山高人為峰 海闊心無界
——訪油畫家詹建俊

■ 采訪人：金 妹 肖寶云

一、轉折與契機：藝術是個體生命價值的不斷展現

金妹、肖寶云（以下簡稱“金、肖”）：詹先生您好，您經歷了由北平國立藝術專科學校到中央美術學院前后兩個階段的求學經歷，而這恰好又是新中國成立的前后階段，這種時代跨度對您有什么樣的影響？

詹建俊（以下簡稱“詹”）：我出生在遼寧沈陽，后來隨父親移居到了北平（北京），從小學到大學都是在北京度過的，也算是“老北京”了。我父親喜好書畫，經常帶我參觀書畫展覽，所以從小我就對書畫產生了濃厚的興趣。上小學時，我經常在書本上涂畫，后來稍大一些就參加了北平的“雪蘆畫社”學習中國傳統工筆人物畫，畫社是幾位在北京很有名的國畫老師創辦的，目的是為了方便相互切磋探討。也就是從那時起，我才逐步知道中國有吳道子、張大千、蔣兆和等藝術家。那時我只要有空就去畫社學畫畫，后來我父親朋友的兒子從國立藝專畢業后也經常來國畫社，他就開始教我畫素描，還鼓勵我報考國立藝專。后來經過努力我于1948年考上了北平國立藝專，在考入藝專之前，我接受的基本上都是傳統文化的教育，愛聽評書、曲藝，愛看京劇、武俠小說，愛讀唐詩以及老舍先生的作品，雖然生在傳統家庭，但家里并不守舊，也沒有滿族旗人的各種規矩。進入北平國立藝專和中央美術學院之后，我開始了解貝多芬、肖邦、莎士比亞、倫勃朗等西方藝術家的文藝作品。所以，我接受的文化教育是以考入藝專為分界線的，從中到西兩種不同文化，兩種文化的影響界限分明。

圖1 1944年，13歲的詹建俊

圖2 1954年，在敦煌臨摹壁畫

圖3 1953年，在中央美術學院畢業時照

圖4 1954年，在甘南藏族地區深入生活

1949年，新中國成立后，國家在國立藝專的基礎上成立了中央美術學院。學校剛成立不久需要老師，準備培養一批優秀的研究生留校任教，我當時很幸運地被選為學校的培養對象。那時候讀研究生不是自己報考的，是由學校選擇的，被選中了之后也不是想學什么就學什么，是學校需要哪一個科目的老師就分配你學哪個科目。于是，我被分配到彩墨系學習國畫，由于小時候有學習國畫的經歷，我對這一分配還很感興趣。讀研究生的第一年相當于進一步鞏固自己的基礎，基礎課由董希文先生執教，此外還有李苦禪、葉淺予、蔣兆和等先生給我們授課，在此期間學校還安排蔣兆和先生帶我們到敦煌教我們如何用水墨畫寫生、臨摹壁畫等。在我研究生剛畢業時，中國請了很多蘇聯的專家，那時候各行各業都請蘇聯專家，美術方面請了蘇聯的油畫專家馬克西莫夫，由學校各系推薦需要培養的學生跟隨馬克西莫夫學習，學完之后再回到各單位的教學崗位。當時侯一民、靳尚誼和我被分到一個班學習油畫，馮法祀是我們老師輩的，當時已經是系主任了，也是徐悲鴻的學生，學習積極性非常高，后來也被分到我們這個班。學習期滿后，我們就被分配到各個系了。當時學校正好成立了專家工作室，我就到董希文先生工作室幫助教學，那時候的第一批學生現在也都有八十多歲了。中央美院剛成立的時候，需要培養的是學生而不是專家，而且是要培養一專多能的學生，學生畢業分配到單位后需要你干什么你就得會什么，要會設計、會寫美術字、會畫國畫、會版畫、會雕塑，因此那時候我們什么都學。當時是滑田友教我們雕塑，李可染、蕭淑芳教我們水彩等等，老師們都是大專家，這對我的藝術生涯影響特別大。

回頭來看，我的學習過程是從小學的國畫社到國立藝專的西畫科，由本科生的繪畫系到研究生的彩墨系，再由彩墨系到油畫訓練班的過程，學習的專業也是由中到西、再由西到中的來回反復，可以說這是我學習繪畫過程中的一個特色了。而我的創作始終得益于從小學習國畫和油畫這兩個畫種的自由轉換，以及彼此間的相互滋養。盡管這樣，我認為由于我當時比較年輕，對中西之間的文化學習還是比較膚淺的，對傳統的藝術精神的理解也不夠，但這種學習的背景對我自身精神氣質以及藝術觀念的形成起到了不小的作用。

金、肖：油畫《狼牙山五壯士》是研究您的繪畫藝術繞不開的作品，能談談這幅畫當時的創作背景嗎？

詹：我在“文革”時被下放到農村進行勞動，在農村我負責養兔子等農活。當時中國革命歷史博物館剛剛建館不久，需要表現中國革命軍事歷史題材的作品，我就從當時被下放的河北磁縣農村調走了。《狼牙山五壯士》完成時是1959年，我當時28歲，畫面描繪的是抗日戰爭時期五位八路軍戰士在寡不敵眾的情況下頑強戰斗，直到打光最后一顆子彈毅然砸槍跳崖的英勇事跡。在創作上，我選用了金字塔式的三角構圖，通過這樣的人物組合，使其凝聚成一個群像，體現了大義凜然的英雄氣魄。接到創作任務后，我親自到狼牙山山區進行考察，走訪了當年跳崖的幸存者葛振林勇士，采訪了他們的英勇事跡。我舍棄了很多繁瑣的細節，用了既樸素又沉著、渾厚的色彩去表現人物崇高悲壯的英雄氣概，象征性地把人物與太行山融為一體。正因為狼牙山五壯士的英雄事跡一直感動著我，才有了這幅作品的誕生。

圖5 詹建俊 《狼牙山五壯士》 油畫186cm×203cm 1959年 中國國家博物館藏

我畫畫的時候是根據我對題材的理解、感受來畫的，融入了我個人的思想情感，然后再以較為合適的表達方式體現出來。我的創作比較重直觀，以性情為主，理性的精神不是很強，雖然有時也會有一些寓意和象征性，但大多是自己內心的體驗，感悟的成分比較多，有些理性的思考也是在直觀的感受下形成的。不管是什么樣的題材，我在創作時都會有感于精神，也就是能夠表現出特定生活或對象在內心所激發的感情，并把這種感情融入作品的形象和意境當中。即便是主題性很強的作品，我的出發點也不在畫面的敘事，而是突出思想感情，也就是我們傳統創作中所遵循的“以形寫神”“形神兼備”的主客觀相統一的原則。

金、肖：藝術既是時代風貌的反映，又是對個體生命的價值展現，對此，您的創作是如何體現的呢？

圖6 詹建俊 《高原的歌》 油畫 174cm×200cm 1979年 中國美術館藏

詹：在作品的藝術表現上，我通常喜歡追求一種強烈的藝術效果以及鮮明的繪畫語言特色。無論造型、色彩和筆法，都努力探索如何在表現外部客觀世界的同時又能夠體現事物內在的主體精神，以此來加強藝術的表現力。在創作時，我比較追求畫面的整體性，同時也注重探尋作品形式與內在精神的契合點，這樣能呈現出一種“氣勢”和“意境”，具有較強的形式感和節奏感，在這方面我是比較用心的。 我作品中的形象雖然看起來比較真實而具體，但這些形象都是經過選擇后進行的概括性創造，是融入了情感的再造形象。中國的藝術比較重“寫意”，以“意”造境，我作品中的物象也多是從現實基礎上由意生發出來的。《試看天地翻覆》是我在“文革”期間畫過的一幅畫，表現的是毛澤東同志在寫農民運動考察報告時到農村考察時的情景，這張畫現在還掛在博物館。天地翻覆意指那時候國家所面對的國際國內的形勢，背景中的風云變幻是有象征意義的。我覺得色彩和社會氣氛是一致的，那個時期我們為博物館畫歷史畫，多少會受一點當時流行的“紅光亮”色彩的影響。

我在創作上除了注重表現意境之外，也十分重視色彩語言的運用，我認為色彩有自身獨特的意趣，能直接表達作品的內在精神，這也是油畫藝術最能體現感染力的關鍵。我處理色彩同樣注重建立在生活真實的基礎上，以此尋找與色彩相統一的情感結合點，并希望能夠在不破壞生活合理性的基礎上進行藝術上的渲染和夸張，這樣既使作品易于理解又具有較強的表現力。20世紀70年代末，我畫了一幅《高原的歌》，畫面以金色的暖色調表現了藏族女性在陽光照耀下的情景，表達了當時人的思想解放了，心情也舒展了，孫美蘭在她的文章里形容為“人性蘇醒的歌聲”，也就是這幅畫的理念。

在油畫筆法的運用上，我結合客觀物象的基本形質，重在追求主觀精神上的表現。我國的繪畫在用筆上與西方全然不同，既不被物象制約又不凌駕于物象之外，講求的是“隨形運筆”與“心隨筆運”，講求形質與心氣的結合，這點在我國傳統的藝術創作中都有豐富的經驗和理論，也是我所欣賞和努力追求的。

在我年輕時，畫的大都是歷史題材作品，很多時候都是命題創作，但也有自己的一些主觀表達。改革開放以后，人們心靈的窗戶打開了、心情舒暢了，也可以大膽創作了，很多作品也可以根據自己的情感有感而發進行創作。《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》是我新時期以來唯一的一幅命題創作，這是一幅很大的畫，是和葉南合作完成的。接到這個創作任務的時候，我剛好不在北京，領導就說給我配個助手，于是就派葉南與我合作，她是被國家選派去蘇聯列寧格勒列賓美術學院留學的學生。我創作時喜歡先畫小稿子，因為我覺得稿子越小關注點就越大。在創作時不能只關注細節，更要多關注畫面環境和人物的基本關系等布局。如果畫得很大，就會越注意細節，越注意細節，大的效果就會越失色。

金、肖：您后來創作的作品偏向生活化了，如您表現少數民族題材的作品《飛雪》《高原的歌》等，很有生活氣息，我們一直倡導油畫民族化，在這方面您是怎樣嘗試和探索的？

圖7 詹建俊 《飛雪》 油畫100cm×72cm 1988年

詹：我就是覺得怎么好看怎么畫，我的創作還是比較自由的，沒什么負擔，就是為了把人物精神中的美畫出來。而且，我也在繪畫語言上進行新的探索，嘗試著不用畫筆只用刮刀來創作。比如《飛雪》這幅肖像作品，我在人物臉上用了少許的畫筆，身上則全部用刮刀去表現，用刮刀刮出的肌理表現人物的衣紋和個人情緒，反而獲得了意想不到的效果。作品在美術館展出時吸引了很多人的注意，我用這種方法創作時還沒有其他藝術家這樣嘗試過。此外，我還嘗試著使用各種不同的材料進行表現，都收獲了不同的藝術效果，例如我創作的《寂靜的石林湖》，為了表現作品中石林粗糙的紋理效果，我在顏料中摻了沙子，把自然地理和水墨自然的肌理結合起來，最終效果出來后我還是比較滿意的。這便是我在這個階段結合本民族的審美特點所進行的各種創作試驗。

在20世紀50年代，由于倡導創作上的“民族化”，有部分人用油畫畫國畫，我認為如果把畫的題材、面貌變成國畫了，又何必用油畫顏料來畫呢？在創作上我認為藝術家用什么樣的工具材料表達什么樣的內容，要用工具材料傳達什么樣的理念是最重要的。

我認為作為一名中國油畫家，要創作出真正的有民族特色、民族氣派的油畫作品，必須要使油畫具有充足的時代精神，必須深入到我們所處時代的現實生活中去，切實地感受廣大人民群眾的生活狀態，關注群眾現實生活中的各種問題，體會群眾的喜怒哀樂，并從中獲取切實的精神體驗，獲得具有時代特色的創作性感悟。只有這樣，才能解決我們在油畫創作中出現的“精神性”弱化的現象。

中華民族是有著五千多年輝煌燦爛文明史的偉大民族，油畫的民族化在藝術創作上必須不斷反思自身的現狀，必須認真研究中國油畫未來的發展方向，研究我們應如何在民族傳統文化與現代西方文化的碰撞中去尋找和發掘中國油畫的內在活力，這是每一位創作者都應積極面對的問題。

二、文化與傳統：生活是藝術創作的源泉

金、肖：您的作品表達簡練，具有鮮明的抒情性和精神性指向，在創作的過程中您是如何把中國文化精神與西方繪畫語言進行融合的，您又是如何看待中國的寫意油畫的？

詹：由于地理環境等原因，中西所形成的文明是不同的，所尊奉的價值觀與文化觀也各有差異。所以，中西之間在文化上的相互交流和學習也具有十分重要的意義。傳統中國畫中的“寫意”是回答這個問題的關鍵，中國畫講究意向、意境，講究用筆和精神情緒的結合。它其實不完全是一種描繪的工具，它也是精神的載體。在世紀之交時，中國油畫學會舉辦了全國學術研討會，我作為油畫學會代表發言，提出了油畫如何從學西洋再到研究我們中國傳統的問題。當時有《自覺建構油畫藝術的中國學派》等幾篇文章也都談到了這個問題。

我從小受國畫的教育比較多，所以從開始就沒有像學西畫那樣先畫素描和色彩。我認為繪畫中注重“細”是可以的，但應該是感覺上的“細”，而不是細致地刻畫。“細”應該是對創作的進一步深入，像吳作人作畫時那樣刻畫形象就是深入的細，而不是像我們拿著小筆摳。當時我們從蘇聯留學回來的學生有一個不好的現象就是畫畫時要求你去摳細節，要把鉛筆從H到B數支排成一排，畫素描的時候都要用到。其實董希文、吳作人兩位先生都是用木炭條作畫的，我學的時候也用木炭條畫，畫面效果完全是兩種感覺，木炭條畫畫是憑感覺，有自己的理解在里面，相比從蘇聯學到的要求摳那么細，效果是不一樣的。

圖8 詹建俊在創作奔馬系列

所以，我從最初開始學習國畫，到后來對繪畫有了深入的思考，就一直在問自己：繪畫應該是什么樣子？畫的基本要求是什么？從傳統的要求來講，可以概括為繪畫要有心、有精神、有筆意。從心到筆，從筆到意，最終是精神、情感貫穿整個繪畫過程。齊白石的國畫中蝌蚪和魚都是活的，而西洋畫畫的都是死魚。其實中國人不會去畫死魚，都是畫活的，也就是抓住了魚的動態特征，所以中國畫一定要有精神和情感的融入，才能體現繪畫的境界，藝術語言一定要和創作者的精神、情感成為一體才能夠傳達出來。也就是說繪畫的境界與筆法都是統一的、一致的，并不是很多人理解的把線條畫粗了就是寫意畫，摳得細了就是寫實畫，這都不對。在我的概念里，藝術從來不是這樣的。所以我在油畫創作中，由于我對中國畫的先期認識和理解，是將兩者統一起來理解的。

金、肖：您怎么看待繪畫中的寫意精神，以及您后期為什么喜歡畫馬？

詹：在繪畫中寫意也分很多派別，有的繪畫是真寫意，有的其實就是粗筆的寫實。粗筆的寫實就是使筆放開了如實地畫對象，只是畫得粗、筆頭大、幅面大，那其實還是在寫實。在寫意畫中，很多人認為不在畫面中細摳就是寫意，這是一種誤解。實際上，在中國傳統繪畫中工筆也好、水墨也好，都是寫意的。民間的繪畫更寫意，而且很多題材是自己想象出來的，把生活中美好的事物都放到畫面里，什么麥穗、公雞、荷花、蓮蓬等統統都融進了畫面里，這在我看來太高妙了。所以，中國繪畫中的寫意并不等同于粗筆，真正的寫意表達的是畫家追求的一種境界。藝術家首先要有意境，然后再使用相應的手法去表達。有了意境，所表現的形象也就不會按照現實中的寫實形象去表現，最終所表現的那個形象就是一種意象。意境、意象有了，筆法自然也就跟上了。所以，沒有意境，只有表現手法是不行的。對中國傳統的認識和理解，我覺得需要進行深入的思考，思考我們應該如何向傳統學習。對我個人來說，我創作一幅作品，首先必須要知道自己要表達什么，比如要畫得漂亮、畫得美，但美本身是比較復雜的，美和審美又是不同的，審美本身需要的是一種修養，和個人的精神境界以及思想是連通的，審美是藝術創作的前提。

以前我上中學時特別喜歡讀詩和聽音樂，買了很多詩集和磁帶。我喜歡的音樂、詩歌和美術都有特殊的關系，都能牽動人的精神情感。所以，文學作品在我們的審美意識中很重要，文學作品中的內容是能直接牽動我們的心靈、調動我們的情感的。往往文學中的幾句話就能打動人，當音樂旋律響起后，人的情緒就立刻跟著調動起來了。作為藝術家，需要這種文學、音樂的精神滋養，能使自己的精神、情感、境界越來越豐富并逐漸得到升華，這是很重要的。

我在一個時期里很喜歡創作馬的形象，創作的題材不一樣，但藝術語言追求都是一樣的。不管是象征性也好、浪漫性也好，我認為馬比人能更自由地發揮我對世界的認識。之前朱乃正寫過一篇文章，對我創作的馬的形象進行了總結概括。他認為我畫的馬集中體現了我們這一代藝術家所保持的內心的尊嚴、社會的責任和對民族文化的信念。

金、肖：您把您的繪畫語言歸納為“意、氣、情、韻”，并且一直貫穿到您的教學和創作中，這幾點都是來源于我們中國的傳統文化，您認為油畫創作該如何更好地借鑒傳統呢？

詹：我從小開始學畫一直到現在，有很多我喜愛的古今中外的繪畫大師和前輩，從他們那里我汲取了豐富的營養，得到了深厚的教益。但在藝術實踐中我無意追隨哪家哪派，在創作上比較追求自由的發展，我更在意的是如何使我的作品表達出我的意趣，體現出我的思想情懷。中國傳統文化及中國繪畫的藝術精神是相當深厚的，而且是相當豐富的。從中國傳統的工筆畫到寫意畫再到民間繪畫等，很多都需要進行深入的研究和借鑒。在傳統的基礎上，可以把油畫與它們很好地結合起來變成一種新的面貌、新的繪畫語言。中國深厚的傳統文化就像一座挖不盡的無限豐富的礦藏，有太多值得去挖掘、去研究的東西了，很多文化都是具有深刻思想性的。所以，藝術家首先要有文化的觀念，然后才有思想情感的表達。有了這個前提，還要深入生活、了解生活、觀察生活，關注生活里的人以及人的生活狀態，然后在生活里尋找特別喜愛的、特別感興趣的，無論是人也好、景色也好，或者是社會的一種現象也好，都可以用畫筆表現出來。要有一種生活的態度和觀念，因為生活是藝術創作取之不盡的源泉，只要你有心、有眼睛、有頭腦，你就能體會到、看到你想要的有意思的東西。

金、肖：您提倡中國油畫應自覺建構油畫藝術的中國學派，面對當前中西文化激蕩融合的時代，我們該如何更好地體現中國學派？

詹：20世紀是我們中國的油畫家把重心和精力都放在向西方學習的時期，在經過一個多世紀的摸索和研究之后，面對新的時代和環境，我們應該把重心轉移到向本土文化學習上來，創作出具有鮮明的民族特色和時代精神的中國油畫作品，確立中國油畫在世界文化格局中的獨立地位，自覺地構建油畫藝術的中國學派。中國學派的實質是本土文化在油畫領域的反映，是在傳統文化精神和觀念的支配之下，用油畫語言來體現中國文化的風格，體現本土的精神氣質和民族特色，而不是簡單地運用中國的符號。

具體來講，就是作為中國油畫家，一是要努力了解傳統，二是要正確地去理解西方的寫實精神。現在的油畫創作有的直接摳照片、擺模特進行拼接加工，拍完照之后照著照片畫，這都是問題。我們要真正地去認識西方油畫傳統的精神是怎么一回事，西方的油畫技術使用什么樣的表現技法、有什么樣的繪畫感覺、運用什么樣的繪畫方式，這才是了解西方油畫所必須把握的精神。我們現在在這些方面還是有點偏，所以從這個角度來說，有些東西我們還是要努力地去研究，研究別人創作上的優勢究竟在哪里。現在有的畫家畫得并不比西方差，但是形成一種風氣、一種路子后便被人爭相模仿，甚至把照片摳出來、拼湊起來畫成為了一種社會流行病，包括很多繪畫培訓班都是這樣，高度根本提不到審美的層次上。

圖9 詹建俊 《遙遠的地方》 油畫162cm×130cm 1987年

所以，中國油畫家與西方油畫家、中國國畫家不同，他必須同時擁有兩者的優點，但又與兩者不同。這就需要有大膽的創新精神，創造出能同時體現中西特色的油畫作品。為此，作為中國油畫家必須要深入到本土的社會生活中，去體驗和感受現實的社會生活，并從中領悟創作靈感。同時，也要在新的世界格局下善于分辨各國在相互碰撞、相互激蕩中的各種矛盾，分清進步的和落后的、積極的和消極的、先進的和頹廢的文化，做到既有吸納又有排斥，既有融合又有斗爭，在汲取他國及本國優秀文化成果的同時創作出能夠體現先進文化發展方向，具有鮮明中國特色、具有時代進步精神的中國油畫。中國油畫向西方學習的過程，既是對外來文化吸取的過程，也是中西文化相互碰撞與磨合的過程，更是中國油畫家努力使外來文化進一步與本土文化融合、創新的過程。

三、守正與創新：用藝術表現時代旋律

金、肖：您從事美術教育與創作多年，您是如何看待當下中國油畫教育的？

詹：油畫一個很重要的特點就是寫實地表現客觀事物，景也好、人也好，油畫的研究已經深入到科學中去了，結構、解剖、透視等是油畫一個很重要的成就，中國學習西方油畫主要也是學這個。但是西方油畫發展的軌跡并不是一直延續寫實精神的，而是一種不斷創新的狀態，用一種狀態替代另一種狀態，用一個詞形容就是“顛覆”，一種形式的出現便會顛覆式地取代另一種形式。而中國則不是這樣，我們認為哪個東西好就會堅持學下來，努力化為自己的東西為我所用。所以，一百多年以來，我們一直踏踏實實地學習西方油畫，全國各大美術學院都在認認真真地畫石膏、畫模特，所有這些都是按照西方原來的傳統模式進行的，但是西方現在卻不這樣教學了。現在有些西方畫家的工作室反而請我們去給他們當老師，因為他們在古典主義結束以后認為傳統沒有力量了，藝術家從事的創作大多是當代藝術，甚至一些比較知名的藝術家也不做傳統了。而中國油畫發展的好處就是善于吸收別人的長處，然后再和本土文化相結合。所以中國油畫一直比較清晰地對西方油畫特色中的長處能夠堅持不懈地進行研究。現在我們的寫實能力是比較強的，寫實作品的各種風格也都有，無論是寫實還是寫意以及各種畫派，基本上都是在表現生活中的客觀事物。

嚴格地說，我們從學習西方傳統開始，一直到現在基本都是在用油畫語言表達，除了當代藝術興起之后出現多元化的藝術形式才不再單純使用油畫語言。以前我們談的油畫就是專業的油畫，主流始終是以學習西方油畫為基礎，包括油畫的寫實能力、油畫語言等都是在孜孜不倦地去認真研究、踏踏實實地掌握，到現在我們掌握的油畫技巧應該說不次于西方。我們幾次去歐洲辦畫展，觀眾參觀后贊嘆不絕，說我們把他們大師的傳統發揚了，甚至還說超越了他們的傳統，留言簿上寫了很多贊嘆的話語，這是我們都沒想到的。俄羅斯現在像我們一樣，他們的一部分畫家也在堅持傳統，像梅爾尼科夫就是一位傳統派的大師，他對色彩的概括，以及在教學、創作上還在堅持用俄羅斯傳統的表現手法。

金、肖：您如何看待美術作品中國家重大歷史題材的創作？

詹：重大歷史題材是美術創作中一個非常重要的門類，我們在美術創作上歷來都有重大歷史題材創作的傳統。其實，世界上很多能在美術史上產生重要影響的經典作品都屬于歷史題材的范疇，這些作品所表達的思想內容和題材本身所承載的歷史價值是不言而喻的。作為藝術家應當主動對這些在社會上產生廣泛影響并具有歷史價值的題材進行深入的研究和探索。歷來藝術家都非常關注重大歷史題材的創作，并成為藝術家追求的方向。當然，創作的側重點會因人而異、有所不同。老一輩藝術家曾經歷過國家的重大歷史事件，對當時社會的文化環境、社會風氣、藝術思潮等都有深刻的切身體會。但當前的藝術家沒有這些經歷，就很難把當時的歷史狀況如實地反映出來。而且，重大歷史題材的創作并非一般的藝術表現，不是把歷史概念性地提示一下就能解決的。所以，我覺得重大歷史題材的創作最難的就是藝術家如何才能真正地把握好主題、理解好主題，把主題獨特的內涵精神吃透，否則作品就成了簡單的演繹和表演。重大歷史題材創作同樣也是我們曾經長期忽略的課題，現在我們國家逐漸重視起來，并花了很多人力物力支持，這對年輕一代來說是很好的創作機會。

金、肖：中國油畫已經走過百余年的歷史，面對新的時代，您對我國未來的油畫發展有什么樣的設想？我們當下還面臨著哪些迫切需要解決的問題？

詹：我們生活的21世紀和100年前的20世紀之初相比有著天翻地覆的變化。現在我們國家的人口排在世界前列，按照比例來說，在這么多人中產生的藝術家數量應該是世界各國中最多的。在中國，單純從事油畫創作的畫家隊伍，業余的也好、學生也好、藝術家也好，加起來的人數估計相當于歐洲五六個國家的從業人數。所以，我們這么多人口，又有這么多人喜歡藝術，加上我們中國人特別聰明、喜歡鉆研，如果在接下來的一個世紀還不出一個大家那就有點可悲了，雖然現在“高原”上還沒有出現“高峰”，但這個世紀的時間還長著呢。

圖10 詹建俊

所以，我們要時刻保持頭腦清楚，你若是中國畫家就要清楚你要表達什么、為什么要從事繪畫。繪畫當然是要自我表現，但要完全像西方那樣自我表現就有點偏了。老實地講，藝術是人的靈魂深處追求美的欲望的強烈表達，而不是單純的自我表現。比如在當代行為藝術中，有些像瘋子一樣，毫無理智、毫無情感地宣泄，這種能稱之為藝術嗎？有人認為這種宣泄就是藝術，但是中國的藝術則不會以這種方式表現，中國對待藝術一直是很神圣的。所以對待西方的這種行為藝術形式，我們要從自身的角度去進行深入的研究，如果需要學習我們就學，不需要學習我們就不要去學，自己要具備一定的選擇、判斷能力，我們要走的是中國油畫的創新之路。

我們對中國繪畫的研究一直在持續。我們有傳統的中國國畫，從古典到現代，再到后來分成的各種專業畫科。有繪畫語言上的分工，有題材上的分工，有內容上的分工，這需要我們一點一點地去深入研究。前面我提到，中國油畫的發展要向中國傳統學習，傳統中的很多東西都能拿出來學習、運用。但是有些人不去拿，而有些人又拿歪了，把東西原封不動地拿出來了，這就等于偷不是？你把東西偷來變成你的了，這就不叫創造。必須要自己學會創造，必須把拿來的東西與自己的想法進行融合，才能創造出一種獨特的、既不是西方的也不是中國的、或者既不是中國傳統的也不是西方傳統的、而是你個人追求創造出來的一種獨特的藝術語言，這是比較有難度的。

還有就是，藝術創作要體現時代精神。時代在變化進程中的各種問題都是生活中脫離不了的，有的是被動地去接受，有的是主動地去感受，我們的生活每時每刻都與時代有接觸。作為社會的一分子，我們得要出門、要坐車、要走路、要接觸人、要買東西，生活在時代當中便脫離不了這些日常活動。所以，生活中的每一個細節都會在我們身上起作用，有的我們愿意吸收，有的我們就很排斥。我在生活中就不愿意接觸不屬于真善美的東西。但是生在這個時代，我們又必須去經歷這些東西，不管是感興趣的還是不感興趣的，不管是愿意去表現的還是不愿意去表現的。有的事情是可以打動人的、能調動我們情感的，我們再通過藝術去表達出來，這就是時代精神。所以，我們的繪畫中反映的任何東西都具有時代性。比如很多藝術家畫逛街的女性，逛街就是具有時代特點的，現代的逛街和民國時期的逛街是完全不一樣的。又比如不同的時代，人們所穿戴的服飾也不一樣。所以，時代就像空氣和水一樣，是不能脫離的。

最后，中國油畫要自覺構建本土特色，這首先是中國現代文化建設的需要，同時也是油畫藝術在中國能夠取得現代文化中的代表地位的需要，也就是油畫自身在中國生存的需要，更是中國油畫如何在世界的文化平臺上展示民族的文化立場和身份、使中國油畫在世界文化建設中作出自身獨特貢獻的需要。

訪后跋語：

詹建俊先生是中國油畫界的一面旗幟，也是我非常敬仰的前輩。這次和寶云共同到先生的府上采訪，過程十分順利，原因是先生不但欣然接受了我們事先的訪談請求，而且與我們進行了長達兩個多小時的交流，這對一位身體欠佳且已有90歲高齡的老藝術家來說，不得不說是一種挑戰。

先生侃侃而談，對我們提出的問題逐一作了解答，也解開了我多年在油畫創作中遇到的一些迷霧。詹先生作為新中國油畫的開拓者之一，為中國的油畫事業作出了卓越的貢獻，不但在創作上積極探索取得了卓越的成就，而且還長期擔任中國油畫界的領導工作，主持參與中國油畫藝術的展覽、評選及學術研討等活動，為中國油畫事業的推進盡心盡責。

詹先生一直主張要構建油畫藝術的中國學派，要積極探索中國油畫的創新之路，使油畫的發展能為社會主義文藝事業的繁榮發展、為實現中華民族的偉大復興作出貢獻。在中國油畫發展的關鍵時刻，詹先生總能高瞻遠矚，及時在媒體上發表自己的學術見解，切中時弊地把握中國油畫的發展方向，組織并帶動中國油畫家隊伍堅持“民族精神、時代特色、個性特征”的藝術方向。他這種不懈的努力精神時刻激勵、引領著年輕一代油畫藝術家不斷突破固有的思想框架，朝著中國化、國際化的藝術方向發展。

本次訪談感謝《中國文藝評論》雜志的全力支持，讓我們有機會與詹先生面對面地深入探討中國油畫的諸多問題，同時也為廣大讀者進一步了解詹先生的藝術思想提供較為全面而深刻的藍本。