述論曲藝藝術話語體系

張祖健

當前國際輿論及文化宣傳的整體態(tài)勢，仍然是“西強東弱”。西方國家將以全球為市場的建制化媒體機構作為主導，從規(guī)范、概念和框架等維度定義著國際傳播的初始議程，掌握著上游的解釋權。源自西方社會的區(qū)域性知識、文化和價值居于國際話語金字塔頂端，并向下兼容、模糊甚至銷蝕非西方社會的表達，這實際上給我國外宣工作構建出了一個“外部西方化”的環(huán)境。更值得注意的是，我國文化內(nèi)部認知結(jié)構的西方化，具體表現(xiàn)是在多元文化的彼此碰撞中，我們自身的文化建設長期處于在西方“格子”里“描紅”的狀態(tài)，甚至我們自身的某些文化建設成就，還要借助西方代言者，或至少是要通過西方話語程式來表達，才能為本國獲得一定程度的傳播和認可。同時，部分民眾的生活理念與價值觀念與西方標準趨同，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在本國地域的影響力在相當程度上呈現(xiàn)總體下降的態(tài)勢。在如此“雙重西方化”的態(tài)勢下，個人認為，內(nèi)部整合的優(yōu)先級應在外宣發(fā)力上，因為著眼于國內(nèi)，整合優(yōu)秀文化資源，夯實文化自信的地基，是文化外宣的重要保證。正如習近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大的開幕式講話中指出的，“文藝的民族特性體現(xiàn)了一個民族的文化辨識度。廣大文藝工作者要堅守中華文化立場，同世界各國文學家、藝術家開展交流。要重視發(fā)展民族化的藝術內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚民族民間文學藝術傳統(tǒng)，拓展風格流派、形式樣式，在世界文學藝術領域鮮明確立中國氣派、中國風范。”這實際是“內(nèi)圣外王”哲學思想的具象化，是整合中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建立中華文化話語體系，進而向世界展示全面立體中國形象的行動指南。

經(jīng)過千百年的流變，曲藝藝術已經(jīng)形成了自身獨有的藝術矩陣，而這個矩陣的核心，則是其活態(tài)的話語體系，具體表現(xiàn)為因時代而變、隨潮流而動，在嬉笑怒罵中道盡社會百態(tài)，或正面歌頌，或辛辣諷喻，以自身獨有的內(nèi)容和形態(tài)為社會的總體發(fā)展作出應有的貢獻。

曲藝話語體系主要特征，是藝術化的口語。以之為“磚石”，曲藝搭建起了“說法中現(xiàn)身”的基本藝術形態(tài)。曲藝作品的場景、人物、美學境界等都通過口語描摹得到展現(xiàn)。

在具體到作品的故事情節(jié)時，曲藝藝術的話語體系既有總成，也有分蘗。總的來說，曲藝作品故事呈線性展開。武松殺嫂、宋公明三打祝家莊、佘太君掛帥出征、關羽過五關斬六將等，都是在線性進程中展開，人物形象在次第道來的口語描摹中逐漸豐滿。而話語體系的分蘗，一般是指在同一“根系”下，因方言各異、說唱消長，不同曲種有著不同的藝術語言和表演技巧。時至今日，隨著技術手段的多樣化和舞臺空間的延展，曲藝表現(xiàn)有了更多的可能性。個人認為，曲藝話語分蘗現(xiàn)象的動態(tài)演進，是評判曲藝活態(tài)程度的標尺之一。

作為曲藝藝術話語體系的主要載體，優(yōu)秀曲藝作品本身具有較強的延展性。一般來說，曲藝從業(yè)者會在反復表演中讓一部作品豐滿起來。由此來說，這種延展性讓曲藝話語體系內(nèi)生出一種有效的黏性，故事、人物、情節(jié)等會在一定的藝術基準上“一遍拆洗一邊新”，生成有“活性”的藝術符號，讓受眾在情理之中更能有“意料之外”的驚喜，遂在“聽不膩”中不能自拔。俏紅娘、憨張生、莽張飛、智諸葛、傲周瑜等，都已經(jīng)成為特有的曲藝話語符號。而一部長期流傳的經(jīng)典書目，則能憑借“活性”藝術符號的聚合效應，讓受眾沉浸在精彩的線性故事中，甚至是其中的一個段落甚至一個小插曲，仍然能喚起受眾關于這部作品的整體記憶。

表演者的藝術“站位”和個人能力對作品的延展性也有加成。比如相聲藝術，有人喜歡某人的逗哏表演，有人喜歡某人的捧哏方式。再比如蘇州彈詞，有人喜歡清麗流暢的【薛調(diào)】，有人喜歡激越爽朗的【琴調(diào)】，有人喜歡委婉俏麗的【麗調(diào)】，有人喜歡濃郁醇厚的【蔣調(diào)】，還有人喜歡朱雪琴搭檔郭斌卿的琵琶演奏技巧。所以，曲藝從業(yè)者應不斷挖掘作品的延展?jié)摿Γ瑒討B(tài)滿足不同受眾的不同藝術需求。

此外，從業(yè)者的職業(yè)化和藝術本身的商業(yè)傾向也是曲藝藝術話語體系的重要組成部分。如在市井游藝蔚然的兩宋，“演史”則“講史書，講說前代書史文傳興廢戰(zhàn)爭之事”，“小說”“謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；說公案，皆搏刀桿棒及發(fā)跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事”，而在《武林舊事·卷六》中的“諸色伎藝人”中，“演史”者有喬萬卷、許貢士、張解元、周八官人等，說“小說”者有蔡和、李公佐、張小四郎、朱修等，可見當時的說唱藝術已經(jīng)有了有史可查的代表性人物。而商業(yè)傾向則是曲藝藝術話語體系形成最重要的外部動力之一。因為三墳五典八索九丘中不大可能有說唱的技藝，藝人也不大可能憑借四書五經(jīng)獲得衣食。所以，因技藝而獲取的商業(yè)利益就成了從業(yè)者的立身之本——演出不錯才能有收益，藝人才能維系自身的生存和發(fā)展。而要獲得好的市場反響，則藝人必須注意受眾的需求，對自身的表演做有針對性的改進。因此，各曲種之所以各有不同的流派傳承，一方面是藝人藝術追求使然，另一方面則是受眾對表演的選擇性認可。就此而言，建設曲藝藝術話語體系，本身也是不斷打破“第四堵墻”的過程，是藝人和受眾和諧共生的過程。而一個流派的形成，在一定程度上，也是一個曲種的一次階段性總成。

如前所述，作品是曲藝藝術話語體系的主要載體。但在漫長的發(fā)展歷史中，因主題要求、敘述側(cè)重、表演方式、受眾要求等各方面的影響，不同作品的體量也各不相同。

長篇曲藝作品一般應具有較強的外來要素吸附性和內(nèi)生話語提煉性，如此才能有在主題統(tǒng)領下的結(jié)構與情節(jié)的擴張敷衍能力。傳統(tǒng)書目《三國演義》《楊家將》等是如此，據(jù)小說改編的長篇書目，如長篇彈詞《啼笑因緣》《李雙雙》《野火春風斗古城》《筱丹桂之死》等也是如此。

當下對中篇題材作品的研究主要集中在蘇州彈詞上，自《一定要把淮河修好》創(chuàng)演以來，中篇作品不斷發(fā)展，目前已經(jīng)成為蘇州彈詞書目的一種重要的表現(xiàn)方式。中篇彈詞一般要能在一個時間區(qū)間內(nèi)表演一個主題鮮明、結(jié)構完整的故事。總的來看，中篇彈詞兼有長篇和短篇的特點——為確保故事的懸念和完整，中篇也可以分出一定的回目，同時其主體指向性較為明確，與短篇較為相似。而為了保證在相對有限的篇幅中突出主題，中篇的藝術語言既有曲藝話語的基本特性，有時也會有外來要素的影響，總的目的是在擁有曲藝敘述技巧的同時進一步精煉語言，最終成為比較完整的藝術話語作品。如《真情假意》等中篇作品皆是如此。

當前，藝術話語的增量和藝術作品的數(shù)量均有增長，前者意味著藝術詞庫和表現(xiàn)內(nèi)容的擴展，后者則是藝術對時代快速發(fā)展的動態(tài)反應。曲藝之所以能成為“文藝的輕騎兵”，在很大程度上是因為它的口語化特質(zhì)對生活內(nèi)容的兼容性高，同時表演者不需要太多的道具佐助，反應靈敏度高。“輕騎兵”特質(zhì)在短篇作品上表現(xiàn)得尤為明顯。事實上，在新中國成立后，短篇作品是曲藝展現(xiàn)藝術魅力、反映社會現(xiàn)狀的“主力軍”之一，前者如彈詞開篇《蝶戀花·答李淑一》和京韻大鼓《重整河山待后生》等，后者如二十世紀五六十年代說新書運動中的《社會主義第一列飛快車》《“曙光”與“五味齋”》，二十世紀七八十年代的《如此照相》《頭頭是道》《補婚》，和進入新世紀后的《夜走狼山》等。

個人認為，不同體量的曲藝作品對曲藝藝術話語體系建設是具有不同功用的，長篇作品能極大地錘煉從業(yè)者的表演技巧和講故事的能力，中短篇作品可能對創(chuàng)演者精煉語言和主題較有助益。均衡發(fā)展不同體量的曲藝作品，讓從業(yè)者全面提升能力的同時，為受眾提供不同種類的作品，是完善曲藝作品序列的有效方法，也是強固曲藝藝術話語體系載體的重要途徑。

三、當代曲藝話語體系的進一步完善

話語是一種社會溝通形式，而從傳播學角度看，話語則是藝術創(chuàng)演和社會接受之間的“通訊編碼”。中國曲藝的藝術話語應該與民族記憶和社會文化有效對接，并承擔有效的“轉(zhuǎn)譯”功能，因此，曲藝藝術話語要更具體、更凝實，曲藝作品要能以民族史詩、民族情感、民族英雄、民族經(jīng)驗、民族審美等為基準，建構起具有中國特色的曲藝文化話語。耿直的張飛、忠義的關羽、精忠的岳飛，以及忠烈滿門楊家將和游戲世間的皮五辣子等，是傳統(tǒng)曲藝的活態(tài)話語符號，也是授受雙方的精神共鳴點——創(chuàng)演雙方對歷史場景、故事情節(jié)、人物個性等的認可，本質(zhì)上就是對作品中沉淀美學的認可，就是對某一種精神的認可。因此，新時代下曲藝話語體系的建設，尤其需要重視話語符號的構建和“轉(zhuǎn)譯”系統(tǒng)的順暢。關公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，“馬大哈”的不負責任，虎口遐想的尷尬，小偷公司的諷刺，真情假意的是非價值等，都是社會主義新曲藝成功塑造的新話語符號，也是對受眾在一定時期內(nèi)普遍關心甚至“致郁”現(xiàn)象的集中“轉(zhuǎn)譯”。

社會文化有不同的側(cè)面，因此曲藝的“轉(zhuǎn)譯”可能也會有不同的呈現(xiàn)。20世紀40年代后期，上海有個小報記者，經(jīng)常在報紙上發(fā)表些公司辦公室的八卦緋聞，居然也收獲了不少粉絲。上海某些商業(yè)電臺得到了靈感，因此在播送說書節(jié)目間隙，邀請楊六郎插播這些八卦故事，節(jié)目被稱為《楊六郎空談》。新中國成立后，類似的小報閑文衍變?yōu)橐恍V播曲藝作品。但因內(nèi)容及格調(diào)不符合社會主義新文化的要求，這些作品和相關節(jié)目被取消。而與之相對的，在20世紀60年代，全國范圍內(nèi)興起說新書的熱潮，《青春之歌》《李雙雙》《林海雪原》《烈火金剛》《野火春風斗古城》等一批反映社會主流文化要求的長篇彈詞紛紛出現(xiàn)，一度在江南書場中廣受歡迎。喜歡曲藝藝術的陳云同志肯定這種曲藝發(fā)展大勢，說“對待現(xiàn)代題材的新書，要采取積極支持的態(tài)度。新事物開始時，往往不像樣子，但有強盛的生命力。對老書，有七分好才鼓掌，對新書，有三分好就要鼓掌”。

曲藝藝術話語有時代迭代，曲藝藝術話語及相關作品需要符合社會文化環(huán)境的主要求，只有能充分發(fā)揮出自身“興觀群怨”的社會功能，曲藝才能拿到藝術傳播的“社會許可證”。曲藝藝術話語體系的社會主義文化含量及其同作品的體裁體量、文學表達、表現(xiàn)方式、美學特性等要素含量的配比，將影響曲藝為人民服務的能級。

曲藝藝術要為人民服務，首先應該準確把握時代特征，從歷史深處汲取無窮無盡的力量。習近平總書記在主持中央政治局第三十一次集體學習指出，“紅色是中國共產(chǎn)黨、中華人民共和國最鮮亮的底色，在我國960多萬平方公里的廣袤大地上紅色資源星羅棋布，在我們黨團結(jié)帶領中國人民進行百年奮斗的偉大歷程中紅色血脈代代相傳。每一個歷史事件、每一位革命英雄、每一種革命精神、每一件革命文物，都代表著我們黨走過的光輝歷程、取得的重大成就，展現(xiàn)了我們黨的夢想和追求、情懷和擔當、犧牲和奉獻，匯聚成我們黨的紅色血脈。”因此，用心用情用力保護好、管理好、運用好紅色資源，并將之“轉(zhuǎn)譯”為思想性與藝術性兼?zhèn)涞暮米髌罚袑嵲鰪娂t色文化的表現(xiàn)力、傳播力和影響力，是當下曲藝話語體系建設的努力重點之一。

（作者：上海大學新聞傳播學院教授）（責任編輯/馬瑜）