、徐禎卿四人并稱為“吳中四才子”，在治政之余，他還與一些文人書畫家頻繁交往，情誼篤厚，如沈周、吳寬等人常與他一起賦詩唱和，聚首談藝。

這些文士就像從桎梏中跳出來一樣，他們不愿忍受、克制、退讓、馴服，而愿無拘無束、隨心所欲地生活，如果說這反映了他們心中對人生道路的失望情緒，毋寧說他們對舊的正統觀念產生了越禮逾制的逆反，它透露出當時的知識分子對封建專制文化政策的不滿，與王陽明打破程朱理學僵化教條的心學運動遙相呼應，具有朦朧的個性解放色彩。

正是明代中期這股別求新意的“時髦”思潮，使祝允明力圖洗滌“臺閣體”的陋習，雖然他能寫多體書，但更喜愛性格豪爽、無拘無束、便于抒發個人情感的狂草書。例如他的草書《赤壁賦》《箜篌引》《太湖詩卷》《秋興八首》以及狂草扇面等，都寫得天真縱逸，風骨爛漫，如云煙變幻莫測，如游龍驚風泣雨。可以說，在祝允明書法中，個人風格最鮮明，對前人有較大突破的是狂草作品，雖然這種狂草源自張旭、懷素，但融合了他自己奔放豪曠的氣質和放蕩不羈的性格，是以奇崛磊落為心靈寫照，形成了奇姿絕俗的個人風格。

祝允明書《秋興八首》（局部）

誠然，祝允明在書法藝術上的成就絕非偶然的才華，文徵明說他“早歲楷筆精謹，實師婦翁（李應楨），而草法奔放，出于外大父（徐有貞），蓋兼二父之美而自成一家者也”。但更重要的是他在書法上轉益多師，自漢魏以下歷代名家都是他學習和借鑒的對象。《六體詩賦卷》就是他全面匯集前人精華和神韻的集中反映，不是一味地死摹死臨，而是以意取之，既具兩漢章草的筆勢，又有二王的瀟灑流便;既有張旭、懷素的縱逸飛動，又有黃山谷的縱橫奇倔;既有米芾的豐腴姿媚，又有趙孟頫的婀娜多姿，還有其外祖父徐有貞的清癯勁直。總之，沒有一個固定的模式，但祝氏自家面貌又躍然眼前。他師法各家之長，又不為各家法度所囿，而能寫出自家面貌，這就是他的書法能取得突出成就的原因。

如果說祝允明為人狂逸不羈，從而使其書法用筆純熟，神采飛動，那么文徵明則為人和平耿介，嚴守禮法，從而使其書法法度謹嚴，功力深厚。祝允明以狂草稱世，文徵明則以小楷雄踞。書法上的差別當然與他們的性格、氣質和經歷有著密切關系。

文徵明也出身于蘇州官宦世家，但他并不是一位天生的才子。他在參加生員考試時因字寫得不好，被列為三等，而不能參加更高一級的科舉考試，這對他刺激很大，促使他發奮練字。有時給別人寫信，稍不如意就重新改寫，直到晚年仍然如此。他早年學文于吳寬，學書于李應楨，學畫于沈周，詩文書畫并重，還經常與祝允明、唐寅、徐禎卿等文人名家交流切磋，名聲日著。

然而在仕途上，文徵明困頓場屋，十試十落，寒窗苦熬三十載，直到嘉靖三年（1524）五十三歲時才得貢生，五十四歲被薦試吏部，任翰林院小官“待詔”。由于翰林院內鉤心斗角，加之內閣權臣的排擠，使他無法在政治舞臺上找到“中和”的地盤，因此只在北京待了三年就謝病歸里，專心于詩文書畫，成為當時江南一帶“風雅之士”的中心人物。

與明代中葉開始的放浪不羈、遨游山林的思潮相反，文徵明追求超凡脫俗、清靜恬淡、內心平靜的生活，也許是仕途坎坷的遭際消磨了英年的銳氣，他一生清正自持、不媚權貴，而又十分謹慎，自我克制。一方面他在大是大非、人格良心的原則立場上毫不含糊，無論是皇室貴族重金聘請，還是達官貴人屢贈珍寶，他或是不啟封而還之，或是辭病不赴;另一方面，他在方式方法、處世立身上又委婉而大度，因此既避免了當時權貴的誹謗指責，又不丟失自己閑適灑脫、書畫自娛的生活。這種以“外圓內方”為核心的適意人生哲學，使文徵明大器晚成的書法審美情趣趨向于端肅穩健、寓精于巧，并以此作為追求的最高藝術境界。

文徵明的書法，無論篆、隸、楷、行、草，都傾向于平整而不具跌宕，選擇融合而不要激烈。他所書的小楷前、后《赤壁賦》，如果不是他自己說明兩者相距二十余年，則人們很難相信八十多歲的人書寫得還是如此工整平穩，絲毫不茍。其他小楷如《常清凈經》《離騷》《高士傳》《輞川圖卷跋》等，都是力趨精工，顯示出清秀雅致、溫和遒逸的風格。但這種溫純、娟秀、和雅的獨特書風并不使人覺得滯澀刻板，與“臺閣體”典雅規矩、氣體萎弱有著很大差別。這表明此時文人士大夫的心理已不像明初那樣封閉內向、戰戰兢兢，而是在一種體察細微、平靜舒緩的心靈中抒發閑適的個性。

在明代中期書壇上，除了祝允明、文徵明的書法藝術占據重要地位外，王寵的書法也是不可忽視的。

王寵，別號雅宜山人。他早年是著名文人、書法家蔡羽的學生。蔡羽為南京翰林院孔目，自負甚高，不肯屈抑，這種性格深深影響著王寵。但王寵更著重于借鑒晉唐風范，不僅為人很有些晉人風度，而且書法也深得晉唐遺韻。由于他少富才華，曾被比自己大二十四歲的文徵明引為小友，經常在一起作詩品茗，討論書畫，這對他的藝術成長很有幫助。

然而，雖然他詩文、書法都擅長，卻對公式化、概念化、僵化的八股文不精通，所以他初為邑諸生，累試不第，貢入太學，人稱“王貢士”。正是這種科舉仕途上的失落，促使他終生沉浸于賞心悅目、適情怡性的書法之中，游離于政治是非之外，以書法的藝術成就來彌補自己“以天下為己任”的人生缺憾。

在吳門三家中，王寵的書學不像祝、文那樣廣博，因為他沒有祝、文兩家那樣優越的藏書條件，只能不窺原跡而僅從臨摹石碑拓本入手，難以領悟傳統書法中用筆的神韻和精髓。但他刻苦學習，善于體會前人的書法特點，小楷學虞世南，以鐘、王為結體，面貌婉約疏秀;行草學王獻之、智永，參用歐陽詢《草書千字文》的結構，收得攏，放得開，毫無流蕩之氣。他精于小楷，尤善行草，像他的書法作品《詩頁》《詩卷》《宋之問詩》《臨帖》等，既有王獻之俊麗疏爽的所謂“外拓法”的影子，又有虞世南遒勁豐潤的韻致。

王寵草書《古詩十九首卷》（局部）

王寵的小楷作品也頗有個性，圓潤飽滿，雍容大度，既不像“臺閣體”那樣纖巧萎弱，又不像文徵明那樣平正典雅。如果說文徵明是以法取勝，那么王寵則是以韻出奇。可惜王寵年僅四十歲便與世長辭了。

可以說，吳中三家書法在繼承傳統和創造具有自己時代風格特點方面，同明代前期的“三宋”“二沈”相比，已經有了相當大的變化，后來的人以祝書奇崛、文書和雅、王書疏逸的不同特點來概括他們的書法，如果聯系他們的個人特征，那么“書如其人”這一點似乎反映得格外鮮明。而吳門三家所體現的秀雅沖和的藝術共性，又是這一時期文人書法家所共同追求的審美理想，“書卷氣”的文人書法在明中期書壇上占據了主導地位。但由于他們所走的同是一條通過趙孟頫而上溯晉唐的道路，特別是祝允明和文徵明都深受黃山谷的熏陶，所以這幾位書家的風格十分接近，沒有從用筆技巧到精神氣質上有更大的突破和創新，仍是傳統派的代表人物。這也說明當時書壇尚不具備真正打破傳統條框限制的社會條件，文人們無法擺脫因襲的重擔。