佛像塑造對紫砂陶塑的啟迪
——作品“和合二仙”的創作及評析

陳祖勇

中國傳統美術創作中很難見到人體的繪畫藝術，這與我國的傳統文化有著很大的關聯。數千年的思想既是傳承也是一種禁錮，東西方文化上的差異導致了人體幾乎成為了傳統美術領域的一個禁區，但同時在這種傳統倫理道德的封鎖中，傳統美術創作依然有一道小小的窗口，其中就充滿了對人體藝術的描繪和探索，這就是佛像的塑造。人是萬物之靈，人體的和諧、勻稱、莊重、靈巧以及優美可以有機地統合成一個整體，傳統佛像塑造中就大量地參考了人體構造，并摻雜了超凡的想象，最終凝聚出了一種獨特的人體形象塑造，所以只要參照傳統的佛像雕塑，就可以獲得大量的啟迪，并可以順暢地將其應用到紫砂陶塑的創作之中。

作品“和合二仙”是以中國民間傳說中的愛神為主題，是民間生活中和平、喜樂以及婚姻之神，“和合”二字在漢語中則還可以引申出和美、團圓、吉祥美好的含義，所以這樣的陶塑形象必然是一種善與美的集合體，而在各地的廣大民間傳說中，對此亦多有形象上的描述，比如明代田汝成在《西湖游覽志馀》中描寫道：“其像蓬頭笑面，身著綠衣，左手擎鼓，右手執棒，云是和合之神”；《周禮·地宮·媒氏》疏云：“使媒求婦，和合二姓”，其中的和合二姓常常被畫為圖像，一為持荷，一為捧盒，借用諧音便成“和合”二字，和合二仙可以說是中國民間非常受歡迎的神之一，廣泛地存在于各類年畫、貼畫之中，通常畫中的形象多為胖胖的仙童，一人高舉蓮荷，一人手捧篾盒，是興高采烈的歡樂之神，于是人們常常將和合二仙與財神、福神等放在一起，以期獲得和諧美滿的幸福。

從整體上而言，“和合二仙”的人物形象塑造是基本確定的，那便是兩位歡笑的童子，且其中一人與蓮荷相關，另一位則與篾盒相關，兩者共同所營造的是一種和諧的藝術氣息，看到他們就讓人能夠感受到其中所包含的和諧圓滿的祝福。作品“和合二仙”在具體的塑造中就充分借鑒了紫砂佛像中關于人物的塑造方法，首先確定一個生動的人物面部表情，在佛像雕塑中，彌勒佛是絕佳的例子，由于彌勒天然有著一張胖胖的圓臉，與“和合二仙”中胖童子的形象相近，同時彌勒佛又有“笑面佛”之稱，可以充分借鑒其中五官的笑容組合，兩位童子的笑容要有所區分，形成自然的主次關系，這一點可以借鑒傳統美術作品中兩者的位置分布，設置成荷葉童子在上，篾盒童子在下的關系，兩者既是一體又要保持相對獨立，且人物的面部表情要能夠形成聯通，篾盒童子的面部略微向上，視線朝向荷葉童子，荷葉童子本身居上，視線趨平，兩者的延伸構成一種隱性的聯動效應，從而讓人物塑造更加生動。

在兩位童子的輪廓塑造上，充分借鑒了紫砂佛像雕塑的制作方法，外部的輪廓流暢，要能夠展現紫砂本身瑩潤的質感，利用包漿的表現力，讓兩位童子的衣著看起來柔軟和順，這與紫砂佛像中的僧衣相同，神佛都有著虛無縹緲的特性，所以人物的衣著裝飾可以盡可能突出其飄逸感，這同時也是一種簡化，讓作品的觀賞重點可以集中在人物的表情、動作之上。

作品“和合二仙”在對四肢的塑造上是并不對稱的，這種對稱并不是指雙手雙腳的對稱，而是指塑造手腳的比例對稱，這一點在佛像雕塑中也經常會應用到，那就是由于手部通常靠近人物的上半部分，是形象的焦點，而腿部以下則通常處于雕塑作品的邊緣，是整體塑造的次要部分，所以在作品“和合二仙”中，手和腳的塑造是有著十分顯著的重要性區分的，兩位童子的雙手一為持荷，一為持盒，是“和合”主題的重要組成部分，所以塑造得最為詳盡，而雙腳與主題的關聯就要弱上很多，且主要集中在作品底部，在這里就使用隱略的手法，局部的以點蓋面，相對簡潔地塑造出來，這在佛像雕塑創作中是十分普遍的做法，甚至在某些佛像塑造中，直接將腿部以下都隱藏了起來，作品“和合二仙”也借鑒了這一點，以極少的線條，將雙腳描繪了出來，同時在蓮荷與篾盒的塑造上盡可能的詳盡，對物體表面的肌理進行真實的還原，利用紫砂陶塑易塑的優勢，盡可能地凸顯主題。

結語：在紫砂陶塑的世界中，主題是最核心的要素，圍繞主題來進行塑造，對人物形象以及其附屬的裝飾構建進行細致的加工，將審美的重點集中釋放，從而獲得優良的藝術呈現。從整體來看，陶塑的藝術性發掘才剛剛起步，還需要在各個方面進行深入的探索，這需要在承載傳統文化與造型的創新之間尋找適當的平衡。