“諷喻”的視覺轉向及其三副面孔
——基于彼得·比格爾、克雷格·歐文斯和本雅明·布赫洛批評本文的考察

■ 王志亮

后結構主義語言學是后現代主義思潮的支撐性理論，在更為細分的后現代藝術批評中也是如此。在這方面，出現在各類文本中的德里達、福柯和拉康之名就是很好的證明。除此之外，本雅明算是一個異類，他在20世紀初提出的理論在那個時代并未激起多少波瀾，卻在后現代時期大放異彩。本雅明至少有三個概念影響了后現代藝術批評，即復制（reproduction）、靈暈（aura）和諷喻（allegory），其中又數諷喻的含義最為復雜。[1]allegory通常有“諷喻”“寓言”“寄寓”“寄喻”等譯法，本文選取一個比較通行的譯法，但并不意味著這個譯法是最合適的。繼本雅明用諷喻分析巴洛克戲劇之后，彼得·比格爾（Peter Bürger）在1974年用它來描述前衛藝術，此時的諷喻概念從戲劇跨越到了小說和視覺藝術領域。比格爾之后，諷喻的旅程遠沒有結束，在兩位后現代藝術批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）和克雷格·歐文斯（Craig Owens）的筆下，它又成為解釋當代藝術的關鍵概念。

面孔一：諷喻的視覺化與前衛藝術

本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中確立了巴洛克悲苦劇與諷喻之間的緊密關系，然后又在關于波德萊爾和布萊希特等現代藝術家的個案研究中實踐了諷喻式的批評方法。但是，本雅明的諷喻理論在它產生的年代飽受爭議，他也許永遠不曾預料，半個世紀之后，諷喻又乘著前衛藝術和后現代主義之風被重新激活。

在經歷1968年的“五月風暴”之后，20世紀初的前衛藝術（達達、超現實主義、生產主義等）再次登上歷史舞臺，比格爾1974年出版的那本《前衛理論》正是對這段歷史的回應和總結。[2]參見王志亮：《前衛理論的起源》，《中國社會科學報》2013年1月16日，第B05版。在對歷史上的前衛藝術進行理論化的過程中，諷喻概念扮演了核心角色。經過彼得·比格爾之手，諷喻的適用領域發生了全然的視覺轉向。

如果說本雅明的諷喻理論主要依據文字媒介展開，那么，它在比格爾的前衛理論中則轉向了基于前衛藝術的視覺媒介，這為諷喻開啟后現代主義旅程打下了基礎。比格爾非常清楚地意識到自己針對諷喻進行的視覺闡釋，他說：“本雅明是在研究巴洛克文學時提出這個概念的，但也可以說，只是在先鋒派作品中，這一概念才找到了它的適當的對象。”[3][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京:商務印書館，2002年，第143頁。但是，在說完這句話后，他接著補充道，其中真正的邏輯應該是本雅明先在前衛藝術中發現了諷喻的結構，然后才把這一結構用來分析巴洛克文學。本雅明的諷喻概念是起源于前衛藝術還是巴洛克文學，這無從考證。但可以明確的一點是，在比格爾看來，本雅明是從前衛藝術出發才發展出了諷喻的概念。比格爾的這一邏輯顛倒看似是在還原本雅明的理論原貌，實際上是在為自己改寫諷喻理論尋找理由，即“這使得有必要將那些來自巴洛克文學適用性的因素排除在外”[4]同上。。

在比格爾那里，諷喻的視覺化是以超現實主義文學為中介完成的，具體案例是布勒東的小說《娜嘉》（Nadja）。在他看來，這部小說包含了所有前衛藝術的形式特征。前衛藝術作品與傳統藝術最根本的區別就是“非有機性”。相對而言，傳統藝術作品是一個“有機整體”。有機的藝術作品強調整體性，它內部的各個部分總是相互聯系、自成一體，即便與外部世界發生聯系，它也只是發生在形式與內容這個整體之外。前衛作品的非有機性使作品的局部與整體相分離，作品中的每個部分都可以發揮其介入功能。布勒東在《娜嘉》中實踐的碎片化寫作，通過小軼事來使作品與現實世界發生關系，這些都讓比格爾看到了作品的非有機性，也即諷喻化。這些小軼事在小說中具體通過“我”與不同人物、不同地點和不同物品的關系展現出來，它們以拼貼的形式出現在小說中。布勒東在1924年的第一次超現實主義宣言中就反對過一般的小說概念。所以，他在《娜嘉》中避免了一般小說描寫現實的方式，而是通過插圖、蒙太奇等手法構造了一系列小軼事的真實性。

《娜嘉》作品的碎片化被比格爾與一連串的術語聯系起來，它們是偶然、非有機、諷喻和蒙太奇。布勒東在小說中不斷并置一些不起眼的事件，這在比格爾看來是對“客觀偶然”的再現。制造客觀偶然成為超現實寫作中的主要手法，關于這一點，我們從超現實主義的自動書寫中可見一斑。諷喻和蒙太奇是比格爾從本雅明那里借來的兩個概念。他認為蒙太奇是諷喻的一種具體表現形式，同樣也體現在《娜嘉》平行羅列的小軼事中。由此，我們可以發現，無論是偶然、諷喻、蒙太奇，還是非有機作品，總的一點就是指作品的非連續性。

比格爾列出的前衛作品的幾個關鍵詞不是互相隔離的單子，而是相互關聯的星叢，看似獨立，實際上意義彼此相連。其中，比格爾對諷喻概念的闡釋意義深遠，尤其在涉及到前衛藝術作品時更是如此。伊格爾頓（Terry Eagleton）認為，本雅明在“悲悼劇中發現了物質性與意義之間的鴻溝”，它“洗劫了天堂，毀滅了一切超驗性”，“炸開了一致性”。[1][英]特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，北京：譯林出版社，2005年，第7、28、30頁。本雅明的諷喻概念就是在發掘悲苦劇中的非同一性，強調諷喻與象征（symbol）的根本差異。如果說象征是對象與意義的統一，如索緒爾所言的能指和所指的統一，那么諷喻則是兩者的分離。比格爾準確地把握了諷喻的含義，并運用它來分析前衛的非有機的藝術作品。諷喻對象征的否定在《娜嘉》和其他拼貼或蒙太奇作品中表現得很明顯，它們不再強調作品作為符號的象征功能。它們中的每個局部、每個要素都是現實本身，沒有任何隱藏的意義。比格爾甚至認為諷喻者透露出來的“憂郁”態度也與超現實主義者對社會的“厭倦”感類似。

諷喻的視覺轉向發生于比格爾在蒙太奇和諷喻之間建立的從屬關系，他說蒙太奇的提出“意在使人們對諷喻范疇的一個特殊方面獲得更為準確的界定”[2][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京:商務印書館，2002年，第149頁。。這里的“特殊方面”即是藝術作品形式上的碎片化，尤其是視覺藝術。為了證明這一點，比格爾舉出的案例是畢加索的拼貼和約翰·哈特費爾德的照相蒙太奇。兩者分別提供了諷喻在兩個方面的視覺特征：一是拒絕提供意義，這在畢加索的拼貼中成立；二是反美學，這在哈特費爾德的照相蒙太奇中成立。至此，諷喻被比格爾從巴洛克文學的語境中抽離出來，總結為與藝術生產和接受兩個維度相關的審美范疇。在生產層面，物質因素被創作者從語境中抽離出來，進行碎片化的拼接；在接受層面，這樣的碎片化作品與創作者的憂郁情緒、接受者的歷史悲觀主義密切相關。經過對巴洛克諷喻概念的提煉，比格爾過濾掉了諷喻與巴洛克悲苦劇中廢墟、尸體、死亡形象的聯系，篩選出抽象的憂郁情緒和歷史悲觀主義。在這個過程中，他也把本雅明諷喻理論中碎片的辯證結構給忽略了。[1]有關諷喻的辯證結構，國內學者多有論述。參見朱國華：《本雅明諷喻詩學的辯證結構》，《馬克思主義美學研究》2006年第00期，第234-242頁；常培杰：《“辯證意象”：前衛藝術的理想類型——本雅明后期藝術批評觀念探析》，《文藝研究》2020年第9期，第44-53頁。在進一步的具體應用中，比格爾輕描淡寫地把憂郁說成是所有前衛藝術家的總體態度，但又未進行深入分析，所以，諷喻在創作和接受主體方面的情感特點也被弱化了。總之，他的最大貢獻在于建立了諷喻和蒙太奇之間的相似關系，某種程度上說，諷喻就是蒙太奇。

毋庸置疑，比格爾開啟了這一轉向，但他所關注的領域——歷史上的前衛藝術——限制了諷喻的適用范圍。只有到了歐文斯筆下，諷喻才徹底脫離了20世紀初期的語境，進入到后現代。但是，比格爾的思想還有更復雜的一面，即他始終不認為后現代藝術具有歷史合法性。如果我們追問：比格爾批評的后現代藝術到底是指什么？波普藝術倒是可以用來回答這個問題。波普藝術符合比格爾提到的后現代藝術的主要特點：后現代藝術一方面試圖打破高雅藝術與流行文化的界限，另一方面重新評估再現性繪畫的價值。[2]參見Peter Bürger, The Decline of Modernism, translated by Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press,1992,p.147.從前衛理論的角度看，波普藝術又與比格爾強調的歷史上的前衛具有一定的相似性。波普藝術看似恰好實現了歷史上的前衛將藝術融入生活的目標，實際上是對商業社會的妥協。正是在歷史上的前衛和后現代主義之間存在如此直接的聯系，比格爾的前衛理論容易被認為是后現代主義的始作俑者。但是，如果我們嘗試把比格爾的觀點解讀為宣揚藝術的終結，要抹平藝術與生活之間的界限，這種解釋恰恰誤讀了比格爾的理論。

比格爾認為前衛藝術要揚棄而非取消藝術的概念，它要揚棄自律的藝術體制，在與生活的關系中保持藝術的概念。針對這一點，比格爾清楚地區分了后現代的“解構”與前衛的“揚棄”之間的區別：

無限制的引用，無意義的諷喻，能指的獨立，藝術完全消解于審美化的日常生活，所有這些有關后現代特征的描述都有一個共同點，即試圖消除對現代來說依然有效的獨立關系。我們不能把后現代消除對立的過程與辯證的“揚棄”相混淆。揚棄是對立雙方被第三方代替，而后現代是通過使對立的一方消失，來消除對立本身。[1]Peter Bürger. Everydayness, “Allegory and the Avantgarde: Some Reflections on the Work of Joseph Beuys,” The Decline of Modernism, translated by Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, p.147.

在比格爾看來，后結構主義解放了能指，是一種絕對的后現代。由于消除了一切對立，后現代表現為多元主義、折中主義。但是，比格爾論述中的前衛藝術顯然不是旨在消除藝術或生活兩者中的任意一方，而是在另一個維度重建兩者的關系。最重要的是，后現代主義的藝術放棄了前衛藝術試圖用藝術改變生活的目的，也拋棄了唯美主義和前衛藝術共有的對“手段—目的”理性的否定。

我們依然需要回到畢加索和哈特費爾德的個案中來總結比格爾理論中的諷喻問題。比格爾曾說，哈特費爾德照相蒙太奇不是前衛理論的出發點，前衛理論“必須從早期立體主義的拼貼畫表現出來的蒙太奇概念開始”[2][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002年，第155頁。。這個判斷一方面讓比格爾把諷喻和復制技術割裂開來，而復制技術恰在后現代藝術生產中占有關鍵位置；另一方面連帶的效果是，它讓比格爾把視野僅僅局限在諷喻向視覺藝術轉向的初級階段——拼貼畫上。當拼貼遇上復制技術時，就成了比格爾無法接受的后現代藝術。我們還可以發現，比格爾拒絕把使用諷喻的前衛藝術稱之為后現代，也是因為他采取了雙重標準。諷喻是形式層，它引發觀眾的震驚，需要觀眾回到作品結構尋找問題所在；而他批判后現代主義的依據則來自藝術的社會功能，即后現代藝術即便使用了諷喻，也不辯證包含生活和藝術，而是完全成為了生活。比格爾論述中的形式和功能的分裂，后來在歐文斯和布赫洛的理論中才得到進一步解決。

面孔二：諷喻的解構化

把諷喻帶入后現代批評領域，這并非當代藝術批判家克雷格·歐文斯的首創。在1980年同一期的《十月》雜志中，文學批評家喬爾·法恩曼（Joel Fineman）也同時發表了一篇文章《諷喻的欲望結構》，嘗試把諷喻這一范疇與精神分析結合起來討論，但更富盛名的可能是耶魯大學的解構主義文學家保羅·德曼（Paul de Man）的《閱讀諷喻》。與這類文學批評不同，歐文斯的創見不僅在于將解構和諷喻結為一體，而且還帶它全然走入當代藝術領域。歐文斯完成諷喻的這一雙重轉向，并非僅僅依靠閱讀本雅明的《德意志悲苦劇的起源》，而是取道德曼和羅蘭·巴特（Roland Barthes）的語言學。因此我們把歐文斯文本中的諷喻理解為本雅明、德曼和巴特的混雜體更為合適。也正是因為這樣，相比比格爾，歐文斯解讀和應用諷喻范疇時對概念分析得更加細致。

把諷喻范疇的核心總結為分離和碎片化，這是任何研究者的共識。建立在這樣兩個程序之上，歐文斯對諷喻的總體語言學描述是：“只要一個文本被疊加上另一個文本，諷喻就發生了。”[1][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現代主義之后的藝術——對表現的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第231頁。不同文本的互疊和互釋被看作是諷喻的典型操作，體現了分離和碎片化的特征。在歐文斯看來，整個后現代主義藝術就是諷喻的藝術，也就是文本疊加和互釋的藝術。他所涉及的案例包括羅伯特·勞申伯格的組合繪畫、羅伯特·史密森的大地藝術、勞倫斯·維納等人的觀念藝術，最后也是最新的藝術樣式便是“圖像一代”的攝影和影像藝術。相比道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）對后現代主義這一術語的定義，歐文斯使用這一概念涵蓋的藝術現象更加廣泛。他把后現代主義中的諷喻沖動追述至勞申伯格，這顯然是受到列奧·施坦伯格的啟發。借由諷喻范疇，歐文斯可以建立一條經由杜尚、勞申伯格一直延續到“圖像一代”的后現代主義譜系。在這條譜系中，并沒有比格爾談論的立體主義拼貼畫。

后現代主義中的諷喻是與挪用成對出現的。挪用在這里替換了比格爾理論中的蒙太奇概念，不僅成為諷喻的特殊手段，甚至是諷喻的全部，也可以說諷喻即是挪用。歐文斯在用諷喻分析“圖像一代”的作品時，明確把諷喻家的分離手法描述為挪用，目的是否定明確的意義。歐文斯說：“諷喻的意象是被挪用的意象；諷喻家并不發明圖像，而是征用圖像。”[2][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現代主義之后的藝術——對表現的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第231頁。按照這一原理，“圖像一代”的布朗圖赫（Troy Brauntuch）、朗戈（Robert Longo）、萊文（Sherrie Levine）等藝術家作品的特征就被統一提煉出來，他們挪用現成的復制圖像，然后處理它們，旨在“消除它們的回響、含義及其對意義的權威性主張”[3]同上，第232頁。。關于這類作品消除意義的理論基礎，歐文斯在后面又援引德曼的諷喻的不可閱讀性，以及巴特論電影劇照中的“晦義”（sens obtus）為依據。

歐文斯借用諷喻理論來解釋后現代藝術中“圖像一代”的作品，其核心創見是突出了攝影和電影的媒介優勢。在歐文斯的分析中，攝影和電影是具備諷喻性質的天然媒介。如果我們看到他在后現代主義和諷喻之間建立的必然關系，那么，這個觀點實際上可以被理解為確立了攝影和電影（影像藝術）作為后現代藝術主流媒介的重要意義。在這里，歐文斯實際上解放了被比格爾在前衛藝術理論中壓抑的照相蒙太奇概念。

那么，為什么是攝影而不是繪畫才最具諷喻特質呢？歐文斯的討論語境是，攝影是保存大地藝術作品的最可靠手段，從而符合本雅明關于諷喻的論斷：“欣賞事物的瞬時性，以及關注如何挽救它們以獲得不朽，是諷喻最強烈的沖動之一。”[1]原文中文本參見[德]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2013年，第278頁。克雷格·歐文斯的引文參見 [美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現代主義之后的藝術——對表現的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第233頁。這段引文的原始上下文位于本雅明討論中世紀基督教如何對待古代諸神世界的地方，上面一句話是這樣的：“古典的諸神世界就必然會滅絕，恰恰是諷喻挽救了這個世界。”[2][德]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2013年，第278頁。歐文斯把本雅明諷喻的文學應用遷移到后現代藝術中，這本身就是一種極具諷喻性的做法。大地藝術就是那些必將消失的古典諸神，它會在自然中消失，如同諸神一定要在中世紀消失一般，諷喻可以拯救諸神，正如攝影可以讓大地藝術獲得不朽一般。攝影是一種絕佳的諷喻媒介，還在于它在記錄的同時，也將圖像從現實世界分離開來，這不正是諷喻家從原初語境提取物質因素的做法嗎？

將照相蒙太奇說成是諷喻的，這在比格爾和歐文斯的理論中都不成問題。但至于電影是不是諷喻，比格爾只認為突出剪輯過程的影像才具備諷喻性質，而歐文斯則認為電影本身就是諷喻：“電影成為現代諷喻的主要載體，這也許不僅要歸因于它作為最受歡迎的當代藝術形式所具有的無可置疑的地位，而且要歸因于它的再現模式。”[3][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現代主義之后的藝術——對表現的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第259頁。什么樣的再現模式讓電影成為天然的諷喻載體呢？歐文斯又采取了理論遷移的策略，這次不是來自本雅明，而是羅蘭·巴特。他把羅蘭·巴特針對形符（pictogram）藝術的論述轉述為諷喻的本質。

在巴特的語境中，形符的藝術類似于插圖小說和連環畫，指圖文混編的敘事模式。按照一張張圖片和整個故事之間的關系模式，他認為電影也是一種形符的藝術，因為電影本質上也是在一個敘事框架內放置若干靜止圖片的活動。如果我們把這些靜止圖片單個拎出來，它們就是劇照。羅蘭·巴特正是通過分析愛森斯坦電影的劇照，發現了其中存在的第三層意義，也是那些不具備明確意義的細節——晦義。[4]關于第三層意義，羅蘭·巴特說：“與前兩個層——傳播層和意指層——相對立，這第三個層次——即便對它的解讀仍然是大膽的——便是意指活動層。”這里的意指活動層便是晦義，類似于拉康理論中的能指鏈。參見[法]羅蘭·巴爾特：《第三層意義——關于愛森斯坦幾幅電影劇照的研究筆錄》，《羅蘭·巴爾特文集：顯義與晦義》，懷宇譯，北京：中國人民大學出版社，2018年，第41頁。歐文斯大膽地將電影等同于諷喻，正是看中了其中每一幀靜止圖像都存在的這類晦義：“因為諷喻是一個片段，一個引用，它產生的意義是補充性的、多余的，‘戲擬的和傳播的’。”[5][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現代主義之后的藝術——對表現的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第260頁。這樣的判斷在今天看來確實有些牽強附會。因為我們對電影的接受更多依靠運動的圖像，沒有人通過劇照來看電影。而歐文斯也并沒有完全贊同巴特的看法，他只是把觀點的對錯懸置起來，討論了自己關心的兩個問題：第一個問題是諷喻對明確意義的否定，羅蘭·巴特提出的晦義明顯可以等同于保羅·德曼的不可讀性的諷喻，同時也可以等同于不斷替換的能指鏈；第二個問題便是我們接下來要看到的，即諷喻本身的辯證結構。

圖像的第三層意義不再現任何意義，它唯一的功能就是揭露圖像的虛構本質，這一任務是通過諷喻的辯證結構來完成的。借由諷喻的辯證結構，歐文斯提出了后現代主義“圖像一代”作品的另外一個意義，即他們作品中隱藏的自我解構因素，也就是存在兩種相互對立的意義，兩者彼此相互解構。羅蘭·巴特對電影劇照的討論似乎是為歐文斯分析辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的劇照作品提前準備的理論模板。“圖像一代”的藝術家都以攝影和影像為主要創作媒介，其中羅伯特·朗戈和辛迪·舍曼的早期作品涉及到具體的電影劇照。羅蘭·巴特有關劇照中存在第三層意義的分析具有普遍適用性，只要是從攝影中抽離出的靜止圖像，它便具有第三層意義。因此，歐文斯指出，朗戈將圖像從電影中截取出來制作成鋁制品雕塑，是故意放大圖像晦義的舉動；舍曼故意模仿電影劇照效果，但又缺乏明確敘事的模糊性也具有同樣功效。歐文斯的解讀并沒有到此結束。針對朗戈和舍曼的作品，他還糅合了德曼和本雅明的諷喻范疇來進一步進行闡釋。

本雅明諷喻范疇的辯證結構已是當下眾多研究者討論的話題，歐文斯在早期閱讀本雅明時，同樣也抓住了這一點。在本雅明那里，諷喻的辯證結構體現為兩種極端因素的逆轉：“諷喻的結構展現了碎片、廢墟和尸體，展現了無意義、無價值、無希望的卑賤的邪惡的世俗生活，但正是這些物質內容的安置，才辯證地喚起了對救贖之光的渴望，在救贖之光的照耀下，邪惡變成了一種幻象。”[1]朱國華：《本雅明諷喻詩學的辯證結構》，《馬克思主義美學研究》2006年第00期，第237頁。無希望與救贖之光構成了兩種相互對立但卻一體的辯證結構，其中暗含的解構因素被歐文斯通過德曼的理論提示出來。他認為德曼所謂不可讀性的諷喻，來自“諷喻是兩個不同層面的或用法的結構干涉，字面的和修辭的（隱喻的），其中之一否定的正是另一個所肯定的”[2][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現代主義之后的藝術——對表現的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第249頁。。在歐文斯的并置之下，諷喻的辯證結構由本雅明偏向神學的表述方式轉換至德曼明確的解構主義。在后現代藝術中，朗戈和舍曼的作品就暗含了這類互相解構的對立因素。朗戈從電影中截取的暴力鏡頭以優雅的舞蹈姿態表現出來，他要否定暴力，首先必須再現暴力。類似的情況也發生在舍曼的作品中。舍曼的作品要解構大眾媒體投射出的單純無知的女性圖像，而她則是以重構女性的單純無知來完成的解構工作。最終，歐文斯把朗戈和舍曼作品的這類諷喻式解構上升為一種解構沖動，并將它命名為后現代主義藝術的總體特征。“圖像一代”的作品在歐文斯看來，都是對再現和敘事本身的反思，無論是朗戈再現的暴力，還是舍曼的劇照，他們都通過再現的方式來否定再現，用模仿來否定模仿。

歐文斯是把解構主義理論運用到后現代藝術批評的開拓者，也是所有批評家中的佼佼者。但是，通過上面的分析我們也可以看到，解構主義有助于辨析后現代藝術作品內部辯證結構的同時，也把意義鎖在了圖像內部。以“圖像一代”為代表的后現代藝術似乎是為了拆穿圖像本身的再現騙局而存在，那么拆穿騙局后又意味著什么呢？余下的意義則是不明確的。歐文斯對本雅明諷喻理論的使用，僅僅關注到了他早期的著作《德意志悲苦劇的起源》，而忽略了其后期的思想轉向，這是導致他簡單地把諷喻范疇解構主義化的原因。

面孔三：政治化的諷喻

20世紀70年代末，德國批評家本雅明·布赫洛來到美國不久，便開始關注到后現代藝術，尤其是“圖像一代”的作品和諷喻理論的關系。來自德國的文化優勢使得布赫洛可以更全面地了解本雅明的文化理論。這主要體現在他不再僅僅局限于在《德意志悲苦劇的起源》中理解諷喻，而且將該理論的重點放在了本雅明后期寫作的語境中來解釋，如此一來，諷喻的社會實踐面向便被放大了。與歐文斯跟隨解構主義文學批評的腳步把本雅明的諷喻范疇完全語言學化不同，布赫洛先是把本雅明的諷喻范疇馬克思主義化，然后才轉向當代藝術的分析。布赫洛這樣解釋本雅明的諷喻范疇和馬克思主義的關系：“正是在他的后期寫作中，尤其是有關波德萊爾的‘碎片化’文本中，基于馬克思定義的商品拜物教，本雅明推進了諷喻和蒙太奇的理論。”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.176.這里的“碎片化”文本，指的是本雅明那篇《中央公園》（Central Park）。在這篇文章中，本雅明指出了巴洛克文學中的諷喻系統和資本主義社會中的商品世界之間的相似性，這也是布赫洛的重要參考點。

總體而言，布赫洛順著本雅明的意思闡釋了兩個世界的相似性：巴洛克的文學世界和資本主義的商品世界。巴洛克諷喻家把物質世界呈現為廢墟，正如波德萊爾把資本主義世界闡釋為商品拜物教的世界。布赫洛總結了一個諷喻家的譜系：在本雅明的理論中，如果說巴洛克文學的寫作者算是第一代諷喻家，波德萊爾就是第二代諷喻家，到了20世紀，布萊希特和前衛藝術家則順理成章成為第三代諷喻家，最后，加上布赫洛的闡釋，所有延承前衛藝術傳統的新前衛藝術家和后現代的“圖像一代”無疑都是最晚近諷喻家的代表。

經過布赫洛對本雅明后期理論的解釋，諷喻理論的馬克思主義化還可以被轉述為：符號被等同于商品，諷喻家分離能指和所指的舉動可以等同于藝術家們拆解使用價值和交換價值的過程。他們的共同目的就是拯救被壓抑和破壞的物質對象，即符號的能指和商品的使用價值。在巴洛克文學中，諷喻家的寫作呈現出形象與意義的分離，同樣道理，在商品社會中，諷喻家們揭示使用價值和交換價值的分離。因此，馬克思所言的商品拜物教也是一種諷喻，該概念指出了物自身如何被摧毀、然后被轉化為商品的過程。

布赫洛側重強調本雅明后期理論與諷喻的關系，在諷喻范疇與商品拜物教之間畫上了等號。這樣做的關鍵意義在于把該范疇從歷史和語言學的內部結構中拉扯出來，讓其進入當下和社會現場。不過僅僅滿足于諷喻的批判性特質還遠遠不夠，布赫洛又找出了本雅明的那篇《作為生產者的寫作者》，試圖為諷喻范疇介入現實世界的可能性說明理由。他說道：“盡管本雅明致力于諷喻理論，而且在波德萊爾和20世紀20年代超現實主義的蒙太奇作品中找到了實例，但是他已經意識到其危險所在，如憂郁的自滿情感和被動拒絕的暴力，這些都體現在諷喻主體自身和他所選擇的對象中。”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.209.在本雅明的后期寫作中，諷喻理論不但向當下敞開，而且具有越來越多的主動性，這其中被拋棄的正是諷喻家們面對歷史素材和現代廢墟的憂郁情緒。拋棄憂郁情緒的諷喻家們于是應該成為本雅明筆下的新型作家，他們不再致力于制造具有審美外觀的商品，而是要積極地改變現存的文化機器。布赫洛深諳本雅明的后期理論轉向，把諷喻范疇成功導向了商品批判和前衛藝術介入行動的分析之中。

1982年布赫洛發表的《諷喻的程序：當代藝術中的挪用和蒙太奇》一文，就是基于上述他對諷喻理論的別樣閱讀。“諷喻的程序”可以嚴格對應歐文斯的“諷喻的沖動”，兩者的寫作思路也出奇相似，都試圖使用諷喻來描述具有特定風格的當代藝術，即歐文斯的后現代主義和布赫洛的新前衛藝術。“圖像一代”的藝術家對于他來說同樣重要，他們都是最年輕的諷喻家，代表了最為新近的藝術力量。不同之處在于，布赫洛基于本雅明后期的寫作，更注重“圖像一代”作品的外在社會功能。因此，在布赫洛的理論中，關鍵不是挪用、蒙太奇和諷喻的對等關系——這似乎已是理論常識，而是挪用和蒙太奇如何被用作激進的藝術表達方式：

70年代中晚期出道的藝術家不僅能夠像60年代和70年代早期的觀念藝術家那樣，精確地在現代主義體制和話語中分析審美實踐的場域和功能，而且，新一代們重新關注和提出現代主義意識形態之外的話語，聚焦于大眾文化，即那些決定和控制我們日常生活經驗的話語。正是這類星座式觀念主義者的精確性和批判性的大眾文化分析，帶來了藝術創作的范式轉向，這類藝術家包括達拉·伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）、珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、路易斯·勞勒（Louise Lawler）、謝莉·萊文、瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）和辛迪·舍曼。[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.195.

布赫洛給出的這個名單基本和后來被定義為“圖像一代”的藝術家相吻合。除了霍爾澤之外，他們挪用和拼貼大眾文化圖像的方式具有一致性。其中，布赫洛回避了人氣正旺的辛迪·舍曼，轉而在萊文、羅斯勒和伯恩鮑姆三者之間分析了諷喻范疇與當下文化的關系。就這些年輕藝術家的總體特點，布赫洛在上述引文中說的很清楚：以約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）為代表的觀念藝術家們更多局限于在藝術體制之內進行思辨，而這些青年藝術家則直接面向意識形態話語和大眾文化。

布赫洛首先分析了萊文的作品。謝莉·萊文自從在“圖像”（1977年）展中嶄露頭角后，便以直接翻拍他人的作品引人注目。布赫洛看重萊文作品拒斥藝術商品化的批判力量，這一思路顯然得益于本雅明在巴洛克世界與現代商品社會之間進行的類比。因此，布赫洛說：“當代諷喻使用挪用和蒙太奇的手法，但并未在新型商品的靈暈偽裝下把兩種手法審美化。”[2]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.206.同上，p.206.那么，是誰將它們審美化，又故弄玄虛地恢復作為商品的靈暈呢？這里的上下文是意大利、德國和美國的新表現主義。布赫洛尤其點名批評大衛·薩利（David Salle）和朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）采用挪用和蒙太奇手法制作的繪畫，這些都是當代虛假諷喻的代表，是一種新型的作者中心化，而當代真正的諷喻程序應該以讀者和觀眾為中心。萊文翻拍的意義正是出自這一上下文，去掉作者中心化，也就否定了可被商品化的靈暈。從羅蘭·巴特的語言學角度看，萊文的作品確實是“作者之死”的例證。但布赫洛更看重作者被否定之后作品商品化也隨之消失的可能性：“正如本雅明把貶值看作諷喻的根本原則之一，萊文貶低被挪用對象的價值，否定它們作為照片具有的審美商品屬性（例如沃克·埃文斯、愛德華·韋斯頓、艾略特·波特的作品）。萊文故意、看似隨機地翻拍和再現這些照片，著重在此強調它們實際不過是復數的、技術復制的圖像。”[3]同上，p.207.就這樣，原來僅有攝影方法論意義和解構主義語言學意義的萊文作品，現在與批判資本主義商品拜物教的批判理論有了直接關系。

但是，布赫洛并沒有完全肯定萊文的作品。萊文翻拍照片，作品多是現代藝術的名家名作，這在布赫洛看來正是她作品的先天缺陷。被征用的作品同時把萊文困在現代藝術領域，它們所產生的接受效果最終不過是觀眾“肯定性和憂郁的沉思”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.207.。在這里，布赫洛的意思其實是說，萊文翻拍名家之作，初看起來可能會是批判大師的權威，揭露藝術作品的商品拜物教特征，但終究會被觀眾接受，到頭來依然是對大師的肯定。布赫洛的出發點既是馬克思主義，例如他認為萊文回避明確的階級身份和政治視角，又依賴于本雅明，認為萊文體現了本雅明前期諷喻理論被動的憂郁，毫無進攻姿態。對比之下，羅斯勒的作品卻是本雅明后期激進態度的后現代主義版本。羅斯勒的作品《兩種無法充分描述鮑厄里街區的系統》（The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems）引起了布赫洛的興趣。這件作品模仿檔案攝影的風格，拍攝鮑厄里街區場景，在照片下方并置與醉酒有關的各類詞匯。從形式上看，它比萊文的作品復雜得多。照片以檔案攝影忠實記錄特定街區，由于文字的出現，讓觀眾在圖文之間建立起不明確的意義鏈接。基于這類形式特征包含的挪用和蒙太奇的因素，布赫洛認為可以將它納入諷喻理論的視閾進行分析：

在諷喻式重復的行動中，羅斯勒堅持批判性介入的藝術實踐方式。當她重復攝影慣例時，也澄清了當代檔案生產的歷史意義和不充分性……如果說萊文抽象并且激進地拒絕藝術的生產屬性和作者屬性，這將最終使她的文化模型置于既存權力結構的立場之內，那么羅斯勒則相反，她在現代主義的中立性和自律性之外，建構了攝影和藝術家的實踐。[2]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.213.

布赫洛的這一對比，不正是前期本雅明和后期本雅明的應用嗎？萊文體現了早期本雅明消極和憂郁的諷喻式立場，羅斯勒則是后期走出文本、試圖走向政治實踐的本雅明。當然，羅斯勒與后期本雅明的觀點并非完全有效，布赫洛在這里的判斷也是辯證的。他認為羅斯勒的作品固然積極進取，但她依然依賴藝術政治化的文化傳統，無法在當下生效。在這里，布赫洛的判斷標準就明確起來：諷喻理論講究挪用，但是挪用對象若是過去之物，那它在當下的功能就是值得懷疑的。萊文和羅斯勒都在挪用，一個挪用現成作品，一個挪用風格，兩者雖有差異，但都在當時的藝術慣例和體制中處于邊緣地位，最終發揮的社會功能都是有限的。

萊文和羅斯勒挪用歷史文本的缺陷在伯恩鮑姆那里得到了解決。伯恩鮑姆挪用各類電視節目的片段進行聲音和圖像的編輯，這符合諷喻范疇的最一般特征。但是這類挪用和蒙太奇技術，由于施與的對象具有類似安迪·沃霍爾（Andy Warhol）作品的當下性，也就不再是憂郁的體現，而是處處體現激進的介入姿態。在《技術/變形：神奇女俠》中，伯恩鮑姆剪輯了幾處神奇女俠變身的片段，讓整件作品的前半段成為神奇女俠不斷變身的碎片集合。在這件作品中，布赫洛看到了伯恩鮑姆使用諷喻程序產生的兩方面介入性的意義：一方面是來自電視體制本身，“引證的循環破壞了電視敘事的時間連續性，將它分裂為自我指涉的元素”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art，”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.216.；另一方面是神奇女俠體現出的性別政治，性感的神奇女俠由一位普通的辦公室職員變身而來，這一包裹與裸露的變身特效在作品循環播放的過程中被放大了，由此布赫洛認為這其實傳達出藝術家揭示父權暴力的目的。

“父權的暴力”是布赫洛嘗試從伯恩鮑姆作品中提示出的最具力量的意義，它具體指向一種認識到真實情況后產生的震驚感：“這類特效展現出權力性感有力的圖像和技術的幻象，它們偏離了政治和社會生活的現實；這里傳達出的認知上的震驚感部分來自于觀眾認識到了如下事實：一種女性形象以性別歧視的方式再現出來，實際符合這樣的歷史情景，即激進的政治實踐看起來已被局限在了女性主義運動中。”[2]同上， p.217.在20世紀70年代，電視已經成為影響每位美國民眾的信息傳遞媒介，伯恩鮑姆對它的拆解便有了明顯的現實意義——觀眾在電視片段的循環中確認節目的虛構特征。布赫洛正是從藝術家挪用對象的現實意義來思考后現代青年藝術家的作品。萊文的作品僅涉及藝術史，因此不具備強有力的現實批判性；羅斯勒的作品涉及檔案攝影，略帶批判性；唯有伯恩鮑姆的作品最切中當下流行媒體，體現出本雅明后期諷喻理論的政治雄心。

自彼得·比格爾以來，諷喻開啟了譜系化發展的旅程，貫穿文學批評和藝術批評。它從巴洛克戲劇起航，穿過超現實主義小說和前衛藝術，然后停靠在后現代藝術的圖像中。如果我們把視野放得更寬一點，諷喻還會呈現更多樣化的航線。在譜系化之外，諷喻還勾連起一個術語的星叢，先有前衛藝術的非有機、蒙太奇、拼貼和震驚，后有后現代藝術的解構、晦義、挪用、拜物教和戲仿。我們可以毫不夸張地說，諷喻具有解釋所有后現代藝術的理論力量。比格爾、歐文斯和布赫洛文本中展現出的諷喻的復雜性足以說明這一點。諷喻從前衛理論走向新前衛理論，再走向后現代藝術時，一位當代的本雅明誕生了。