當代中國科幻小說中的科技美學問題

科技美學作為現代美學的重要組成部分，在中國當代文學敘事中始終處于未完成的狀態。以科技為故事基礎和精神內核的科幻小說，在科技美學的審美表達方面有著天然的優勢。然而，在過去的20世紀，中國科幻小說的科技美學亦沒有呈現出應有的特色和價值。進入新世紀后，盡管以《三體》為代表的少量科幻小說，成功突破了科技想象的美學瓶頸，不僅將中國科幻小說，也將中國當代文學的科技美學書寫推向了新的高度，但從整體來看，科技美學的建構依然差強人意。是什么導致當代中國科幻小說如此難以張揚科技之美和想象的神采？那些將科技美學探索向前推進的科幻小說，是如何融科技之美入文學想象，激發出更具有創造活力和想象空間的美學新質的？當下的中國科幻創作，在總結既有經驗與教訓的基礎上，需要作出怎樣的方向性調整，或者說觀念的調整，才能真正彌補中國文學一直缺失的科技美學維度？接下來，本文試圖從梳理中國當代科幻小說敘事美學發展歷程中出現的兩個關鍵問題：“科普”和“科幻現實主義”入手，輔以《三體》及其他典型文本的科技美學解讀，對上述問題展開探討。

科學知識闡釋與認知疏離美學的建構

科幻小說從晚清傳入中國之時起，就承擔了向民眾普及科學知識的歷史重任。當時的小說家們努力嘗試使用簡單、生動文學語言講解科學知識，做到“析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦”①。如包天笑、徐卓呆等人就曾用“枯魚作書”的比擬手法，在《病菌大會議》《元素大會》等小說中對病菌、元素進行擬人化處理，拉近了讀者與現代科學的距離，調動了閱讀興趣。新中國成立初期，科幻小說家們沿襲了這種手法進行少兒科普，用生活中常見的事物來比擬太空景觀，通過調動讀者已有的認知經驗，對文本中描述的陌生事物進行同化處理。如把人造月亮形容成一個掛在布滿星星的天空里的大輪子（《到人造月亮去》，1956），把太空中的太陽和月亮比喻成嵌在黑幕上的珍珠（《空中旅行記》，1956）等。20世紀80年代中期以后，中國科幻創作不再把講科學知識作為一個重要且必要的目標。很多小說或偏向社會政治，或選用一些不需要過多闡釋就能進行故事演繹的技術知識作為文本建構的科學骨架，如平行宇宙、克隆技術等，也就自然而然地不再使用這一功能。

從文本閱讀接受的角度來看，用艱深科技理論或距離普通讀者日常生活較遠的科學知識作為技術內核進行故事搭建的科幻小說，依然需要用好的文學手段來處理知識壁壘的問題。任何具有高科技含量的科幻作品創作，除非作家將閱讀對象僅僅設定為同人圈子，以圈內閱讀，甚至是自娛自樂為目的，否則必須考慮到讀者的接受度問題。當科幻小說中的科技原理和科學知識對讀者造成了閱讀接受壁壘時，作家需要進行處理，不是因為科普，而是因為閱讀接受。加拿大科幻學者達科·蘇恩文借鑒俄國學者什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基提出的形式主義理論，從本質上的認知性和藝術陌生化的角度，將科幻小說定義為一種以疏離（estrangement）和認知（cognition）為宰制的文本②，但如若科學內核與讀者日常生活經驗過于遙遠，讀者無法了解作者講述的科學內容，陌生帶來的驚奇和震撼是無法發生的。因此，對于這類小說，往往是硬科幻小說，科普手段的使用并非僅僅為了向讀者普及科學知識，而是要在文本內容和讀者經驗認知之間搭建起一座橋梁，使閱讀接受反應得以發生。要在硬科幻的文本中，讓讀者體味到恰到好處的認知疏離，作家首先要做的，是把“認知”和“疏離”拆分開來。認知疏離的發生，并不是在讀者讀不懂文本內容，在知識理解方面產生疏離感，而是讀者在閱讀了小說之后，能夠理解故事描繪的科技想象并生成視覺上的畫面感，這種畫面感與讀者己身既有的經驗認知產生強烈的反差，帶來驚奇、震撼的心理體驗。

所以，科學內核堅硬的科幻小說，其認知疏離的美學效果構建往往需要分兩步走：一是用形象化、經驗性的語言，化解小說中使用的科學原理、知識給讀者造成的可能性閱讀障礙;二是制造故事中的畫面、情節與人類日常現實經驗的反差，形成閱讀期待與閱讀事實之間的感覺錯位。沒有走第一步，即用科普手段來解決知識壁壘，第二步是很難進行下去的。新世紀以來的不少科幻小說，都有這樣的問題。如ShakeSpace的《星語者》（2004）中描寫飛船進行空間躍遷的段落中，作家用了引力場偏移環、介子束、度規、等效質量等大量艱澀難懂的科學術語，又沒有在事先經過科普處理，而是直接放到躍遷場景的描繪中。即使作者花費不少筆墨，十分細致地講述了飛船從啟動到空間嵌入再到彈射的過程，但對于沒有任何專業背景的普通讀者來說，很難根據這一大段文字在腦海中形成相應的畫面。江波的《銀河之心》三部曲中也有這樣的弊病。以《天垂日暮》中的一段情節描寫為例，李約素駕駛“天狼星”號發現失蹤已久的環狀飛船“上佳”號時，飛船主腦布丁向李約素講述了“風暴號”飛船在蜘蛛星附近的經歷，其中涉及的一些空間理論概念，如亞空間、宇宙膜、空間曲率、淼空間災變等，也都沒有進行任何解釋③，給讀者的閱讀增加了較大壓力。一些作家雖然注意到了文本科學內核的艱澀難懂，也明白要通過闡釋來解決，但采取的方式仍是老套的問答式或講解式，比如湯思一的《鵲橋》（2018）在向讀者講述蟲洞的制作原理時，就是把一段長達三百余字的教科書式文字，呈現在讀者面前。查杉的《這里是火星》（2018）則用主人公沈冰和林海寧之間的大段問答，來試圖講清量子糾纏。

這些小說雖然在故事情節構造和情感表達方面較之“十七年”的兒童科幻，均有了較大幅度提升，但由于沒有很好地解決知識壁壘問題，讀者依然會被“讀不懂”的艱澀科學原理擋在文本之外，甚而放棄閱讀。

類比、故事與隱喻：科普的敘事策略及

美學功能體現

那么，一部優秀的科幻小說，應該如何有效地解決科普問題，使之在消融科學知識壁壘的同時，提升而不是降低文本的文學性？用得最多，也是最常見的科普手法是類比。如蕭星寒的《天地大沖撞》中，用人類歷史上的氫彈武器爆炸當量和最大的火山爆發當量，類比故事中小行星撞擊地球的能量，讓讀者從歷史的疼痛中體會到破壞性力量的可怖;長鋏的《昔日玫瑰》用智者芝諾的羽箭類比數軸，講述“萬物皆數，而數并非萬物”的科學道理;王晉康的《類人》則用蜜蜂的智慧比喻數字化世界的電腦智慧，直觀化電腦智慧發展的層級模式。相比兒童科幻簡筆畫般形象直白的類比，上述類比的意象和語言更復雜，但拿來與科學知識類比的事物，仍然控制在普通人的知識和生活經驗體系內，這也反映了科普敘事從低幼型向普通大眾型讀者的轉變。

個別小說用的類比手段更加高級，比如《三體》。小說第一部剛開頭，作者就拋出了一個極其深奧的物理學問題：物質本原的無規律問題。在故事的起始就設置這樣高難度的科學問題，從文本設計來講，是相當冒險的。如若處理不當，讀者很可能就會喪失興趣。劉慈欣的高妙之處在于編織了“射手假說”和“農場主假說”兩個故事，用故事中的二維智能生物和火雞中的科學家，隱喻人類科學家，這樣的寓言式隱喻讓問題迎刃而解。

維度問題是整部《三體》最為核心的物理學問題，為了闡釋清楚維度的升降，以及維度間的關系問題，作家采用了故事套故事的方式，層層架設，重重鋪墊。先是《黑暗森林》用藍色空間號通過翹曲點誤入四維空間的故事打底，讓讀者初步感知三維與四維的差別，觸摸四維空間的質感，之后在《死神永生》中，又先后用拜占庭戰役中，妓女狄奧倫娜能夠穿越三維空間取走物品的故事，針眼畫師將看到的人畫進畫里的故事，淵龍翼膜做的傘以及不符合透視原理的深水王子無法被畫入畫里等故事，不斷強化讀者的維度概念，形象可感地讓讀者明白維度之間的升降問題，從而能夠繼續跟著作家的想象前行。

用講故事的方式闡釋科學原理，故事情節產生的意義和魅力可以有效地吸引讀者全身心地投入閱讀，形成與作家/文本之間平等、親近的交流關系，在不知不覺中理解、接受科學知識和科學原理。在科幻小說的閱讀對象從青少年擴大到全民之后，學會用好的故事讓讀者明晰文本的科學內核更加重要，因為只有這樣，才可能獲得更多的大眾讀者，提升科幻小說的影響力。

此外，獨特的隱喻技巧，也是《三體》中闡釋科學原理的高超技法之一。文學中常見的隱喻手法，是用一個或多個喻體對應本體的單層隱喻。但這樣的隱喻，由于文學語言本身的意義不確定性，容易導致信息的不確定性。一方面能夠豐富文本的內涵，使故事擁有不同面相的解讀而變得“言有盡而意無窮”;另一方面也可能讓文本信息不能精準傳遞到讀者那里，或者被誤讀。《三體》里，為了避免產生歧義，作家獨創了一種新的隱喻模式：二維隱喻，即用雙層隱喻加單層隱喻的方式來固定雙層隱喻的含義。小說里，云天明既要將三體文明的技術信息有效傳遞給地球，又要確保程心安全，不讓三體文明發現他的意圖，于是，云天明先是用雪浪紙的卷曲和熨斗熨平兩個喻體對應曲率驅動的空間形態這一本體，用雙喻體更加模糊、隱晦的特性，騙過三體文明，然后，又用喻體肥皂船對應曲率驅動的飛船本體，用這一隱喻固定住之前的空間形態隱喻指向意義。通過縱橫兩個坐標來確定單層隱喻，這是典型的科學思維，即用定立界說的方式，排除可能的其他隱喻含義，將情報的意義指向固定下來，使其不再滑動。這樣的新型隱喻模式豐富了文學的隱喻層次，使文學隱喻變得更加豐富多樣;此外，當這種嚴謹、指向明確的科學思維與含混、多軌的文學思維發生碰撞時，會形成感性與理性相互交融的藝術審美感受，不但豐厚了審美的層次，也給讀者帶來了新鮮的認知愉悅，同時也有利于青少年讀者科學理性思維能力的建構和培養。

“科幻現實主義”與當代中國科幻的視野

內縮、想象力受限

除了科普的退隱外，1980年代興起的“科幻現實主義”是導致中國科幻小說科技美學不張的另一原因。希冀科幻小說被主流文學接納、認同，1981年11月，鄭文光提出“科幻現實主義”這一理論主張，認為“科幻小說也是小說，也是反映現實生活的小說，只不過它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡”④。隨后，這種用科幻的方式來探討社會問題，“并把它視為現實主義文學的一部分”⑤的主張，得到了當時不少“姓文派”作家的認同。一時間，科幻文壇出現了多篇“科幻現實主義”風格的作品。除了鄭文光自己創作的《“白螞蟻”和永動機》《命運夜總會》《空中的追逐》等外，還有王曉達的《波》、金濤的《月光島》、葉永烈的《腐蝕》等。

雖然后來的“姓科”“姓文”之爭以“姓文”派敗北結束，但“科幻現實主義”的種子已經種下，張揚啟蒙主義的人性、人情，關注社會現實問題成為之后很多科幻小說家堅持的創作理念。即便在科幻創作處于低迷期的20世紀八九十年代之交，依然有慨嘆人文精神失落，批判商品經濟導致物欲橫流的《CM鬧劇》《星夜廣告》《推銷愛情》《二十分鐘等于……》等不少反映現實生活的作品發表。進入新世紀后，科幻小說迎來的又一波繁榮熱潮中，“科幻現實主義”更受到了不少作家推崇。韓松指出“科幻小說已經成為今天的‘現實主義’文學”，“可以給現實提供新的表現方式”⑥。陳楸帆也認為“在科技日新月異且高度復雜化的今天，科幻小說比起其他的文學形式，能夠更有力量，更高密度且更為全息地再現現實圖景，它才是最大的現實主義”⑦。關注城鄉沖突、階層固化及生態污染等前沿現實問題的《山民紀事》《北京折疊》《霾之二重奏》《古曼人棉城遺址調查手記》《南島的星空》《荒潮》等，都呈現出清晰的啟蒙立場和現實關懷。

首先，我們必須承認和肯定，“科幻現實主義”這一創作理念的提出有一定的價值和意義。第一，現實關懷為科幻小說在當下這個科幻經驗逐漸日常化的科技社會謀求文類的正當性和影響力提供了新的可能。就像英國作家多麗絲·萊辛獲得諾貝爾文學獎，被科幻研究者們稱為科幻小說之于主流文學的勝利⑧，中國科幻小說憑借對現實的變形式關注，順利地擺脫了曾經的“少兒”和“科普”標簽，越來越被主流文學承認和接受。第二，以科技與人的關系為中心出發的思考，也讓科幻小說在現實層面補足了其他文學類型科技維度思考的缺失，大大加強了文學整體關注現實、干預現實的力度和深度。

但是，站在今天的科幻創作角度，“科幻現實主義”也帶來了負面問題，便是導致科技美學的不張。當科幻小說以啟蒙現實主義文學的文學性為標準，進行美學建構的時候，必然會造成自身特性的缺失。如吳巖所言，“科幻文學是科學和未來雙重入侵現實的敘事性文學作品”⑨，科學與未來構成了科幻把握現實的兩翼，由此而生發的藝術審美特性，超出了傳統意義上的文學審美，是一種“極具科技前瞻性、充滿浪漫幻想、富有生命活力的文學形式”⑩。它將傳統文學中的時間與空間延展至極致，在“人與自然、人與社會、人與人、人與自我”等傳統的人人、人物關系層面之外，拓出“人與宇宙、人與外星文明、人與未來”等新的關系層面，從而大大豐富了“文學是人學”的思考。然而，遺憾的是，對于這些新的關系，整個20世紀的中國科幻小說都做得并不好。雖然將眼光放在了地球之外，或者遙遠的明天，但在藝術審美的表達方面，依然停留在較為膚淺的層面。新時期“重返啟蒙”的號角吹響后，科幻小說的參與是全方位的，“德先生”和“賽先生”兩面旗幟并舉，但具體到作家作品層面，便會發現，大多數小說往往“跛足”，即要么專注于“科學祛魅”，要么汲汲于人性張揚，能夠兩者兼顧的作品較少，其中又能以科學為藝術審美對象，進行美學建構的，幾乎沒有。

此外，將幻想的腳步黏著在現實的地面，某種程度上則造成了想象力束縛等負面影響。超越日常、超越現實的未來前景構筑是科幻小說的致力所在，這也是科幻小說與其他小說尤其是非幻想小說的本質區別。如果說1980年代初期科幻小說的想象力是因政治意識形態而喪失，那么到了1990年代乃至新世紀，精英文學強大的現實主義傳統則成了導致科幻小說想象力喪失的新力量。的確，科學幻想的進入讓科幻小說的批判現實敘事增添了些許陌生化的美學魅力，對科技與人關系的關注也讓科幻小說更準確、清晰地把握住了我們當下這樣一個高速發展的高科技時代的脈搏，但當映射社會現實的著力過猛，反映社會現實而不是將未來照進現實成為這些科幻小說的創作旨歸，科幻小說應有的飛揚想象力被大大遏制了。可以說，無法與未來結合的人性思考和民族化想象也許成為一部優秀的現實主義文學，但不可能是一部杰出的科幻之作。

追索真理之真：科幻小說科技美學建構的

理性認知價值體系

在梳理了“科幻現實主義”帶來的影響和問題之后，本文想要進一步探討的是，中國的科幻小說應該怎樣做，才能擺脫啟蒙現實主義文學的慣有思維模式，成功地建立科幻小說的科技美學范式？在討論這個問題之前，或者我們需要先解決的問題是，科幻小說中的科技美學范式應該是什么樣子的？科技美學包括科學美和技術美兩個方面。李澤厚認為“科學美是一種反映美，是人在探索、發現自然規律過程中所創作的成果和形式”，“技術美是人類在實踐中創造的客觀的工藝美”11。徐恒醇則從當代科學發展的層面，更細致地指出“科學美是以真即合規律性為其內容的，善即社會功能在其中成為一種中介”，“技術美則分別以其合目的性的善為內容（功能美）或以其合規律性的真為內容（技術美）”12。可見，反映自然的本真與技術物形式的和諧、理性以及功能性，是科技美學的主要內涵，科幻小說家們要在文本中搭建科技美學的小屋，其美學內涵的建構不是直接以現實自然和技術物為對象，而是將自然和技術物的現實形態，通過文學幻想加以變形處理，使之成為未來、過去、賽博空間或平行宇宙等某一異空間的非現實形態，從而在本真、和諧、理性等之外，增添了陌生化的另一重美學效果。

基于此，筆者認為，科幻小說的科技美學建構需要做到以下兩點：第一，超越以大寫的人為中心的傳統人文立場，不拘囿于個體的情感與命運沉浮，只有這樣，才能將視野真正拓及種族文明、地球文明乃至整個宇宙文明的層面，反映人在自然中存在的本真位置，呈現合乎科學理性的自然秩序和宇宙本質，以及基于這種認知之真的形式之美。這可以說是科幻小說建構科技美學的基礎原則。

以太空科幻小說和賽博格科幻小說為例，不少小說在想象外星文明與地球文明的第一次接觸，不是侵占地球資源就是友好地將先進文明傳輸給地球人，賽博格題材中則以想象人工智能擁有意識后，反叛人類，企圖取代人類霸占地球的居多，并由此延伸出了星際戰爭、人工智能戰爭等戰爭幻想故事。事實上，這些想象都體現的是人類以自我為中心，從己身出發的價值預設，其結果是將想象束縛在人的利益和生存需求空間里，難以上升至更廣闊的視野去看待整個生物界，乃至整個宇宙。阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會》給人的閱讀震撼，就在于跳出了這樣的思維模式。故事中的外星造物拉瑪在太陽附近停泊，引發了人類的無限種想象，甚至派出飛船到拉瑪上進行各種探測，而拉瑪從來到太陽系，到獲取足夠的太陽能源后離開，始終無視地球及人類的存在。作者借拉瑪的態度，讓我們看到了人類在宇宙中如微塵般的存在事實，從而呈現出宇宙的遼闊深渺，浩瀚無邊。中國科幻小說中，這樣的作品也開始有所增加。深受克拉克影響的劉慈欣，更是直接在《三體》里提出了“毀滅你，與你何干？”這樣的質問，通過與更高維度文明的對比，將人類的渺小與無力展現得淋漓盡致，從而抹去人的驕傲、無知和盲目，取而代之的是對廣袤深邃的宇宙的極致敬畏。陳楸帆《巴麟》中，主人公“我”和周圍的所有人一樣，在異生物巴麟面前充滿人類的驕傲和自豪，而巴麟對人類動作行為的學習和模仿，更讓大家覺得它的低人一等。直到“我”主動放棄自己的視角，將意識切換到巴麟的身體里，才發現巴麟眼中的世界原比人類更加豐富多彩，廣博深遠，反襯出人類在自然界實則無奇的生態地位。夏笳的英文小說《Let’s Have a Talk》則一反傳統的人工智能或臣服或反叛人類的思維定式，故事中的人工智能白海獅寶寶們，在衍生出了自己的意識之后，進而發展出了自己的語言，甚至自成一個小社會，他們并不關心人類在想什么，在做什么，而是沉浸在自己的族群世界里。在這些故事里，人不再是大寫的、唯一的中心，也不是世界的主宰，在地球上，人是與他的造物、其他生物平等的存在，而在時空無盡遼遠的宇宙中，人則是如輕塵般微不足道。傳統的人本主義價值體系被顛覆，重新建構起的，是遵從科技理性認知的新價值體系。

在這樣的認知體系里，人不再位于中心，看待事物的眼光和態度隨之發生改變。例如，王十月的《子世界》中，面對如俄羅斯套娃般重重疊疊的虛擬與現實世界，人已經分不清楚究竟哪一重世界才是現實，自己所處的現實是真實的存在，還是上一層世界里的人布下的虛擬幻象。陳楸帆的《墳》《猶在鏡中》《人生算法》等小說，也都在努力探尋虛擬與現實的雙重空間里，人的哪一種狀態才是真實的。這些小說里詰問的真實，不只是啟蒙現實主義文學中的人性真實、情感真實，也是某一事件真相的推理真實、邏輯真實，說到底，是從科學理性出發的真理本真。而它的美學觀念向上追溯的思想之繩，可以直接系至柏拉圖時代的“美即真理”思想。如本雅明所言，在柏拉圖那里，真理是作為美的事物的內涵來展開的13，海德格爾也稱“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”14。希臘哲學中的美，并非僅僅依據某物外表帶來的快感而存在，而是存在于某物存在的真理被揭示之時。人被真理的閃光激發思考，感到震驚，這就是美的感受。

科幻小說將現代時期被割斷的美與真相的聯系重新關聯起來，使讀者從求真的指向中獲得美的體驗。以人物形象的塑造為例，一是科學理性的真實取代人的真實，成為小說美學建構的主要目標，因此，科幻小說中的人物形象并不需要執行豐滿、真實這一現實主義文學人物形象塑造原則，他們更多的是代表人類種族，或其中的某一類群體，來為科學理性的真實服務，這或是為什么我們在科幻小說中讀到的人物形象，大多平面化、單薄化，缺乏現實主義文學要求的獨特個性和福斯特所說的“圓形”人物特征。比如王晉康小說中為追求科學真理或完成科技事業，甘愿付出一切代價的科學家，如《逃出母宇宙》里的楚天樂，《終極爆炸》中的司馬完，《太空清道夫》中的太炎，《科學狂人之死》里的胡狼等，他們的所作所為或許并不符合人本主義，甚至有違人類社會的倫理道德，但對真理的執著求索，依然讓他們的形象閃耀著令人動容的光芒，尤其當其行為在科學真理和人類生存面前無從抉擇時，表現出的矛盾、痛苦和分裂，形成巨大的美學張力，獨特且引人深思。二是還原到完全自然人性，復蘇動物本能的兩性書寫。王晉康小說中的兩性身體，往往豐滿、健美，充滿性的欲望，是動物本能狀態下的人，或者說體現了人的自然本真狀態。如《一生的故事》中我和戈亮的結合，《癌人》里海拉將性欲望作為自己是否具有人性的檢驗標準，《逃出母宇宙》里為了保障人類太空繁衍、生存的一夫三妻制度等。在這些散發著性魅力的人物身上，體現出的是以科學認知為價值標準的存在之真，以及由這種真顯現出的自然之美。

技術物的細節想象：科幻小說科技美學的

獨特魅力呈現

當然，對于科幻小說來說，最能夠體現“合目的之善”“合規律之真”兩個維度的科技之美的，還是對科學事物、技術器物的書寫和想象。這就涉及本文要講的科幻小說科技美學建構要做到的第二點，超越工具性、功利性的科技理性思維，把科學技術物作為與人、自然同等重要，甚至重要性超過前兩者的藝術審美對象，通過細節的編織、打磨，景觀的架設、描繪，從“合目的之善”“合規律之真”兩個維度，建構富有創新性和新奇美學魅力的物意象，激發讀者對科技事物的美學感知和審美愉悅。儒勒·凡爾納的小說之所以令人著迷，一個重要的原因就是對海洋、地底、太空等普通人少有涉足的自然地域進行了基于大量實證研究基礎上的細致描寫和由此延伸開去的創造性想象，而這些描寫和想象中的美，閃爍著知性和智的光芒，讓讀者在追隨美的同時，踏上求真的道路。

在科技物意象的建構中，技術細節想象最能體現科幻的獨特美學魅力。不同的藝術材質，體現出不同的技術美學價值。電子、金屬、各種化學物質等現代科技材質，體現出的是科學技術之美。優秀的技術細節想象，能夠通過遣詞造句，使現實生活中不存在的事物生動可感地呈現在讀者的腦海里，調動起讀者對技術美學的感知，對科學精神的向往以及對未來科技想象的憧憬。但是，技術細節想象的難度又處于文學想象的頂級，不僅需要作家有十分專業的技術知識背景，還要以現有技術為起點，進行超越客觀生活的細致想象，賦予不存在的科技意象鮮活、飽滿的質感。此外，如果是距離讀者日常生活較為遙遠的技術細節想象，還需要一定的科普敘事技巧，幫助讀者解決閱讀屏障，這樣才能在讀者的腦海里形成真實可感、清晰具體的畫面。扎實的科學專業技能、敏銳的審美眼光、良好的藝術潛能和天馬行空的想象力等多方面能力兼備的作家，少之又少。放眼世界科幻文壇，能夠在文本中展開精妙的技術細節想象的作家，亦是屈指可數。

鄭文光是較早邁出這一步的中國作家。寫于1950年代的《火星建設者》中，作家就開始嘗試在文本中進行技術細節想象。小說在描繪火星生產基地時，用“鍺片”“無線電望遠鏡”“鋼架”“人工合成土壤”和“超聲波”等極富金屬質感和現代科技氣息的事物，顛覆了讀者經驗世界里的農田耕地畫面，帶給了讀者超凡奇特的美學感受。1980年代的《戰神的后裔》進一步強化了技術細節描繪，以建設者們測驗、分析火星煙霧一節為例，作家極其細致地向讀者講述鉆井的搭建和操作過程，甚至連煙霧中的各種化學元素也一一羅列，產生的閱讀效果有二：一是大大增強了文本的真實性，二是這些科學術語放在文學文本中，產生了陌生化的效果，尤其是對于非專業讀者，而且容易轉化為認知間離的審美效應，刺激和提升閱讀的興趣。但如果科學專有名詞和相關專業理論造成的閱讀障礙過多，不但無法對讀者形成閱讀挑戰的欲望和探究未知的吸引力，反而會起到相反的效果。比如小說第十二章，一開頭作者就拋出三篇高深的天文學科學報告，讀起來艱澀難懂，枯燥乏味，大大降低了閱讀興趣。

除了鄭文光，新世紀之前還有少數作家作品中也有些許技術細節想象，如劉詠《兩根奇特的手杖》、童恩正的《在時間的鉛幕后面》等。《兩根奇特的手杖》中詳細地記錄了遺傳學家魯大全搜集細胞資料，進行實驗分析的步驟，但由于文本語言過于平實，只有操作過程的堆砌，缺乏必要的故事情節支撐，原本新奇的想象也變得索然無味了。《在時間的鉛幕后面》的技術細節多集中在考古方面，無論儀器探坑還是人工挖掘，作家都準確捕捉到了細節的關鍵點和敏感部位，將神秘的考古工作傳神地展現在讀者面前，應該說非常成功。可惜的是，童恩正的考古技術細節基本屬于寫實范疇，缺乏豐富的從現實延伸開去的技術想象。

總體而言，新世紀之前，中國當代科幻小說中的技術細節想象質量并不高，很多作家也并不重視。除去本身難度大，要求高之外，還有兩個原因：第一，少兒科普型科幻的科普需求，基本集中在科學原理的闡釋，技術細節專業程度高，對于少兒讀者并不適用，也沒有太大必要;第二，不以科普為需求的科幻小說，在彼時并沒有意識到技術細節的文學審美功用。他們所關注的，更多是現實主義文學觀念下的文學性。雖然我們在鄭文光等人的小說創作中，看到了初步的技術細節想象，但與其說這些書寫是一種自覺的敘事美學探索行為，不如說是對文本科學知識嚴謹性、準確性的需求，以及相關推測性想象可能實現的合理性的展示。

新世紀以來，技術細節想象成就最高的作品，非《三體》莫屬。劉慈欣曾回憶自己小時候第一次看到大型火力發電機組和在頭頂呼嘯而過的高速殲擊機時，心靈感受到的震顫。他稱，“這震顫只能來自對一種巨大的強有力的美感的深切感受”15。這種“巨大的強有力的美感”就是現代工業科技的技術美。《三體》中，作家用大量的技術細節將這種宏偉、理性、充滿著速度感和力量感的技術美，清晰具象地呈現在讀者面前。在此，本文僅以《黑暗森林》中關于“水滴”的章節部分為細讀對象，從物象質感構建、認知錯位與轉向、科學語言與文學語言的交融三方面展開探討。

第一，物象的質感構建。幾乎所有讀過《三體》的讀者，都會被文本中瞬間橫切巨型艦船的納米絲、直接將世界從三維降至二維的二向箔等武器描寫深深震撼。小說里由強相互作用力材料制成的宇宙探測器水滴，“外形完美，這顆晶瑩流暢的固態液滴，用精致的唯美消弭了一切功能和技術的內涵，表現出哲學和藝術的輕逸和超脫”16。這個外星武器以細膩的光影變化、嚴謹的比例結構和超凡理性的形式秩序征服了地球人類，被比喻為“一滴圣母的眼淚”。從外觀上看，水滴十分符合工業革命時期的機械美學標準，即簡單流暢的幾何形態。劉慈欣十分推崇阿瑟·克拉克《與拉瑪相會》中的物象描寫，盛贊這部作品“體現了科幻小說創造想象世界的能力，整部作品就像一套宏偉的造物主設計圖，展現了一個想象中的外星世界，其中的每一塊磚都砌得很精致，很理性”17。《三體》盡管沒有像《與拉瑪相會》那樣，呈現出“一套宏偉的造物主設計圖”，但實現了將技術想象世界的每一塊磚都砌得很精致、很理性的追求。

傳統文藝理論在談到藝術構成要素時，往往只注重精神層面，如主題、內容和形式等，忽略或弱化物質層面，如質材、工具和技法等。技術美學強調的就是物質基礎這個層面，物質如何創造美，是技術美學的核心。以前文談到的“水滴”為例，“水滴”最令人驚嘆和震撼的是制造它的材質。作者花費了大量筆墨，細致描繪了“水滴”的質感。“水滴”鏡面的光滑程度超出了人類的想象能力，即使放大一千萬倍，“其光潔度與周圍沒有被放大的表面沒什么區別”，用地質錘用力砸，同樣在一千萬的放大倍數下，“仍是絕對光滑的鏡面”18。小說借物理學家丁儀之口，告訴讀者只有在分子像被釘子釘死一般相互固結的情況下，自身振動消失，才會達到這樣的光潔程度。不同的材質給人以不同的美感，如果說泥土給人以古樸之美，石頭給人以堅實之美，金屬給人以冷峻之美，那么制造水滴的這種材質由于并不存在于現實世界，讀者無法直接展開想象，因此，作家采用將人類的小型無人飛船“螳螂號”的機械臂和“水滴”進行對比，使讀者借助現實世界中的物質基礎，向上延伸想象，想象的參與讓讀者對這種物質美學品質的感受和把握更具有積極性和自主性，產生的文本印象也就更深。與此同時，這種對比之下產生的張力美學如此強勁，強勁到讓人類消弭了對那個遙遠世界的陌生感，“代之以強烈的認同愿望”19。藝術的美是無國界的，而在這里，水滴的美讓讀者感受到的是，藝術的美是無種族、無文明的，自然美、人工美和機械美的內在聯系有了重新的思考路徑。

第二，認知錯位與轉向。前文已述，科學內核堅硬的科幻小說，其認知疏離的美學效果構建往往需要分兩步走，即先將超驗性的太空幻想景觀，通過類似的日常事物比擬，使其同化為讀者已有的認知結構。這一步完成之后，作者要繼續進行的是用同化失敗的方式，讓讀者形成認知錯位并感受巨大的新奇感和震撼感，并隨之調整、改變既有的認知結構，完成認知重建。作家在關于“水滴”的描寫中，用技術細節搭建出的認知錯位堪稱典范。

“水滴”是一個完全虛構的物體。讀者根據作者的描繪，如“頭部渾圓，尾部很尖”，像“一滴水銀”的“水滴”形狀，以及“純潔”“唯美”“飄逸”等詞語，結合日常經驗中對水的認知，即把水看作是生命之源，和平的象征，以及“水滴”無法在高頻波段進行任何探測的特性，很自然地在腦海中形成美與善的價值判斷，并認同文本中的人類對“水滴”的印象，認為“水滴”是“三體世界發往人類世界的一個信物，用其去功能化的設計和唯美的形態來表達一種善意，一種真誠的和平愿望”20。這一判斷，與后文中“水滴”在一分二十八秒內摧毀近兩千艘恒星級戰艦的暴烈摧毀行為，形成了鮮明對比，反差強烈的劇情反轉，極端的認知錯位，給讀者造成巨大的心靈震撼。落差如此大的認知錯位，如果處理不好，有可能形成文本前后的不一致，甚至斷裂，影響閱讀的接受。劉慈欣的聰明之處，在于用物理學家丁儀這一角色進行了恰到好處的鋪墊處理。丁儀承擔的敘事功能，是在讀者形成“水滴”美與善的認知的同時，又一點點撕裂這一認知，讓之后認知轉向的發生變得平滑。

小說里，當大家都被“水滴”的美折服，并把這種無瑕的美與善結合，將“水滴”視為和平信物時，丁儀的沉默和陰沉的臉色如萬里晴空遠端的一小朵烏云，為后文的認知反轉埋下了伏筆。他對“量子號”指揮官們的喜愛和贊美，猶如預先為他們被“水滴”毀滅奏響的挽歌。悲劇還未發生，憑吊的詠嘆調已激蕩于讀者心間。之前飄蕩在晴空遠端的烏云逐漸前移，陰影也不斷擴大。及至丁儀帶著三位軍官對“水滴”進行進一步檢測，發現“水滴”的真實力量和攻擊性目的，并發出“傻孩子們，快跑啊”的呼喚時，烏云已凝結成驟雨，伴隨著狂風呼嘯而下。而這種大開大合的敘事效果，在丁儀這一角色的層層鋪墊、預設下，沒有顯得過于突兀，在給讀者造成強烈沖擊的同時，又讓讀者有足夠的心理準備迎接這種撞擊，從而有效地提升了閱讀的愉悅感和期待度。

第三，科學語言與文學語言的交融。不同于經驗性的、形象的文學語言，科學語言的目的在于闡述科學原理，因此追求的是準確無誤的表達。科學語言進入文學文本起到的敘事效果，是清晰化、直觀化讀者對事物意象的感受，強化文本的邏輯性和真實性。《三體》中“螳螂號”探查“水滴”的這一段，用“五十米”的距離，“半個小時”的飛行，“四光年外”和“近兩個世紀”等數字表述，將宇宙空間的遼闊直接拉到讀者面前。作家用了四百多字的篇幅描繪“螳螂號”接觸“水滴”的過程，“懸停”“近距離掃描”“絕對零度”“超長機械臂”“六指夾具”這些科學詞匯既有著科學的理性和嚴謹色彩，又不過于生僻，營造出影視劇慢鏡頭般逼真、生動的視覺效果，再加上“艦隊百萬人的心臟”、三小時后“地球上的三十億顆心臟”的悸動，凸顯出人類全體對整個捕獲過程的極端關注，強調這是一件改變人類整體命運的關鍵事件。

需要注意的是，科學語言特有的冷靜、客觀和理性，再加上極為準確的技術細節描寫，往往會使呈現出來的畫面看不到作家的個人印記和主觀色彩。并且如前所述，過多科學語言的使用，容易導致文本變得枯燥、干硬。因此，優秀的科幻小說，其語言的使用往往都是科文交融，科學語言的精確和理性強化讀者對事物意象的物質性感受，文學語言的形象和感性則配合科學語言，一起調動讀者經驗世界的認知儲備，喚起讀者的主體情感想象，從而加深這種物質性感受的主觀精神體驗，兩者有機結合，能夠很好地調動讀者的閱讀積極性。

《三體》的影響，加上國外科幻優秀之作的大量譯介，以及中國科幻創作群體新生力量迅速成長等多方面原因，近年來有少量年輕的科幻小說家已經具備了較為高超的技術細節想象營構技巧，例如陳楸帆的《荒潮》，用層疊繁復卻不顯累贅的精妙語言，描繪出各類賽博人形象，生動傳神，鮮活而飽滿。尤其是小米人機合一時，用意識操控鋼鐵身軀，電擊自己的人類軀殼時的情景，精到又簡潔的語句，編織出極為細膩、確切的細節畫面，真實可觸，給人以身臨其境的現場感。此外，王諾諾的《故鄉明》、張冉的《太陽墜落之時》等作品也頗值一提。《故鄉明》里給月球拋光的技術細節想象，宏闊壯麗，富有詩意，《太陽墜落之時》中的太空戰爭場景輝煌壯烈，極具大開大合之美，與劉慈欣的作品有著異曲同工的現代工業技術美感。

遵從科學理性認知的真理之真，技術細節想象的營構以及前文所談到的將科普作為敘事美學手段，都只是科幻小說科技美學建構的某幾個側面，不能代表科幻小說科技美學建構的全部。并且科幻小說作為小說類型的一種，首先要努力做到的是小說的基本美學需求，在達成了小說基本美學需求的基礎上，才有進一步建構科技美學這一更高層級美學需求的可能。莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮時的主題發言《講故事的人》，用自己的親身經歷告訴了我們好作家的基本能力，就是要能講一個好故事。而好故事的最低標準，就是要讓聽的人能聽懂。這便是本文為何要從梳理20世紀中期中國科幻小說的科普敘事問題入手，因為這是對中國科幻小說科技美學建構問題進行反思的第一步。而在完成了第一步的基礎上，著手展開對科幻現實主義問題的重新探察，目的是將科幻小說從其他的小說類型中抓取出來，放大、凸顯科幻的美學特質，讓科幻小說成為科幻小說，而不是其他小說的模式變形，只有這樣，科幻小說才能產生其獨特的美學意義，為小說乃至整個文學打開更多的美學生長空間。

此外，還需一提的是，在探討科技美學建構問題的文本案例選擇上，本文將較多的篇幅放在了《三體》上。的確，無論從科普敘事、科學理性之真還是技術細節想象方面，《三體》的科技美學書寫迄今為止依然沒有哪位中國作家作品能夠超越。當然，這也與劉慈欣的成長經歷和專業背景等有關。在“一種神話般的宏大歷史敘事中開始自己的生活的”成長經歷，使他的作品中往往呈現出大開大合的宏闊氣勢，人類整體主義的價值情懷，且自然而然地流露出理性烏托邦主義的詩性氣質。博大、開闊的視野，以及理工科的專業背景，讓作家在閱讀譯介作品的時候，傾向于儒勒·凡爾納、阿瑟·克拉克等人的作品，并形成了他后來冷靜客觀的寫作態度，以及執著于工筆描摹技術細節的敘事技巧。同時，作家亦自接受20世紀80年代初期作品影響較深，而那個時期，正好處于中國科幻小說“科、文”之爭，新舊交替的駁雜階段，既有依然堅持“十七年”少兒科普型科幻的創作，也有向主流文學學習，開拓文學新空間的嘗試，因此，對劉慈欣的影響也是多元復雜的。所有這些，構成了《三體》及其他創作科技美學的建構基礎。對于劉慈欣之后的作家，尤其是80后作家而言，大機器工業時代已經遠去，但并不代表大機器意象及其相關的技術細節想象已經結束，畢竟人類的太空之旅仍然處于造夢階段，躍入蒼穹的理想依然需要靠尖端的科學技術物來實現。除此之外，新生代作家還有更大的技術美學空間有待開拓，比如后工業信息化社會中的賽博科技美學。雖然已有少數作家，如陳楸帆、江波等，在賽博書寫方面進行了不少美學實踐，也取得了一些成果，但對比美國賽博小說如《黑客帝國》《網路殺神》《副本》等，便會發現需要改進和提高的地方還是非常多的，比如上述作品中繁復綿密的細節意象編織出的巴洛克式虛擬空間，以及現實與虛擬交錯跳躍和穿梭的場景切換描寫等。此外，綜合新生代作家更為闊大、國際化的創作視野，以及更為自由的創作空間，如果能擺脫20世紀中國科幻小說創作中出現的問題，相信經過一定時間的積累和沉淀，會有更為優秀的，至少在科技美學方面不輸于甚至超過《三體》的作品出現。■

【注釋】

①魯迅：《月界旅行·辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社，1981，第152頁。

②[加]達科·蘇恩文：《科幻小說變形記：科幻小說的詩學和文學類型史》，丁素萍等譯，安徽文藝出版社，2011，第8頁。

③江波：《銀河之心·天垂日暮》，四川科學技術出版社，2012，第60頁。

④鄭文光：《答香港〈開卷〉月刊記者呂辰先生問》，載黃伊編《論科學幻想小說》，科學普及出版社，1981，第141頁。

⑤彥樺 ：《中國科幻小說的現況及發展》，《明報》1981年7月8日。

⑥韓松：《在今天，科幻小說其實是“現實主義”文學》，《中華讀書報》2019年1月30日。

⑦陳楸帆：《“超真實”時代的科幻文學創作》，《中國比較文學》2020年第2期。

⑧M.G.Lord，“Doris Lessing’s Nobel：A Victory for Science Fiction”，Los Angeles Times，Oct.15，2007.

⑨吳巖：《科學與文學結緣的奇葩——百年西方科幻》，《世界文化》2015年第2期。

⑩王衛英、姚義賢：《科幻小說界說及其審美意蘊》，《科普創作通訊》2012年第1期。

11李澤厚：《談技術美學》，載《走我自己的路：雜著集》，生活·讀書·新知三聯書店，2008，第188頁。

12徐恒醇：《科技美學的歷史淵源和方法辨析》，《山東醫科大學學報（社會科學版）》2017年第2期。

13[德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術出版社，2001。

14[德]馬丁·海德格爾：《藝術作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第46頁。

15劉慈欣：《混沌中的科幻》，載《劉慈欣談科幻》，湖北科學技術出版社，2014，第80頁。

16181920劉慈欣：《三體·黑暗森林》，重慶出版社，2008，第371-372、380、378、367頁。

17劉慈欣：《使我走上科幻之路的外國文學作品》，《花城》2018年第12期。

（詹玲，杭州師范大學文藝批評研究院）