清后期官方楷書書風探微

李國睿

史學上一般將清代劃分為三個時期：

（1）清初期（1644—1661），太祖努爾哈赤—世祖順治帝；（2）清中期（1661—1820），圣祖康熙帝—仁宗嘉慶帝；（3）清晚期（1820—1911），宣宗道光帝—恭宗宣統帝。清前期趙、董書風風靡天下，中、晚期書家之間師承及交游等各類聯系密切，遂把兩個時期合并為一進行研究（文中統稱“清后期”），并按照書家風格成熟期出現順序厘清主體風格脈絡，進而探尋個中關系。

一、朱彝尊

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

縱觀書法史，就書家風格演變來說，基本在30歲后開始逐漸形成個人面貌，依據這個標準來說，朱彝尊無疑是被書史低估的重要人物。

朱彝尊（1629—1709），清朝詞人、學者、藏書家，字錫鬯，號醧舫，又號竹垞，博通經史，參加纂修《明史》。康熙十八年除翰林院檢討，后入直南書房，詞風清麗，為“浙西詞派”的創始人。正常來說，一個藝術家各方面的審美追求是基本趨同的，不難看出，朱的書法（圖1）與其詩詞的風格一脈相承，仍然屬于清勁婉麗的“趙董”書風，細觀下來，筆者認為他是將趙孟頫的小楷用筆與董其昌的行楷結構化為一體。用筆層面，較為顯著者如圖1中“生”“一”的橫畫與趙孟頫書《道德經》（圖2）筆法相同；結構上如“萬”“書”二字與董其昌題跋（圖3）整體字勢基本一致。

二、劉墉與王文治

“濃墨宰相”劉墉（1719—1804），字崇如，號石菴、石庵等，乾隆年間重臣，任內閣學士、翰林院編修等職，他作為乾嘉時期官方書風的代表是毋庸置疑的。單就其楷書來看，尤得力于蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，整體精氣內斂、含蓄蘊藉，端重穩健中透出靈秀。

與劉墉并稱的“淡墨探花”王文治（1730—1802），由于時代原因，法出于董其昌，之后上溯李邕、米芾，筆致翩翩，結構舒展，多用側鋒取妍，風格俊秀放縱。

三、翁方綱

翁方綱（1733—1818），字正三，號蘇齋、忠敘等。官至內閣學士，作為清后期官方書風的又一代表人物，從其齋號便知對蘇軾情有獨鐘，楷書嚴守法度，以精工為尚，結構出于歐陽詢，浸淫蘇軾行楷用筆、體勢、章法。在學書實踐中也是身體力行，理論方面著作等身，最具代表性的當屬《蘇米齋蘭亭考》，晚年得到蘇軾《天際烏云帖》，日常信札創作盡是一片東坡面貌（圖4）。

四、鄭燮

鄭燮（1693—1765），官山東范縣、濰縣縣令，政績顯著，“揚州八怪”代表人物，以畫竹著稱于世，號板橋道人、板橋，行草造詣高妙，并創造篆、隸、楷與行草雜糅的“六分半書”。鄭燮傳世書跡較多且風格成熟固定，楷書主要作品有墨跡《節錄山中與裴秀才迪書頁》《重修城隍廟碑記》，拓本《新修城隍廟碑記》。

以《節錄山中與裴秀才迪書頁》（圖5）為例，仍是取法蘇軾結構，將蘇字豐腴的用筆還原至魏晉用筆，長筆畫有明顯的鐘繇、王羲之小楷形態，包括捺腳也是突破唐楷窠臼，而存留漢隸“燕尾”意味。《書譜》云：“古質而今妍”，在創作中既減少時弊又表現個性，真正將“妍、質”做到和諧統一，如此看來，鄭燮的創作理念不僅僅是對學蘇的啟迪，同時也對當代“入古出新”有重要指導意義。

五、林則徐與曾國藩

圖6

圖7

林則徐（1785—1850），官至兩廣、云貴總督，加太子少保，字少穆，一字無撫，謚文忠。書法出自“二王”、米芾，雖然稍受館閣習氣束縛，仍不失清新穩健。傳世楷書作品以對聯形式居多（圖6），且風格相對統一，無明確風格分期特征。

曾國藩（1811—1872），字伯涵，初名子城，湘軍的創立者和統帥，晚清時期政治家、文學家、戰略家、書法家。官至兩江總督、直隸總督、武英殿大學士。他對書法理論的闡述見于其《日記》《家書》等文章中，并對阮元的南北書派論有獨到的認識，主張南北兼而有之。其楷書傳世作品與林則徐情況相同，以對聯數量為最，風格勁健剛拔，樹起了一面承唐繼宋、剛柔相濟的正書旗幟。

與林則徐不同的是，曾的作品風格稍顯豐富，從存世資料（圖7）進行分析，取法是以黃庭堅為主要基調，并因不同時期有些許變化。最為突出的是對黃庭堅點法的繼承及中宮緊收的結構方式。

綜上舉例，這些書家官職級別不同，基本涵蓋官場的主要層面。據此能相當程度地反映這一時期官方書法的取法及審美等諸多問題：除卻乾嘉末期尚存趙董遺風，整體風格受宋人尤其是蘇、米影響較為深刻，雖然初學基本是以唐人為基礎，但是到后期大都只保留一個框架，風格內核已經發生質的改變。