卡夫卡的面影與海洋敘事

在對小昌的小說近作進行了一番系統閱讀之后，透過文本，我們可以明顯感覺到，小昌是一個極度內斂且低調的作家。不事張揚的他，似乎并不愿意讓人們過多地了解自己。他似乎總是在對每個有意接近他的人說：“請走進我的小說吧，而不是我。”具體到他的小說作品，也的確是在盡可能地“去個人經歷化”，以此來保護自己的“身份”。閱讀小昌小說，一種突出的感覺就是，“作者”貌似一個冷冰冰的旁觀者，幾乎絲毫都沒有個人情感的帶入。讀者要想通過小說閱讀勾勒出一條近似小昌自己的生命軌跡，似乎也是非常困難的一件事情。還有一點就是，他似乎也不希望別人以看故事的方式來閱讀自己的小說。也因此，在我看來，小昌之所以要從事小說創作，其根本意圖，就是要借助小說這一文體，來發出自己對人生、對世界，以及對生命本質的思考與追問。為了完成這一藝術目標，他以近乎撲朔迷離的敘事風格，寫出了一部又一部題材廣泛、色調灰暗、主題怪誕的小說，以至于我們既很難對他的小說創作進行一種清晰明了的理解與判斷，也很難用某種思潮或者主義對其進行歸類與概括。質言之，小昌的小說創作似乎就是在有意無意地規避別人對自己進行“標簽化”的評判與鑒別。我們都知道，海外漢學家李歐梵先生曾經自嘲是一名“狐貍型”學者，借助于李歐梵先生的這一妙喻，我們似乎也可以把小昌看作是一名“狐貍型”作家。

當然，這個“善變”的“狐貍型”作家，其實也有自己的堅守與矩矱，一直在“變”與“不變”之間尋找小說創作的平衡與尺度，以求摸索出一條真正出于自己的穩健寫作道路。“變”的是寫作的技巧和圈套，“不變”的是內心深處對某種文學觀的認可與追尋。應該注意到，小昌雖然也曾經夫子自道，希望別人說自己的小說有博爾赫斯的味道，但只要聯系他夫子自道時的具體語境，并結合上下文，我們就不難發現，這句話所折射出來的信號，也僅僅只是小昌特別喜歡并敬重博爾赫斯而已。在內心深處，小昌對自己的小說創作還是有著清醒而冷靜的認識。也正因此，他才會在那句“我多么希望有人說，嘿，你的小說有博爾赫斯的味道”①之后，再加上一句“可我注定成不了他（筆者注：博爾赫斯），也不會成為任何人。最后只好拿‘我就是我’這樣的混賬話來安慰自己”②。這句看似無奈與自嘲的戲謔，其實正是小昌對自己小說創作一種自信力的具體表現。關鍵在于，這樣的自信也并非是小昌的狂妄自大，很顯然有著眾多作品做支撐。比如，何平就曾發現，當下的文學期刊中，幾乎差不多所有發現新人的文學欄目，諸如《西湖·新銳視線》《十月·新干線》《青年作家·小輯》《青年文學·一推一》等，都專門推介過小昌。當這么多重要的文學期刊都將目光不約而同地投向小昌這樣一位知名度肯定不算高的作家的時候，對這一現象最好的解釋就是：小昌其實是一位應該引起關注的作家。

盡管小昌的小說題材龐雜，看似東拉西扯，毫無定式，但筆者在閱讀過程中，卻仍然看到了很可能是獨屬于小昌的一些東西。那就是，他出生并成長的那片土地對他的潛在“制約”與“塑造”。比如那條“悠悠的小河”，比如那個被譽為村里共同祖先的“劉君祿”，再比如“強哥”“麗姑”那些和他一起長大的童年的小伙伴……所有的這些記憶都深深地烙在了作者生命的時光隧道里，并不時地活躍在他的腦海里。哪怕小昌早已經離開鄉村，在城市開啟了新的生活，它們還是無法被忘卻的部分。在小昌作品分岔的時間中，它們通向了不同的未來，扮演了不同的角色，但它們的底色卻從未改變。從這一角度來考慮，小昌更多的還是一名鄉土作家，即使在他城市題材的作品中，我們也不僅可以嗅到鄉土的氣息，而且還可以發現他與其他眾多鄉土作家之間的區別所在。只要對中國百年新文學進行一個簡單的梳理，就不難發現，其中既有如同魯迅一樣的鄉村愚昧文化的批判者，也有如同沈從文一樣的鄉村文明的肯定與贊美者;既有如同趙樹理一樣鄉村問題的關注與嘗試解決者，也有如同“知青”作家一樣的鄉村游離者，或者如同“尋根”作家一樣的鄉村文化精神的守望者。但小昌的鄉土寫作，卻很明顯不同于以上這些鄉土作家。雖然從總體創作成就來說，小昌還遠遠無法與這些名家巨匠相提并論，但他確實在一種不自覺的狀態下，已經開始探索一種鄉村小說寫作的新路徑。這個出生于改革開放初期，成長于市場經濟浪潮席卷中國的20世紀90年代，成熟于城鄉巨變的新世紀的80后作家，在他生命的初期，相對落后偏遠的鄉村，是他特別想擺脫的“包袱”，時髦的城市是他的夢想之所在。但是，當他通過自己的努力，終于成為一名“城里人”，可以在“沒有本事進城”的同齡人面前炫耀時，卻發現此時的城市與鄉村已經發生了翻天覆地的變化，鄉村似乎已不再被“嫌棄”了。尤其是當“拆遷”帶給部分村民一大筆不勞而獲的豐厚收入后，更是給了賦予了他們一種莫名的“優越和自豪感”。與此同時，如同小昌這樣因能力突出而離開鄉村的佼佼者，卻在風云變幻的時代浪潮中顯得一時無所適從。他們懷揣著對“詩和遠方”的期許，卻無法擺脫現實生活的羈絆，城市高昂的生活成本，讓他們變成了一個個“蝸居客”，過著“變形”的生活。這種“錯軌”的生命體驗，不免使得小昌每次對故土的回望都多了一份失落與消極：“我確實混得不怎么樣，回家并沒什么優越感，這和我小時候遠近聞名的學習成績好像是背道而馳。我令很多鄉親感到失望，不過這也像是他們希望看到的。”③很大程度上，正是這樣一種情形，不僅構成了小昌復雜矛盾的內心世界，而且也使得他的作品經常在現實主義與現代主義之間游弋，形成了一種獨特的“用現實主義的方式來逃離現實”的創作風格。小昌近幾年發表與出版的作品，如《天貴》《希曼來了》《點將臺》《烏頭白》《圓堡》和《白的海》等，思想主題大都與謀殺或者死亡有關，作者筆下的生命是一個個游蕩的靈魂，充滿了懸疑和不確定性，對他們來說，“生活是死亡留下的一點點殘羹剩飯”（惠特曼的詩句）。對我來說，讀完這些小說后，印象最為深刻的，就是小昌作品中那簡直就是無處不在的卡夫卡的面影，他的作品大都由一些荒誕離奇的生活片段和具有象征性的審美意象組成，折射著一代人的精神困惑與迷茫。

卡夫卡的面影之一：生命的荒誕與虛無。發表于《鐘山》雜志2018年第6期的《圓堡》，真可謂是一部深受卡夫卡《城堡》影響的作品。一個老扁的替身，假扮老扁去給一個老女人彈鋼琴，地點是老女人的別墅。令人驚訝的是，別墅的外形竟然是圓的，而不是半圓或者一個圓頂。雖然僅只是這一點就已經足夠奇怪，但更奇怪的卻是住在圓堡里面的人和他們身上的離奇故事。作者以老扁的口吻，講述了這個奇怪的圓堡里面人們之間的恩怨情仇，從圓堡的女主人，到管家莫先生，女傭小雨，“假冒”的兒子，再到那個“人格分裂”的詩人，他們每個人身上都藏著稀奇古怪的秘密，他們的身世和經歷是一個又一個的謎語，有永遠揭不完的謎底，就像圓堡的每一位到訪者，我們永遠無法知道“他”是誰。圓堡是一座命運的迷宮，充滿了各種誘惑與刺激，偶然與必然，它包含了無限的可能性。在其中，我們可以看到謀殺、謊言和鉤心斗角，也可以看到愛和自由。在博爾赫斯那里，“時間永遠分岔，通向無數未來”，在《圓堡》里，空間取代了時間的豐富性和辯證性，它已不再是各種社會關系的“容器”和“平臺”，而是開始作為一種特定的要素參與到了各種社會關系的博弈之中。在圓堡中，“世界更可能是一個點與點之間相互連接、團與團相互糾纏的網絡，而更少是一個傳統意義上經由時間演化而成的物質存在”④。那個一頭霧水、滿臉疑惑的老扁替身，猶如卡夫卡筆下那個精疲力竭的“K”，無論多么努力，都無法走進圓堡，他是圓堡的一個過客，在不同的空間里，他是老扁，是老扁的替身，是那個畫家，是圓堡的下一個客人，也許什么都不是。《天貴》主要圍繞著天貴母親的尸體火化一事展開，通過由火化而引發或勾起的一連串詭異事件，小昌為我們炮制了一段五味雜陳的命運之殤。事情在大雁兒那句“燒還是要燒的，燒誰是我們說了算”說出口之后開始發生變化。個中原委，我們只有在讀罷小說后方才徹底明白。卻原來，天貴母親在去世前曾千叮嚀萬囑咐讓兒子千萬不要火化自己，說她受不了火，但按照當地規定，人死后卻又必須火化，所以便有了“燒誰”這一荒謬問題的出現。一番分析研究之后，他們的矛頭便一致對準了天貴早已死去經年的父親，但是在掘墳撬棺后，卻又發現，父親的棺材里躺著的竟然不是父親的骨架，而是一副狗骨架。如此荒唐的事件背后，必定隱藏著一份驚人的秘密，果然在伯父的講述中，天貴聽到了一段足夠凄然的愛情故事。母親是被人販子拐來的，原本是為伯父準備的妻子，由于她誓死不從，便招來了族人對其進行的一場強行就范的群體強奸事件。在這一過程中，伯父雖然動了惻隱之心，但就在他猶豫不決時，天貴的父親卻毅然沖了上去，從此這個女人就成了天貴的母親。那么，這個故事和父親棺材里的狗骨頭之間又有什么關系呢？對此，小昌并沒有給出解釋，而是把想象的空間留給了讀者。也許天貴的父親根本沒有去世，也許他去世了，而狗骨頭是伯父對父親的詛咒，也許……總之，一切都是那么的如夢如幻，不可捉摸。

卡夫卡的面影之二：象征性的審美意象。象征是小昌作品中常見的修辭手法，通過一個個具體而形象的象征體，含蓄而委婉地表達了作者對社會人生與人類命運的哲理化思考，同時也增添了其作品的藝術魅力。《圓堡》中的圓堡就是一個極具象征意味的建筑物。首先，它是一棟海邊別墅，這就意味著這絕非是普通人的居所。其次，它的外形是圓的，圓是有其特定內涵的。在中國的傳統文化中，“圓”是重要的精神原型，蘊含著豐富的宇宙觀和人生觀，它代表著圓滿、完美，是國人心目中對一切美好訴求的形象比喻。小昌借助于這個美好的“圓”，卻為我們道出了圓堡中“金玉其外，敗絮其中”的殘酷現實。別墅向來是身份和地位的象征，它們一般遠離市中心，與城市中普通大眾的生活相隔離，承載著很多人的夢想和希冀。但在這表面看起來光鮮亮麗，風光無限的別墅中，卻充斥著各種矛盾與斗爭。借助于這一特定的空間，小昌似乎在向我們揭示一種生活無處不在，茍且無處不在的生命哲學。在《烏頭白》中，“鳥”是一個關鍵的意象，和小說人物之一的林少予有著千絲萬縷的聯系。文中多次出現描寫鳥的場景，“他有過一次奇遇，在他們家天臺上看見過一只通體火紅的大鳥，像著了火的鳳凰”，“他這輩子和鳥有緣，據他媽媽說，他出生時，他們家飛來一只丹頂鶴，在他們家院子上空盤旋良久，后來落在他們家棗樹上”，“他想，他自己就是只鳥，一只孤鳥，一路向南飛，落在這天涯海角，再也飛不回去了”，“林少予望著窗外，感覺那只火紅的鳥又一次一閃而過”，透過這些文字，不難發現這兒的“鳥”已經從一個單純的動物，變成了一種與林少予的命運休戚相關的象征物。林少予猶如一只離群的孤鳥，只身飛往異鄉，但他的心卻永遠忘不了故鄉那只火紅的大鳥，忘不了曾經的愛人于鳳梅。鳥兒本來是自由的象征，但茍延殘喘的婚姻和了無生趣的日子，卻讓林少予變成了一只被囚禁的囚鳥。當于鳳梅在分別四十年后再次出現在他面前時，已經是一個飽經風霜且身患癌癥的病人。憋屈了一生的林少予，此時決定和她談一場轟轟烈烈的戀愛，他把她帶回家，甚至干脆忽視母親和姐姐的感受。他以為自己終于可以真正地活一回了，但于鳳梅最終還是悄無聲息地離開了，就像那只從窗前一閃而過的火紅的鳥，真可謂“欲續斷弦未得，烏頭白，最苦參商”。宇宙的巨人希曼，曾經是20世紀80年代風靡全球的動漫人物，是超力量的化身。《希曼來了》是一個以希曼命名的短篇小說，是小昌為數不多的用第一人稱來敘述的作品。小說中的大志，是一個敏感而好勝的男人，他極度虛榮，追名逐利，為此而不惜一切代價。上學時爬窗戶去老師辦公室修改自己的試卷，長大后為了在自己參加的“天才演說家”的比賽中獲勝，竟然把自己的女兒推到滔滔江水里，最后用自殺結束了自己的生命。這樣的人，我們能說他就是十惡不赦的壞人嗎？事情似乎也沒這么簡單，他把自己的斗牛犬取名為希曼，跳樓時的動作也是模仿希曼每次出現時高舉利劍的樣子，可見他對超力量的迷戀。他一直活在過去，沒有勇氣面對現實，如果從弗洛伊德心理分析的角度出發，他應該是一個有心理疾病的人，也許極度自負，認為自己就是希曼，也許極其自卑，帶著希曼的盔甲自欺欺人。但是他內心清楚地知道，希曼是根本不存在的，自己其實就是那只變形的“大甲蟲”。

卡夫卡的面影之三：荒誕中的人性之光。我們對卡夫卡的印象，最深刻的就是他的荒誕和虛無哲學了，但只要用心感受，就會進一步發現，每一份荒誕和虛無的背后，其實都潛藏著無限的溫情與愛意，就像所有的恨，都是因為愛一樣。在小昌的小說中，有許多溫情的小細節，它們為灰暗的敘事色調增添了一道亮光，為茫然的敘事主題打開了一個出口。《點將臺》里那個漫步于瀟城街上，和鄉親們談笑風生的小安的姑奶奶，盡管在四二年的大逃荒中曾被自己的母親以一袋糧食的價位送給了別人家，但這并沒有影響到她對故土和鄉親們的熱愛。還有小仝媽媽對小安如母親般的關愛和呵護。知道小安她媽喝農藥去世的傷心事之后，不僅約小安在城墻根下散步、談心，并對他進行“潤物細無聲”一般的心理疏導，而且還為他拍照，留下珍貴的記憶，并把他帶回自己家，給他買新衣服，報補習班。盡管這一切終究無法改變小安的命運，但還是為他的生命增添了一些光亮，為他缺失的母愛填補了一份空白。此外，《圓堡》中為愛和自由而建立的圓堡，《天貴》中天貴在聽了伯父的述說后，心中閃現的那個將伯父的骨頭塞進父親空空的棺材里的念頭，以及《烏頭白》里林少予和于鳳梅最后短暫的相愛，林少予母親對于鳳梅的由厭轉愛，都在傳遞著人與人之間相互憐憫與愛惜的溫情。這些溫情雖然不是主題性的，但它們卻是閃耀在小昌作品中的人性之光，是希望的綠洲。何向陽在《我為什么寫作？》一文中曾有過這樣論斷：“文學的工作還源于一種相信。如果有志于文學，無論你是詩歌、小說還是評論，寫作本身其實源自一種相信，一種要打消某種顧慮與懷疑的自信。它是一種信念，我們寫下文字，其實是在寫我們生而為人還能做到更好的夢，寫我自己對將要誕生的世界的一種確信。”⑤從這段話里，似乎也可以找到小昌作為一名管理學專業的碩士，卻堅持寫小說的原因，這既是他對生活的熱愛，也是他對人性之善堅貞不渝的信仰。

我們注意到，在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》一文中，楊慶祥曾經對新南方寫作的理想特質做過一些界定，“海洋性”就是其中之一。他認為“在中國的文學傳統中，海洋書寫——關于海洋的書寫和具有海洋性的書寫都是缺席的”⑥，并指出在現代漢語寫作的重心是人與土地的關系，是一種受“陸地”影響的敘事。而“‘新南方寫作’的海洋性指的就是這樣一種擺脫‘陸地’限制的一種敘事，海洋不僅僅構成對象、背景，同時也構成一種美學風格和想象空間，與泛現實主義相區別，新南方寫作在總體氣質上更帶有泛浪漫主義和現代主義色彩”⑦。如果從這個角度考察，小昌那部具有鮮明“海洋敘事”風格的長篇小說《白的海》，就毫無疑問是一部極具新南方寫作特質的作品。“海洋給文學制圖者帶來了獨特的問題。它遼闊的水域沒有穩定或精確的地名、可記錄的地點或醒目的地標，滾滾波濤中的暗流是僅有的通道。”⑧尤其是對以陸地文明為主的中華民族來說，在文學的版圖上，海洋敘事一直以來都是相對欠缺的。楊慶祥在新南方寫作中有關“海洋性”的提出，足以證明他已經敏銳地嗅到了海洋這一豐富的文學寶庫。從嚴格意義上講，《白的海》并不能算是一部成功的海洋敘事作品，但可貴之處就在于小昌在海洋敘事方面所做出的嘗試與努力。首先，是在對生活細節的描述上，運用了一系列富含“海洋”特質的語言。如形容汽車碰撞是“像浪頭撞在巖石上”，描繪死亡是“像條魚似的翻了白眼”，對阿飛神態的刻畫是“她眼神銳利，有點像海鳥，冷不丁就會俯沖下來”，說人有精神是“我看你活蹦亂跳的，像條飛魚”，太陽升起是“太陽從海里一躍而出，像個海鴨蛋的黃”。這樣生動形象的比喻，是只有長期生活在海邊，并對海洋習性、海洋環境非常了解的人才能夠捕捉到的。這就說明，在這部小說中，海洋已不僅僅是一個單純的敘事背景，它已經參與到小說人物的行為活動中，并開始影響、改變著他們的日常生活，構成了一種特有的審美風格。小說中那些與海洋有關的地名、地址，如“海鮮城”“地角碼頭”“魚嘴鎮”“風情街”“碧海藍天大酒店”“海福大廈”“海城”“燈塔酒店”“天之涯海之角”等，也是受海洋影響下的產物。其次，是描寫那些長期生活在海上或海邊的人物的性格特征時，習慣用海洋進行比附。“海邊的人說放下就放下。也許是海上總有那么多說不定，海邊的云涌上來就是一場雨，下了船就像是逃過一劫。沒人知道明天會發生什么。”“常年在船上待著，有時會任由笑話在現實中發生。”“海邊上的人尤其喜歡賭，現在想來，那更像一場陰謀。”“大海除了會讓人平靜，更多時候會讓人發瘋。在海上漂泊久了的人看起來都有些異樣，會被這些陸地而生的人視為異類。”對魚嘴鎮的人們來說，大海養育了他們，同時也塑造了他們的性情品格，影響了他們的人生軌跡。看慣了大海的驚濤駭浪與陰晴不定，他們對生活的態度也不再從容和淡定，甚至多疑而善變。黃水秋、張東成和李四妹之間的恩怨糾葛，就是最好的例證。他們之間，互相猜忌、暗算，不管是曾經親密無間的戀人，還是相濡以沫、朝夕相處的同事，說翻臉就翻臉。黃水秋和李四妹都希望張東成死，但她倆之間卻又水火不容。最后，是現實的海與精神的海的相互融通。先是黃水秋和關明山在一次對話中曾說到自己的一個夢，“夢見自己被一分為二了，像個空心人。……太陽之下是白茫茫的海，你知道嗎？海是白的，一切都像是回到了從前。”關明山問她為什么海是白的時，她的回答是“太陽很大很亮，就在頭頂上”。后來又借阿麗之口，說“那片白的海就是南中國海。陽光熾熱，霧氣蒸騰，白茫茫一片”。可見，“白的海”既是現實中的汪洋大海，也是小昌心目中的精神之海。文人與海洋的對話，自古以來就是一個恒久的命題，美國有海明威筆下的“老人與海”，中國有古老的“精衛填海”。在漫長的歷史演變和社會實踐中，人們驚喜地發現了自身與海洋一一對應的特質，于是便賦予了海洋一定的人格精神和道德比附。在人們的心目中，一直以來都存在著一個現實的海，一個精神的海，他們試圖通過文字將二者貫通起來，實現人與海、人與自然的交相輝映。《白的海》是小昌從海洋出發，對社會現實進行的一種關注與思考。小說描寫了一群卑微的生命，通過對他們迂回曲折的人生經歷，跌宕起伏的愛情故事，變幻莫測的命運遭際的深度勘探，為我們揭示了海洋敘事中所蘊含的豐富的現實與歷史信息，完全有助于我們從空間角度出發對文學史生成的內在動力展開某種論述。

小昌的近期小說創作到底意欲何為？對這個問題的思考，促使我想起了加繆在評價卡夫卡時曾說過的一句話。他說：“卡夫卡所有的作品都逼迫讀者重新閱讀。”與卡夫卡相類似，小昌好像也有著這樣的野心。當然，我這么說絕不是要把小昌與卡夫卡相提并論。我們注意到，在與何平的對話中，小昌曾經透露自己寫小說是因為突發奇想。的確，他那看似“漫不經心”、隨筆式的小說創作，帶給我們的一種強烈感覺，似乎也正是他并未計劃“好好寫小說”。但話雖如此說，我還是能夠從他的文字中讀出一種對文學的虔誠與對小說創作的篤定。最起碼，在他截至目前的小說作品中，我們能夠讀出掩映于他荒誕、不確定的敘事背后那一代人的精神迷茫與困惑。也因此，我們理當對他未來的小說創作充滿期待。■

【注釋】

①②小昌：《鄉間的小徑也分岔》，《十月》2015年第1期。

③何平、小昌：《訪談：漫不經心是特別高貴的品質》，《花城》2017年第5期。

④包亞明：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2002，第9頁。

⑤何向陽：《我為什么寫作？》，《小說評論》2021年第4期。

⑥⑦楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》2021年第3期。

⑧[美]羅伯特·塔利：《作為航海圖的海洋敘事：論海洋空間的文學繪圖》，《外國文學研究》2020年第2期。

（王春林，安康學院文學院）