超越媒介的視角：重釋塞尚的繪畫性與色彩

南淵涵

中國美術學院 浙江 杭州 310002

引言：塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）對繪畫性的理解，關涉他對作品最終實現 “與自然平行的和諧” 的獨特追求，也與其身處19世紀社會、媒介等劇烈變革中探索繪畫的本體意義相關。塞尚尤重色彩，且并非僅限于視之為繪畫的物質媒介屬性，故由色彩的視覺形式層面進入，可對其繪畫性作專題性的解讀。

一、塞尚的繪畫性理解

塞尚所言的繪畫性雖沒有統一的理論化表述，但可見于他的諸多言論：“藝術不以激情為原動力，就不能稱其為藝術……激情是規則，是起始和結束” ；“繪畫，這種被稱作繪畫的東西，是隨著威尼斯畫派而誕生的” ?？梢娝麑L畫性的理解并非全然是因外觀的表現手段、媒介特征而稱之為繪畫性。他甚至并非將所有的優秀繪畫之作稱為繪畫，而是根植于一種內在的激情作為評價。由之也可窺見塞尚對自身所處的現代社會狀況的理解與潛在批判，“今天一個人再也不可能學不到知識，再也不可能白手起家地做學問……淵博的學識會引導我們回歸自然，因為它教會我們明白：僅僅擁有專業的東西將是多么的欠缺、貧乏” 。他亦批判藝術的程式化喪失了原初的創造力，意圖激發、恢復人整全的感受與理解，故激情在繪畫性中居有核心地位。

因此，亦不能僅從作品的視覺風格上理解他的繪畫性。參照藝術史家沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）對視覺風格的闡釋，塞尚似乎是強調威尼斯畫派作品的“涂繪” （malerisch）特征，他本人的作品也確乎更偏重“涂繪”的視覺印象感。但是，“涂繪”不能涵蓋其繪畫性追求，因為他同時強調普桑（Nicolas Poussin）式的嚴密秩序，而普桑的作品卻更偏重“線描” （zeichnerisch）的秩序。所以，僅用形式上的涂繪特征，或僅從威尼斯畫派外在的視覺風格印象理解他的繪畫性都是不充分的。結合塞尚對丁托列托（Jacopo Tintoretto）等人作品的描述和推崇，首先他是對威尼斯畫派作品中內在激情流露的肯定。由此可見塞尚的繪畫性強調內在激情與嚴密秩序的二者融合、并重。

此外，塞尚繪畫性中的激情并非是文學性的表現，而是和觀看的邏輯、直觀感知相關。塞尚對觀看中的詩意關涉他對繪畫的本體性理解，即倚重觀看本身的獨特價值，“畫家不想表現別的東西。他的心理，就是兩種色調的交會，那里寄托了他的情感。那就是他的歷史、他的真實、他的深刻。因為他是畫家，注意，既不是詩人也不是哲學家” 。所以，色彩在塞尚那里首先是從觀看的直觀而來，其詩意化的理解也指向觀看本身。塞尚非常倚重色彩，對色彩在觀看價值上的理解本身也貫通著他的繪畫性，“要畫出世界的精華所在，你就必須要有一雙畫家的眼睛、一雙僅從色彩的角度去觀看的眼睛，把它抓住，然后再向其他事物訴說這一切” 。因此，色彩可作為理解其繪畫性的獨特路徑。

二、塞尚的色彩所蘊涵的激情表達

“激情”被塞尚視為其藝術的基本動力，也是他衡量作品品質的重要標準。色彩則被他視為富于表征生命力的特性，是傳遞激情的重要憑借，“要做到充分的藝術展示、實現徹底的翻譯，唯有一條路：色彩。色彩，如果我可以這么說的話，我覺得它是有生命的！色彩是活的，且色彩本身使事物復活” 。此外，他還談及色彩的獨特體驗維度，“我、我的模特以及我的色彩，我們應當相偕一體，共同表現出每一分鐘的細微變化” 。后世的保羅·克利(Paul Klee)亦有類似的形容，顏色是“我們的大腦與宇宙交匯的地方” ，這些都彰顯了一種關于色彩的神秘體驗。這在塞尚當時所處的語境下，內蘊著一種打破人為的認知設定的區隔的向度，不過他并沒有徹底偏向神秘主義的路徑，而是試圖將對色彩的體驗融合至其作品高度的認知秩序構建中。

塞尚早期作品（約1872年前）中色彩的激情表達與成熟期的作品（約1877年后）是貫通的。他在早期主題性創作（圖1）中帶有德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）式的浪漫主義追求，成熟期作品（圖2、3）則注重寫生，晚期的大浴女系列又回歸了主題性創作方式，但三個階段的作品都充滿著對內在激情的肯定。塞尚所贊賞的畫家都大致是在一脈強調色彩與激情的譜系之中，如他對提香（Tiziano Vecellio）、丁托列托（Jacopo Tintoretto）、委羅內塞（Paolo Veronese）等威尼斯畫派畫家的推崇，以及對后世吸收威尼斯畫派手法的魯本斯(Peter Paul Rubens)、德拉克羅瓦等的肯定。塞尚在用色上內蘊著強烈的張力，成熟期的作品在微觀層面用色飽滿并極具色彩表現力，而畫面整體上的和諧似乎依靠色彩純度的互相抵消而達到平靜和穩定，并且他用序列化的形、色分布形成總體上的秩序。其一生的作品都貫通著極具飽滿與力度的用色“習慣”，但成熟期時更獲得了統率和承載這些激情的秩序方式，“在從幻想之作過渡到嚴格的觀察之后，塞尚用色彩—其藝術的原理與浪漫派繪畫中的感性和悲情聯系在一起，在塞尚自己的早年激情中卻沒有得到發展—構筑了穩定、堅實的對象形象的美麗實體，以及構圖的高度融貫的結構性” 。塞尚始終強調其色彩所蘊涵的激情與生命力，并一如既往地融入強烈的主觀感受，其色彩并非僅是表面意義上符合式地再現客觀對象，這亦揭示了他所理解的繪畫性指向的特定“類型”的繪畫，是難以由媒介劃分的。

圖1 塞尚《野餐》60 x 71 cm 約1870 私人收藏

圖2 塞尚《從洛芙遠眺圣維克多山》64.8 x 81.3 cm 1902—1906 費城藝術博物館

圖3 塞尚《貝西的塞納河》56×72cm 1878

另一方面，塞尚在對激情的表達中并不排斥對畫面復雜秩序的追求。這在他對自然的理解中可見一斑，他將藝術視為“與自然平行的和諧”，則也意味著藝術作品在最終實現時，其本身也具有如同自然般的復雜性。對此，格林伯格（Clement Greenberg）偏重從作品的形式上對塞尚的復雜秩序構造作出解釋，“塞尚是從老大師們那里獲得繪畫的統一性，繪畫的完成，以及繪畫的最終效果等概念的。當他說他想要像普桑那樣來模仿大自然，以及 ‘使印象派成為某種像老大師的作品那樣堅實和持久的東西’時，他的意思非常明確，那就是：他想要在印象派畫家的視覺經驗所提供的色彩絢爛的‘原材料’之上，施加某種類似盛期文藝復興的大師杰作的構圖與結構。局部和原子單位仍然由印象派手法提供，這被認為更忠實于自然，但這些局部和單位卻必須在更為傳統的原則基礎上被組織進一個整體” 。就此而言，雖然格林伯格的闡釋有助于理解塞尚對印象派色彩所施加的結構化努力，然而這一表述并非十分嚴格。因為印象派式的色彩與畫作整體的嚴密秩序二者在塞尚那里并非割裂，而是有著一貫而統一的“繪畫性”理解支撐。

三、塞尚的繪畫性與色彩的秩序結構

塞尚注重印象派的色彩表現，吸收了印象派的用色特質，但認為印象派缺失了堅實的結構，直言用色彩重新達到古典繪畫的秩序，“終其一生他都在持續不斷地思考這樣一個惱人的問題：如何將印象主義的材料與他視為風格本質的完美結構組織相中和” 。塞尚注重當下性的觀察，注重色彩的生成性特征，意圖在保有色彩的更新理解中融入古典傳統的造型力度與秩序感。并非僅僅是機械地在印象派的色彩上套用古典的結構。因此，他也用色彩重新統率、更新傳統的素描表現，“當色彩豐饒之時，形亦臻于飽滿。色調的對比和呼應，是素描和立體感的秘訣所在” 。這意味著色彩的秩序在一定程度上包含了古典的素描范疇，同時也承擔著原屬素描的對空間深度的塑造。塞尚十分重視色彩對縱深維度的表達，并沒有因對視覺總體印象色彩式的觀察而趨向平面性，“縱深”亦關聯著更深遠的審美與文化意義。在對高更（Paul Gauguin）偏向平面性、喪失縱深的批評中，可見塞尚絕非認同后世格林伯格還原論式地將平面性定義為繪畫的媒介特殊性論斷。

此外，塞尚的秩序感與其敏銳的感知之間彼此關聯、相互促進，而非通常的對立。“塞尚的感受力是如此敏銳，以至于絲毫沒有乏味之感，而這種乏味感原是如此幾何般精確的構圖中很容易出現的后果。我們從塞尚身上發現的強大、抽象、某種程度上甚至苛刻的知性，與其極端細膩和敏銳的感受性之間存在著和諧” ，他并沒有因為對秩序感的追求而消彌感受的鮮活。這也意味著塞尚每次作畫時都重新處理鮮活而多樣的復雜性，將鮮活的感受、觀看秩序與意義相關聯，并最終在作品中以嚴密的視覺秩序感呈現。而這些作品創作中的感知與秩序構建過程，亦揭示著更為開放的繪畫性理解。

結語

若僅從“純粹”的視覺形式特征、媒介屬性理解塞尚的繪畫性并非恰當。塞尚對色彩的注重則尤其貫通著他對繪畫性的理解，通過色彩的分析可見他對激情與生命感體驗的重視，并且他將這些融合至繪畫作品整體的嚴密秩序構造中，以不斷趨近“真實”，并最終意圖在作品中實現“與自然平行的和諧”。這一過程，也始終關聯并揭示著塞尚對觀看與繪畫本體價值的認定，構建了其獨特的繪畫性理解。

注釋：

1“實現”（ Realization）在塞尚的理論中居有重要地位，亦帶有“使成為真實”、趨近真實之意，與塞尚的藝術觀中對真實的追求相關。

2塞尚等.潘襎編譯.塞尚書簡全集[M].北京：新星出版社，2010.第234頁

3加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第145頁。

4加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第86頁。

5 加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第27頁。

6藝術史家沃爾夫林用于描述視覺風格的五對概念之一，和“線描”對照。在其《美術史的基本概念》德文原版中，用同一個詞“malerisch”表達“入畫的（picturesque）”和“涂繪的(painterly)”。印象派的精神先驅威尼斯畫派一般被視為強調“涂繪”。沃爾夫林.潘耀昌譯.美術史的基本概念：后期藝術中的風格發展問題[M].北京大學出版社, 2011.譯者前言。

7同上，“線描”英譯為“linear”，強調線條與雕塑般的形體輪廓，一般意指文藝復興繪畫風格。

8加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第100頁。

9加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第48頁。

10 加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第44頁。

11加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第142 頁。

12梅洛-龐蒂.楊大春譯.眼與心·世界的散文[M].北京：商務印書館，2019.第62頁。

13夏皮羅.沈語冰，何海譯.現代藝術：19與20世紀[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.第43 頁。

14克萊門特·格林伯格.沈語冰譯.藝術與文化[M].廣西師范大學出版社，2009.第60頁。

15羅杰·弗萊.沈語冰譯.塞尚及其畫風的發展[M].南寧：廣西師范大學出版社，2016.第124頁。

16加斯凱.章曉明，許菂譯.畫室—塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.第160頁。

17羅杰·弗萊.沈語冰譯.塞尚及其畫風的發展[M].南寧：廣西師范大學出版社，2016. 第147頁。