丁善德兩首《新疆舞曲》音樂(lè)風(fēng)格及特征分析

李艷

[摘 要]本文以現(xiàn)當(dāng)代著名作曲家、鋼琴家丁善德的兩首《新疆舞曲》為例，在論述其創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，從曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)元素、和聲色彩、旋律性格、調(diào)式調(diào)性五個(gè)方面探討了樂(lè)曲的音樂(lè)風(fēng)格特征，并進(jìn)行了美學(xué)意義上的思考。

[關(guān)鍵詞]丁善德;《新疆舞曲》;音樂(lè)風(fēng)格;美學(xué)意義

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2022）01-0129-03

[作者簡(jiǎn)介] 李?艷（1997—?），女，廣西師范大學(xué)碩士研究生。（桂林?541000）

20世紀(jì)以來(lái)，隨著西方音樂(lè)文化的引入和我國(guó)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教育的發(fā)展，以民族風(fēng)格特色為主的中國(guó)鋼琴音樂(lè)悄然興起，成為我國(guó)音樂(lè)文化生活中的重要組成部分。從中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族性的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作上運(yùn)用民間音樂(lè)元素、表現(xiàn)上展現(xiàn)社會(huì)生活、內(nèi)涵上體現(xiàn)時(shí)代精神，有著獨(dú)特美學(xué)意義上的音樂(lè)風(fēng)格特征。現(xiàn)代著名作曲家、鋼琴家丁善德于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的兩首鋼琴獨(dú)奏曲《新疆舞曲》可以說(shuō)對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作起到了高度的引領(lǐng)作用，無(wú)論是在素材的引用、創(chuàng)作技法的運(yùn)用方面，還是在風(fēng)格展現(xiàn)的藝術(shù)意義方面都堪稱(chēng)20世紀(jì)中期以來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的經(jīng)典之作。本文試以?xún)墒住缎陆枨窞槔貜囊魳?lè)風(fēng)格特征的角度進(jìn)行總結(jié)，以期能夠?qū)ψ髌匪休d的美學(xué)意義進(jìn)行探究。

一、兩首《新疆舞曲》的創(chuàng)作背景

丁善德（1911—1995），我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名作曲家、鋼琴家。從上世紀(jì)20年代末開(kāi)始，在上海國(guó)立音樂(lè)院先后主修琵琶和鋼琴，并師從黃自學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后在北京、天津等地舉辦個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)并擔(dān)任音樂(lè)教師[1]。從1947年開(kāi)始，丁善德留學(xué)法國(guó)，師從作曲家布朗熱、奧涅格學(xué)習(xí)作曲，1949年回國(guó)后擔(dān)任國(guó)立音樂(lè)院上海分院作曲系教師并從事音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)。

第一首《新疆舞曲》創(chuàng)作于1950年，正值丁善德留學(xué)回國(guó)后不久，從創(chuàng)作時(shí)代背景看，此時(shí)新中國(guó)剛剛成立，萬(wàn)象更新，作曲家有感于解放后國(guó)家一片欣欣向榮的氣象，于是創(chuàng)作了此首作品，從音樂(lè)素材上看，此曲基于新疆民歌《馬車(chē)夫之歌》中歡快活潑的情緒，從歌曲中的節(jié)奏律動(dòng)中尋找創(chuàng)作的元素，體現(xiàn)出了濃郁的民族特色;第二首《新疆舞曲》創(chuàng)作于1955年，其靈感源于作曲家在1953年參加文代會(huì)期間，新疆文藝工作者為其提供的一段優(yōu)美旋律。此曲在創(chuàng)作上繼續(xù)沿用了第一首舞曲的創(chuàng)作手法，同樣表現(xiàn)出了對(duì)美好生活追求的內(nèi)涵。從這兩首作品創(chuàng)作的整體時(shí)代背景看，都是創(chuàng)作于解放后的社會(huì)主義建設(shè)初期，在創(chuàng)作主題上通過(guò)對(duì)新疆地區(qū)人、事、物的歌頌，表達(dá)出了對(duì)祖國(guó)、民族的贊美之情。從當(dāng)時(shí)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的背景看，在20世紀(jì)50年代之前，我國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作仍然處于初創(chuàng)期，特別是在民族性的表現(xiàn)上還有待于進(jìn)一步探索，丁善德作為留學(xué)歸國(guó)人員，不僅有著傳統(tǒng)音樂(lè)的修養(yǎng)，同時(shí)也掌握了歐洲古典和現(xiàn)代作曲技法，這為中國(guó)鋼琴音樂(lè)新語(yǔ)言的開(kāi)拓奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，所以?xún)墒住缎陆枨返膯?wèn)世為其后中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供了范式。

二、兩首《新疆舞曲》音樂(lè)風(fēng)格及特征分析

（一）三部曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

三部曲式是西方音樂(lè)發(fā)展到巴洛克時(shí)期興起的一種結(jié)構(gòu)形態(tài)，其建立在意大利歌劇序曲“快-慢-快”和法國(guó)歌劇序曲“慢-快-慢”的基礎(chǔ)上，作為一種結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，三部曲式在西方器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作中具有十分重要的地位[2]，丁善德由于受到了嚴(yán)格的西方傳統(tǒng)音樂(lè)教育，兩首《新疆舞曲》在結(jié)構(gòu)上都運(yùn)用了三部曲式的結(jié)構(gòu)。在第一首《新疆舞曲》中，作曲家采用了“引子+A+B+A1+尾聲”的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，其中A部分由a和b兩個(gè)主題構(gòu)成，通過(guò)變化重復(fù)的手法表現(xiàn)出了熱烈歡快的情緒，B部分由c主題和變奏c1兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，具有敘事音調(diào)的特點(diǎn)，用以表現(xiàn)舊社會(huì)新疆人民的苦難故事，突出悲壯的意境表達(dá);A1部分為A部分的變化再現(xiàn)，用以表現(xiàn)新社會(huì)新疆人民生活欣欣向榮的景象。

第二首《新疆舞曲》在結(jié)構(gòu)上與第一首十分相似，其中B部分并沒(méi)有采用變奏的手法，而是以三個(gè)并列結(jié)構(gòu)的樂(lè)句作為此部分的結(jié)構(gòu)。從兩首樂(lè)曲在三部性結(jié)構(gòu)上的布局看，都采用了“快-慢-快”的對(duì)比-統(tǒng)一的邏輯結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)體現(xiàn)出了西方古典音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)也與音樂(lè)要表現(xiàn)的情緒特點(diǎn)形成了高度的契合，具有較強(qiáng)的戲劇性特征。

（二）新疆音樂(lè)元素的運(yùn)用

新疆是我國(guó)少數(shù)民族聚居的地區(qū)，除了維吾爾族外，還分布有回族、塔塔爾族、塔吉克族、俄羅斯族等眾多少數(shù)民族，各民族在長(zhǎng)期的生存繁衍中所產(chǎn)生的各種歌舞文化共同構(gòu)筑了新疆獨(dú)特的音樂(lè)體系。在現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，這些豐富性的民族音樂(lè)元素可以說(shuō)為新疆風(fēng)格音域作品的創(chuàng)作提供了無(wú)盡的素材。在這兩首鋼琴曲中，作曲家并沒(méi)有采用原有的民間音樂(lè)旋律，而是從中進(jìn)行了提煉，體現(xiàn)出了明顯的獨(dú)創(chuàng)性和原創(chuàng)性。如在第一首B部分中，作曲家運(yùn)用了5/4、3/4、4/4的混合拍子，通過(guò)節(jié)奏重音的移位變化使音樂(lè)的進(jìn)行充滿(mǎn)的較強(qiáng)的不穩(wěn)定感，這種混合拍子與節(jié)奏重音變化的特點(diǎn)則與新疆民歌中的重音移位有著一定的傳承關(guān)系。

在第二首的引子部分中，作曲家采用了維吾爾族舞蹈中手鼓的伴奏音型，由此而明確樂(lè)曲整體的音樂(lè)特征，襯托樂(lè)曲情緒。

從以上的分析中可以看出，作曲家之所以將這兩首樂(lè)曲命名為“新疆舞曲”，其內(nèi)涵就是要在創(chuàng)作中把握好舞曲這一元素，從這一角度看，新疆作為少數(shù)民族聚居地區(qū)，在民間音樂(lè)方面所具有的最為代表性的“產(chǎn)品”就是民間歌舞，所以運(yùn)用舞曲中的音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作能夠更加的體現(xiàn)出新疆地區(qū)的風(fēng)格特征，這種創(chuàng)作手法符合了音樂(lè)創(chuàng)作的基本規(guī)律。

（三）復(fù)合性和聲色彩風(fēng)格

鋼琴作為一種多聲性樂(lè)器，在和聲上有著十分豐富的表現(xiàn)，可以說(shuō)鋼琴音樂(lè)實(shí)際上就是由和聲構(gòu)成的多聲音樂(lè)。在不同的創(chuàng)作思維體現(xiàn)以及音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)的前提下，和聲的運(yùn)用也有著很大的不同。這主要體現(xiàn)在和聲技法與和聲色彩兩個(gè)方面。在兩首《新疆舞曲》中，作曲家在遵循傳統(tǒng)創(chuàng)作和聲技法的基礎(chǔ)上，又從色彩性表現(xiàn)的角度出發(fā)，賦予了音樂(lè)更為藝術(shù)性的創(chuàng)造價(jià)值。首先，從傳統(tǒng)作曲技法的運(yùn)用看，運(yùn)用了功能性的和聲進(jìn)行。如在第一首舞曲A主題的和聲進(jìn)行上，采用“主-下屬-屬”的和聲功能進(jìn)行，成為推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的主要?jiǎng)恿σ蛩亍Ｆ浯危瑥暮吐暽市缘谋憩F(xiàn)看，作曲家為了能夠呈現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格的民族性以及音樂(lè)情緒的多樣化，有意識(shí)地運(yùn)用了附加音和弦、復(fù)合和弦等，這些和弦的運(yùn)用為增強(qiáng)音樂(lè)的色彩感起到了十分重要的作用。

（四）抒情性與戲劇性兼具的旋律性格

旋律是音樂(lè)的第一要素，也是音樂(lè)風(fēng)格的首要載體。在音樂(lè)的展開(kāi)中，旋律的性格特點(diǎn)往往昭示出樂(lè)曲的主題情緒。對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品而言，在審美上最為突出的特點(diǎn)就是要表現(xiàn)出線(xiàn)性的旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)，即使在多聲性的鋼琴音樂(lè)中，在縱向和聲的連接和進(jìn)行上也蘊(yùn)含著線(xiàn)性的旋律形態(tài)。從性格的角度看，不同的旋律形態(tài)又表現(xiàn)出了不同的性格特點(diǎn)，在兩首《新疆舞曲》中，其旋律性格最為明顯的特點(diǎn)就是抒情性兼具戲劇性。

以第一首A部分主題為例，旋律建立在八分音型、前十六后八音型、十六分音型的連接上，在跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)的旋法上表現(xiàn)出激動(dòng)的抒情性特點(diǎn)，由此而與音樂(lè)所要表現(xiàn)的贊美情緒相吻合。

在樂(lè)曲B部分的主題上，主題旋律則是在高聲部和中音聲部上以相隔八度的音程上進(jìn)行，從第二樂(lè)句開(kāi)始，則是衍變?yōu)橛砂硕纫舫虡?gòu)成的旋律，這樣既保持了旋律的線(xiàn)性發(fā)展，同時(shí)在音響上又呈現(xiàn)出濃重的色彩，這種結(jié)構(gòu)與A部分中的單聲部旋律相比，在結(jié)構(gòu)層次上形成了鮮明的對(duì)比，從而使前后兩個(gè)樂(lè)段在宏觀上構(gòu)成了戲劇性的觀照。

（五）多樣化的調(diào)式調(diào)性布局手法

在丁善德的鋼琴音樂(lè)作品中，多樣化的調(diào)式調(diào)性布局手法是其最為突出的特點(diǎn)，在轉(zhuǎn)調(diào)所形成的調(diào)式調(diào)性布局中體現(xiàn)出了豐富的色彩性。從新疆地域內(nèi)所使用的的音樂(lè)體系看，基本上包含了中國(guó)音樂(lè)體系、歐洲音樂(lè)體系以及波斯-阿拉伯三大體系，而各體系最為突出的個(gè)性就是在調(diào)式方面，在兩首《新疆舞曲》中，作曲家為了能夠?qū)崿F(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)，著重在布局手法上進(jìn)行了縝密的思考。以第二首新疆舞曲為例，A部分主題建立在E大調(diào)上，后移到屬調(diào)B大調(diào)上發(fā)展，這種從主調(diào)向?qū)僬{(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的手法體現(xiàn)出作曲家對(duì)傳統(tǒng)作曲技法的運(yùn)用。其次，作曲家采用了遠(yuǎn)關(guān)系主調(diào)的手法為音樂(lè)提供了發(fā)展的空間。在第二首《新疆舞曲》B部分中，音樂(lè)從e小調(diào)轉(zhuǎn)入了升G大調(diào)上，通過(guò)這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法，對(duì)增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性對(duì)比和強(qiáng)化音樂(lè)情緒的表現(xiàn)起到了十分積極地作用，使風(fēng)格的呈現(xiàn)極具張力。

三、兩首《新疆舞曲》音樂(lè)風(fēng)格特征的美學(xué)意義

（一）音樂(lè)內(nèi)容的形象性

音樂(lè)美學(xué)認(rèn)為，形象是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的審美認(rèn)識(shí)，并按照美的規(guī)律進(jìn)行審美創(chuàng)造的結(jié)果，同時(shí)又是審美對(duì)象。形象作為音樂(lè)內(nèi)容的重要組成部分，它不僅具有社會(huì)生活方面的客觀形態(tài)，還包含著創(chuàng)作者的主題意識(shí)。嚴(yán)格來(lái)看，兩首《新疆舞曲》均屬于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，雖然有著明確的曲名，顯現(xiàn)出了作品的地域風(fēng)格和體裁特征，但是在具體的音樂(lè)敘事和描述上，則需要通過(guò)想象將抽象的音樂(lè)材料轉(zhuǎn)化為具體的形象。所以，對(duì)樂(lè)曲形象性的理解要建構(gòu)在兩個(gè)層次上。

第一個(gè)層次就是對(duì)厘定音樂(lè)表現(xiàn)要素的符號(hào)意義，在樂(lè)曲中，通過(guò)對(duì)比統(tǒng)一的音樂(lè)主題呈現(xiàn)與對(duì)比，以不同的速度、織體、旋律、節(jié)奏等表現(xiàn)要素展現(xiàn)出了音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，然而對(duì)具體的描述對(duì)象并不是能夠準(zhǔn)確地把握，所以對(duì)這些要素的分析需要從音樂(lè)情緒的角度進(jìn)行把握。

第二個(gè)層次就是從想象的角度去感受和體驗(yàn)音響要描繪的“畫(huà)面”，如兩首樂(lè)曲中所展現(xiàn)的強(qiáng)烈的律動(dòng)性節(jié)奏，可以與歡快而激情的舞蹈畫(huà)面建立起必要的聯(lián)系，而抒情的歌唱性旋律則需要從戲劇性對(duì)比的角度去理解音響的內(nèi)容。通過(guò)這兩個(gè)層次音樂(lè)形象的理解，可以知曉作曲家在音樂(lè)形象的塑造上采用了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的手法。所謂寫(xiě)實(shí)，就是用曲名標(biāo)題彰顯出音樂(lè)的風(fēng)格本質(zhì)。在寫(xiě)意上則更多地用帶有情緒化的音響建構(gòu)出相應(yīng)的表現(xiàn)對(duì)象，但是這種對(duì)象的理解與把握要依靠想象力獲得。

（二）音樂(lè)創(chuàng)作的民族性

在音樂(lè)藝術(shù)中，民族性可以由廣義與狹義兩種解釋?zhuān)瑥V義的民族性指的是音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)背景、時(shí)代背景，指向于音樂(lè)的內(nèi)涵方面，體現(xiàn)出了思想的深度、意義的廣度。狹義的民族性則指的是在音樂(lè)創(chuàng)作中所運(yùn)用的音樂(lè)材料，指向于音樂(lè)音響的結(jié)構(gòu)方面，體現(xiàn)出了風(fēng)格的向度、作曲技法的深度。

從兩首《新疆舞曲》在創(chuàng)作上的民族性看，按照民族性廣義與狹義兩種概念的解釋?zhuān)唧w體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是在創(chuàng)作思想上體現(xiàn)出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)意義。任何一種民族音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生，需要建立在深厚的民族文化土壤和強(qiáng)大的民族文化基因的基礎(chǔ)上，鋼琴雖然是一種舶來(lái)樂(lè)器，但是當(dāng)它與中國(guó)傳統(tǒng)文化融匯時(shí)，所體現(xiàn)出的社會(huì)價(jià)值則是無(wú)窮的。一方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化起到的是傳承和創(chuàng)新作用，另一方面則擴(kuò)大了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。兩首《新疆舞曲》的誕生，正體現(xiàn)出了20世紀(jì)中期中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的高度，這對(duì)于中國(guó)鋼琴學(xué)派的構(gòu)建而言起到了很大的推動(dòng)作用，所以這兩首樂(lè)曲的問(wèn)世，其背后所彰顯的社會(huì)價(jià)值是無(wú)可估量的。二是在風(fēng)格上體現(xiàn)出了濃郁的地域風(fēng)情特點(diǎn)，這種特點(diǎn)的形成由于地域音樂(lè)素材、作曲家創(chuàng)作技法的運(yùn)用又密不可分。新疆地區(qū)民族文化資源豐富，音樂(lè)體裁眾多，在鋼琴創(chuàng)作中，通過(guò)對(duì)地域音樂(lè)素材的擇選與提煉，可以為音樂(lè)創(chuàng)作提供豐富的音響材料，也為風(fēng)格的表現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。

（三）音樂(lè)情感的時(shí)代性

音樂(lè)是一種抒情的藝術(shù)，其中所蘊(yùn)含的情感既包括了作曲家個(gè)人的情感，同時(shí)又體現(xiàn)出了一定背景下時(shí)代的情感。20世紀(jì)著名羅馬尼亞作曲家艾涅斯庫(kù)說(shuō)過(guò)“音樂(lè)是一種語(yǔ)言，它能確切地反映個(gè)人和人民的精神品質(zhì)。”從兩首《新疆舞曲》創(chuàng)作的時(shí)代背景看，都是以新疆人民生活作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，在樂(lè)曲對(duì)比、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中實(shí)際上表現(xiàn)出的是不同歷史背景下新疆人民的生活。在第一首中，前后兩個(gè)樂(lè)段熱烈歡快的舞蹈場(chǎng)面與中間深沉、凝重的回憶式音調(diào)所形成的對(duì)比，就表現(xiàn)出不同時(shí)代背景下新疆人民的生活狀態(tài)，從對(duì)比中而凸顯出新中國(guó)到來(lái)之后新疆地區(qū)所發(fā)生的深刻變化，所以這種時(shí)代性的情感在樂(lè)曲中有著積極地體現(xiàn)。其次，就是從作曲家個(gè)人情感的角度看，正是由于作曲家有感于對(duì)新中國(guó)欣欣向榮景象的感觸以及對(duì)新疆音樂(lè)風(fēng)格的理解形成了創(chuàng)作上的動(dòng)機(jī)，觸發(fā)了作曲家心底的情感，才有了這兩首樂(lè)曲的誕生，正如《樂(lè)記》所言“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心感于物也”[3]。由此而說(shuō)明樂(lè)曲的誕生原因除了客觀上的時(shí)代背景外，也有著作曲家在主觀上形成的時(shí)代情感意識(shí)。

結(jié)?語(yǔ)

綜上所述，兩首《新疆舞曲》在音樂(lè)風(fēng)格上所呈現(xiàn)出的諸多特征，實(shí)際上正代表了20世紀(jì)中期以來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的兩種趨勢(shì)。一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)素材的提煉與運(yùn)用。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有直接引用原材料，而是采用了提煉的手法，從中挖掘中可以表現(xiàn)出風(fēng)格的元素進(jìn)行創(chuàng)作，而非運(yùn)用改編的手法，這種創(chuàng)作手法可以稱(chēng)為“深度的現(xiàn)代加工”，其意義在于獨(dú)創(chuàng)性或原創(chuàng)性;二是在創(chuàng)作技法上以西方作曲手法為主，真正做到了“以中為體”“西為中用”。我們?cè)谔接?0世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)時(shí)，離不開(kāi)“中與西”這一話(huà)語(yǔ)，其中在兩首《新疆舞曲》中，“以中為體”主要體現(xiàn)在民族性的表現(xiàn)上，“西為中用”則主要體現(xiàn)在西方作曲技法的運(yùn)用，中國(guó)風(fēng)格的呈現(xiàn)。這兩首作品雖然已經(jīng)過(guò)去了七十多年的實(shí)踐，而當(dāng)今中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也正處于高速發(fā)展的階段，但是在風(fēng)格上所體現(xiàn)出的特征無(wú)疑對(duì)今后的創(chuàng)作實(shí)踐給予深層次的啟示。

注釋?zhuān)?/p>

[1]付?寧.絲路斷章——淺析丁善德鋼琴獨(dú)奏曲《新疆舞曲第一號(hào)》[J].藝術(shù)研究，2019（10）：48.

[2]陳?東.新中國(guó)成立初期鋼琴作品的多元化特征分析[J].藝術(shù)教育，2015（05）：197.

[3]張?飛.黑白鍵上躍動(dòng)的新疆風(fēng)情——淺析丁善德兩首《新疆舞曲》[J].鋼琴藝術(shù)，2009（03）：46.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）