“誰是詩中疏鑿手”
——古代文藝批評的角色探索

■ 袁濟喜

金元之際的詩論家元好問在《論詩三十首》中發問：“誰是詩中疏鑿手？暫教涇、渭各清渾?！彼f的“疏鑿手”也可以說是評論家的意思。時至今日，這一問題依然值得我們探討，孔子所說的“溫故而知新”，抑或可以作為對于古代文論再認識的啟迪。

一、批評與品藻

中國古代文藝批評很早就與權力話語結緣,在東漢末年和清議活動直接有關。東漢末年的清議活動是在桓帝與靈帝時期形成的一項社會活動，涉及思想文化的各個方面。東漢晚期的皇帝大都受到主持朝政的外戚或者宦官的左右，對正直的士人與官僚加以迫害，引起社會廣泛的不滿與抗爭。當時的朝野上下，對政治人物與士林中人進行了廣泛的評議，不僅臧否人物，而且對于人物的銓選也產生了直接的作用。比如曹操在東漢末年還處于微末地位，不為人所重視，于是他去找了著名的人物品評家許劭，許劭對當時人物的品評具有很大影響，所以曹操專門求他對自己進行評價。許劭開始不愿意，后來不得已而說了兩句話：“君清平之奸賊，亂世之英雄”[1][南朝宋]范曄撰，[唐]李賢等注：《后漢書》卷六十八，北京：中華書局，1965年，第2234頁。，曹操大喜過望。可見，當時這種人物批評帶有話語權力的色彩，成為清議的重要內容，用我們今天的話來說，這就是一種資源。根據《后漢書》等典籍的記載，當時的名士郭泰對士子的品評最具這種蘊涵，士人經過他的評議被稱之為登龍門?！捌洫劙问咳耍匀缢b?！盵2]同上，第2227頁。

當這種功利性的批評被虛化之后，往往具有了審美的風采，比如郭泰就是一位這樣的人物：他身長八尺，容貌魁偉，褒衣博帶，周游郡國。嘗于陳梁間行遇雨，折一巾角而擋雨，時人仿效乃故折巾一角，以為“林宗巾”，其為時人見慕如此。這種人物品藻成為士人進退出處的重要依據，在輿論場中形成非同小可的影響。宗白華曾經指出漢魏六朝的美學發端于人物品藻，比如《晉書》記載王羲之尤善隸書，為古今之冠，論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍。顧愷之曾受到謝安的激賞：“顧長康畫，有蒼生來所無。”[3][南朝宋]劉義慶撰，徐震堮校箋：《世說新語校箋》卷下，北京：中華書局，1984年，第386頁。毫無疑問，這些品鑒對他們的文藝創作產生積極作用，也可以說是一種人脈資源。

到了魏晉時期，人物品評和人物的身份地位直接掛鉤。一些有地位的大人物對文藝作品的推薦至關重要。《世說新語》有不少這方面的記載，比如左思耗費十年精力寫成《三都賦》，去求當時的大人物張華引薦，張華建議他去找皇甫謐，因為皇甫謐是一位高士，在當時社會影響極大?；矢χk為左思寫了《三都賦序》，經過他的推介，左思此賦廣為流傳，洛陽為之紙貴。同樣的例子還有東晉文士庾闡寫成《揚都賦》，以呈當時的權臣庾亮。亮以親族之懷，大為贊揚：“可三《二京》、四《三都》。”[4][南朝宋]劉義慶撰，徐震堮校箋：《世說新語校箋》卷上，北京：中華書局，1984年，第141頁。意為可以與張衡的《二京賦》、左思的《三都賦》相媲美，于是建康人人競寫，都下紙為之貴。而大臣謝安則說：“不得爾，此是屋下架屋耳，事事擬學，而不免儉狹?！盵5]同上。意謂庾闡的《揚都賦》不過是屋下架屋，仿擬之作，不值得這樣推介，如果事事模仿，格局未免狹隘?？梢?，文藝批評在當時又成為一種話語資源的爭奪。

不僅文藝作品如此，就是文藝評論的著論往往也要靠名士推介，否則就湮沒無聞。六朝是一個講究門第的社會，出身寒微的庶族文士的文藝評論著作需要得到世族中的顯貴推薦，比如南朝齊代末年的劉勰寫成《文心雕龍》后，竟然“未為時流所稱”，劉勰迫不得已，去走沈約的門路。沈約是當時的文壇大佬，劉勰無從進見，只好裝成販貨人接近沈約的車駕，呈上書籍，沈約讀后深為欣賞，經常放在案頭，謂為深得文理；而另一位文士鐘嶸寫成《詩品》后去求沈約的推薦，遭到拒絕，據說鐘嶸因此懷恨在心，在《詩品》中將沈約列為中品，評語也頗有微詞。從這里可以見出，當時的門第及其相關的人物品評，已然成為一種資源，而文藝批評的話語權，與這種社會形態直接有關。

二、文心與天機

漢魏六朝以來，文藝批評作為一種思想文化的話語與文藝資源，已經漸趨成熟，成為社會活動的重要組成部分，不僅在皇帝的禮樂活動中彰顯，亦且在士大夫與民間活躍，大體上可以分成這樣幾種類型。

（一）對時代的裂變與精神形態的轉化，起到反撥的作用

林語堂在《中國人》這本書中指出，詩歌承擔了安頓民族精神的作用，是中國人的精神家園。而詩歌中蘊藏的精神走向更是與時代狀況息息相關?！抖Y記·樂記》指出：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”[1][漢]鄭元注，[唐]孔穎達等正義：《禮記正義》，[清]阮元校刻，《十三經注疏（清嘉慶刊本）》卷第三十七，北京：中華書局，2009年，第3311頁。聲音之道，與政治相通，所以統治者應當審樂以知政。文藝評論作為一種思想資源，可以承續風雅精神。當社會處于衰變時,詩人承擔起“國史”的職責,記載歷史，褒貶時政，呼喚正道?！睹娦颉吩疲骸皣访骱醯檬еE，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上?！盵2][漢]毛亨傳，[漢]鄭玄箋，[唐]陸德明音義，孔祥軍點校：《毛詩傳箋》卷第一，北京：中華書局，2018年，第2頁。中唐的白居易甚至將詩歌作為諫書，便是明證。三國時魏國的阮籍寫過《樂論》，其中就強調：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也。將以順天地之性，體萬物之生也?！盵3][三國魏]阮籍著，陳伯君校注：《阮籍集校注》卷上，北京：中華書局，2012年，第78頁。阮籍反對以悲為樂，批評它背離了圣人之樂。陸機的《文賦》是探討文學創作構思問題的。陸機是一個重視儒學教化的人，《晉書》本傳上說他“伏膺儒術，非禮不動”，他在論及繪畫藝術時就十分強調繪畫的教育功能：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵4][唐]張彥遠撰：《歷代名畫記》卷第一，杭州：浙江人民美術出版社，2019年，第3頁。陸機認為揭示文學創作的規律有助于實現文學的教化作用，“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”。陸機自敘寫作《文賦》的目的是想有助于風教。

到了后世，這種憂患意識下的文藝批評與興廢繼絕的浩嘆相融合，體現在金元之際元好問的作品中。元好問在金興定元年(1217)寫下了體現自己創作綱領的《論詩三十首》。查慎行的《初白庵詩評》說他“分明自任疏鑿手”[5][清]查慎行著，范道濟點校：《初白庵詩評》，《查慎行全集》，北京：中華書局，2017年，第1123頁。。所謂“疏鑿手”，道出了元好問在金元之際士風萎靡不振、文學精神低迷之時的特立獨行，呼喚文藝精神的職責擔當。元好問在詩中抒寫自己的情志：

漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。

誰是詩中疏鑿手？暫教涇渭各清渾。

(《論詩三十首·其一》)[1][金]元好問著，狄寶心校注：《元好問詩編年校注》卷一，北京：中華書局，2011年，第45頁。

這首詩體現出當時少有的反思精神。這是繼六朝劉勰與初唐陳子昂等人之后，再度對漢魏以來詩歌發展的歷程進行全面清理，并且在此基礎之上重建詩學精神。“疏鑿手”三字道出了中國文藝家應有的角色。南宋嚴羽在《滄浪詩話·答出繼叔臨安吳景仙書》中自謂：“仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手?！盵2][清]何文煥輯：《歷代詩話·滄浪詩話》，北京：中華書局，2004年，第706頁。嚴羽在南宋詩風墮壞、士風不振之際，抨擊江西詩派，呼喚盛唐之音。從嚴羽“真取心肝劊子手”到元好問的“疏鑿手”，文藝批評在特定時段角色的變化，說明杜甫所說的“文章千古事”，同樣適用于文藝評論。

明清之際的王夫之甚至將詩教作為挽救世道的利器。他在《俟解》中寫道：“能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也。”[3][清]王夫之著，王伯祥校點：《思問錄 俟解 黃書 噩夢》，北京：中華書局，2009年，第81-82頁。王船山強調詩學具有挽救末世風俗人心的作用，他寫《姜齋詩話》，潛心文藝批評蓋出于這種心志，體現出有良知的士人的文心與責任。

（二）對文藝現狀進行品判，發揮文藝批評區分良莠的作用

中國古代的思想文化發展到特定時期，往往產生一些流病，這就是真偽莫辨、良莠不齊，許多人難以分辨其中的真假、善惡、美丑，社會陷入一種精神危機之中。如果這種情況不加以糾正，整個社會的思想界就會烏煙瘴氣。這種時候，有責任的思想家與文藝批評者往往會繼承孔孟的批判立場，對文藝界的現象進行評論。傳統文藝批評作為一種精神資源因此而獲得重生。例如東漢王充在《論衡·對作》篇中自謂：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。”[4]黃暉撰：《論衡校釋》卷第二十九，北京：中華書局，1990年，第1179頁。東漢年代，讖緯神學成為具有官方色彩的意識形態。許多文士浮文夸誕、沽名釣譽、嘩眾取寵，王充對當時虛妄不實的風氣深惡痛絕，批評其“華文放流，則實事不見用”。許多人為了追求文采之美而調弄筆墨，在王充看來，這恰恰是棄本逐末。

這種批評勇氣成為一種精神資源而續續相生，南朝梁代詩評家鐘嶸在《詩品》中即貫穿著這種勇氣與立場。《詩品》本名《詩評》,“所品古今五言詩，自漢、魏以來一百有三人，論其優劣，分為上、中、下三品。每品之首，各冠以序。皆妙達文理，可與《文心雕龍》并稱?！盵1][清]永瑢等撰：《集部》四十八，《四庫全書總目》卷一百九十五，北京：中華書局，1965年，第1780頁。鐘嶸有鑒于齊梁時一些王公貴族常常以論詩為口實，但往往隨其嗜好，準的無依。他自稱《詩品》的評論“輕欲辨彰清濁，掎摭利病，凡百二十人”[2][南朝梁]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品序》，《詩品譯注》，北京：中華書局，1998年，第26頁。。這是很容易得罪人的一種批評活動，然而在詩壇批評精神消解的情況下，敢于提出創建新批評標準，本身就是需要勇氣的。從后來的情況來看，鐘嶸以品論詩具體到每個人，例如對于曹操與陶淵明的分品，有許多不公的地方，但是從總的方面來說，由于鐘嶸確立的詩學標準是一種人文普適性標準，因此它是經得起時間考驗的。與他同時代的劉勰寫作《文心雕龍》也是出于文藝批評家的責任。他在《文心雕龍·序志》中指摘當時的文論“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源。不述先哲之誥，無益后生之慮”[3][南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍》，北京：中華書局，2012年，第575頁。，為此他發奮寫作了這本“體大慮周”的文論巨典。

（三）從文藝活動內在規律去揭示文藝特質

與上述兩種著重從外在的功利性角度去對待文藝批評的功能不同，古代文藝批評家更多地是注重從內在規律上去分析文藝的功能。在他們看來，文藝批評的功能是在分析文藝構思與文藝自身特點的考量上面，即使是強調文藝的社會擔當與憂患意識，也要從文藝的自身特點出發，如此而已。比如西晉陸機寫《文賦》，也是為了揭示文學構思與寫作的特點。他在《文賦序》中說得很清楚：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。”[4][清]嚴可均輯校：《全晉文》，《全上古三代秦漢三國六朝文》卷九十七，北京：中華書局，1958年，第1007頁。陸機從東吳舊臣遷居西晉首都洛陽之后，與北方的文士交集很多，與這些人詩文相酬，見到許多文士創作中構思與寫作之不易。他歸納為兩個關鍵環節，一是意不稱物，這是指構思時難以捕捉與表現外物；二是文不逮意，即使有了好的構思，也不好加以傳達與抒寫。為此，他依據自己以及文士的創作體會與經驗，精心描繪文章寫作的各個環節，從感物起情到構思過程，可謂精細入微，但是也承認構思與傳達的最微妙環節，比如應感之會即靈感，這些是難以盡述的。陸機認為，只有將這些創作環節講清楚了，讓人們了解文章寫作的不易，才能樹立正確的審美觀，有助于孔子確立的風雅之道的光大與傳承。他強調揭示文藝創作的規律，有助于詩教的傳承，所謂“濟文武于將墜，宣風聲于未泯”，就是傳統與創作的結合。

再如中唐的詩人皎然，他是謝靈運的十世孫。皎然寫作《詩式》，顧名思義，就是確立詩歌寫作的法式，但什么是詩歌的法式，皎然認為這并不是一個坐而論道的問題。在《詩式》中，皎然明確地指出：“今從西漢已降，至于我唐，名篇麗句，凡若干人，命曰《詩式》，使無天機者坐致天機。若君子見之，庶有益于詩教矣?！盵1][清]董誥等編：《全唐文》卷九百十七，北京：中華書局，1983年，第9553頁。皎然倡導詩為“眾妙之華實，六經之菁英”，將詩教與佛教之“眾妙之華實”的說法融為一體。皎然認為詩歌有無窮奧秘可尋，“彼天地日月，元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧”[2]同上，第9553頁。。從創作與欣賞的過程來說，它有許多玄機是語言所無法窮盡的，正如陸機《文賦》論文心開塞時所說：“若夫隨手之變，良難以辭逮?！盵3][晉]陸機著，劉運好校注整理：《陸士衡文集校注》卷一，南京：鳳凰出版社，2007年，第2頁。皎然認為，要論詩歌的教化問題，首先要將詩歌的特殊規律弄清楚，這樣才能使詩歌發揮其教化作用，“使無天機者坐致天機”“若君子見之，庶有益于詩教矣”，不然的話，談詩教是無濟于事的。清代劉熙載《藝概》的序中指出：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足以備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無余，始足以明指要乎？”[4][清]劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》附錄一，北京：中華書局，2009年，第898頁。劉熙載認為文藝是道的彰顯，但“藝”（文藝）的奧妙是言之不盡的，所以他寫《藝概》只是言其大概，表達“藝”與“道”的無窮精妙。

文藝批評既然在中國古代具有上述功能，古人又是如此看待它，對于它的功能與價值是如何論定的？梁代昭明太子蕭統編選《昭明文選》，開創中國選本批評之先河，其序云：“自姬、漢以來，眇焉悠邈，時更七代，數逾千祀。詞人才子，則名溢于縹囊。飛文染翰，則卷盈乎緗帙。自非略其蕪穢，集其清英，蓋欲兼功太半。”[5]高步瀛著，曹道衡、沈玉成點校：《文選序》，《文選李注義疏》第一冊，北京：中華書局，1985年，第23頁。蕭統強調這本總集的編選標準是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，是一種文章的審美標準，并沒有太強調教化，而只是彰顯“略其蕪穢，集其清英”，有助閱讀的初衷。四庫館臣說：“文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備，故論文之說出焉?！兜湔摗菲涫滓病Ｆ淅諡橐粫?，傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律，孟棨《本事詩》，旁采故實。劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣?！端逯尽犯娇偧畠?，《唐書》以下，則并于集部之末別立此門。豈非以其討論瑕瑜，別裁真偽，博參廣考，亦有裨于文章歟？”[6][清]永瑢等撰：《集部》四十八，《四庫全書總目》卷一百九十五，北京：中華書局，1965年，第1779頁。這一段話大致說明了兩個方面的問題：一是詩文評的歷史以及其在目錄中的部次；其二為詩文評的五種體例。關于詩文評的作用，作者認為它只是討論瑕瑜、別裁真偽、博參廣考這三個功能，有裨于文章寫作，僅此而已，這與我們將包括詩文評在內的文藝批評上升到意識形態的高度是完全不同的。在作者看來，真正能夠承擔政教功能的主要還是經部，即四書五經這一類學術。而詩文評的作者也大致是這樣看的。中國詩話的重要代表——《六一詩話》的作者歐陽修自序：“居士退居汝陰，而集以資閑談也?！盵1][清]何文煥輯：《六一詩話》，《歷代詩話》，北京；中華書局，2004年，第264頁?！端膸烊珪偰刻嵋分赋觯骸笆菚坝凶灶}一行，稱退居汝陰時集之，以資閑談。蓋熙寧四年致仕以后所作。越一歲而修卒，其晚年最后之筆也。”[2][清]永瑢等撰：《集部》四十八，《四庫全書總目》卷一百九十五，北京：中華書局，1965年，第1781頁。可見作者認為《六一詩話》的功用只是作為談資的。

詩文評興起乃是由于文學創作的繁榮，有總結創作經驗的必要。劉勰是南朝人，他寫《文心雕龍》就是通過選文定篇的方式，為人們提供一套范例。詩文評著作文獻要斷自《文心雕龍》和《詩品》，但在隋唐以前，這類獨立著作尚不多見，目錄上的文獻分類不僅要考慮到學術思想，還要兼顧實際的操作，尤其要考慮到文獻的部帙。部帙微小，別制門類，似有瑣碎之嫌。因此，《隋志》將詩文評著錄在“總集”之下。這樣也是情有可原的，因為總集往往也是文學批評文獻的一種重要載體，如摯虞的《文章流別》以及梁代編選的《昭明文選》，其序論的價值不用多說，自然有文學批評史上的意義。

唐宋以下，詩格、詩話類的作品增長很快，于是目錄上有了“文史”類。明人好議論，也好標榜，所以詩話類的著作也很多，這樣最終就形成了《四庫全書》中的“詩文評”。但古代的詩文評這一類仍不能被看作是文學批評的代名詞。四庫館臣認為，詩文評從體裁類型上看應該分為五種，在今天看來似為四種：一是以劉勰《文心雕龍》為代表的文體研究派；二是以鐘嶸《詩品》為代表的藝術評論派；三是以皎然《詩式》為代表的詩格；四是以歐陽修《六一詩話》為代表的詩話。這四種前兩種似較明確，皎然《詩式》專講怎樣作詩以及詩中的規矩，在他之前此類作品可能很多，現在流傳的日僧空?！段溺R秘府論》便保留了南朝至隋唐的有關議論。這種類型在唐以后也不少，如今人張伯偉整理的《五代詩格》。不過，隨著歷史的演進，這類議論則慢慢與詩話合流。詩話類的著作也是比較復雜的，其本身也有一條演變的歷史。

《六一詩話》是現存最早以詩話命名的著作，主要記載一些文壇軼事，在當時融入了一些詩學觀念。比如《六一詩話》記載梅堯臣與自己的對話：“圣俞嘗語余曰：‘詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！Z島云：‘竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。’姚合云：‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲?！仁巧揭鼗钠В贈r蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也?！盵3][清]何文煥輯：《六一詩話》，《歷代詩話》，北京：中華書局，2004年，第267頁。這則詩話通過作者與梅堯臣的對話，引用了一些詩句，見出作者對清官的贊嘆，表達了作者與梅堯臣的道德標準與審美趣味。唐代孟棨的《本事詩》更是記載文林軼事，頗類街談巷議、稗官野史之類，某種程度上可以把它當作小說來讀。

詩話后來不僅僅記載文人軼事，也可以載錄詩歌，評析詩藝，最后逐漸發展為表達詩歌觀念的主要文本。這就很接近文學批評的理論著作了。但不管怎么說，要是為文學批評爭得一學科地位的話，詩文評便很有證明的作用。朱自清指出：“詩文評的系統的著作，我們有《詩品》和《文心雕龍》，都作于梁代?？墒且幌蛑桓皆凇偧惖哪┪?，宋代才另立‘文史’類來容納這些書。這‘文史’類后來演變為‘詩文評’類。著錄表示有地位，自成一類表示有獨立的地位；這反映著各類文學本身如何發展，并如何獲得一般的承認?！盵1]朱自清：《〈詩言志辨〉序》，《朱自清序跋集》， 蘇州：古吳軒出版社，2018年，第29頁。其中涵藏有古代文藝批評向現代文藝批評觀念艱難轉變的蘊涵。

三、互鑒與轉化

近代以來，西學東漸，傳統的文藝批評如何與現代文明相融合，成為中國文藝批評重構的重要課題。盡管許多舊式文人意圖將古老的文藝批評體系維護下來，然而大多的批評家主張對于傳統文藝批評進行全面的清理，在此基礎之上，才談得上重建新文藝批評理論，魯迅先生可謂代表人物。魯迅在辛亥革命前寫的《摩羅詩力說》一文中，從改造國民性、喚醒民眾的革命目的出發，提倡西方“精神界之戰士”，呼喚中國出現這樣的戰士。魯迅以深邃的歷史眼光，對中國幾千年來“以和為貴”的文化精神作了審理與批判。首先，他從進化論角度指出，在宇宙萬物與社會人事領域，平和不過是暫時現象，事物的矛盾對抗則是永恒的，它們生生不息，推動著宇宙和社會的新陳代謝，魯迅對傳統的“詩教說”也作了猛烈抨擊。他說：“如中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情。三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果輾轉不逾此界?！盵2]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第一卷），北京：人民文學出版社，2005年，第70頁。魯迅認為，詩歌既然言志，就應該暢所欲言，何必持人性情，節情以中，所謂“思無邪”云云，無異于“鞭策羈縻”。在此種文學觀念影響下的傳統文學，即令如屈原這樣的詩人，“放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見”。魯迅推崇裴多菲、普希金這些“發為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下”的詩人，號召文藝擔負起改造社會、喚醒民眾的時代重托。

魯迅對于《文心雕龍》的評價更是體現出吐故納新的思維。《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰創作的體大思精的文學批評專著，成書于公元501年至502年（南朝齊和帝中興元、二年）間，可以說是中國古典文學批評的重要資源。魯迅曾經將《文心雕龍》與古希臘的亞里士多德的《詩學》相提并論：“篇章既富，評騭遂生。東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學》，解析神質，包舉洪纖，開源發流，為世楷則?！盵1]魯迅：《集外集拾遺補編·題記一篇》，《魯迅全集》（第八卷），北京：人民文學出版社，2005年，第370頁。這是非常高的評價，不僅贊揚了《文心雕龍》一書在中國文學理論批評史上無與倫比的地位，而且也肯定了它在世界文學理論批評史上崇高的地位。但是對于《文心雕龍》中的詩教觀點，魯迅并不贊同。他在《摩羅詩力說》中尖銳批評劉勰因篤守儒家“詩教”而形成的保守的、功利主義的文學思想；在《漢文學史綱要》中尖銳地批評劉勰神秘主義的文學起源論；在《吃教》一文中分析過劉勰“雜拌兒”式的思想體系。可見，對于中國古代文藝批評的資源，必須進行過濾與轉化。

中國傳統的文藝批評形態在現代文明的改造下，可以成為中國現代文藝批評的資源。我們可以舉林語堂對“幽默”范疇再造的實例來說明?！坝哪币辉~最早出現于屈原《九章·懷沙》中的“煦兮杳杳，孔靜幽默”，不過這里的釋義是安靜，現在所指的“幽默”則是英文“Humor”的音譯?！段男牡颀垺分械摹吨C隱篇》與之相當：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。昔齊威酣樂，而淳于說甘酒；楚襄宴集，而宋玉賦《好色》。意在微諷，有足觀者。”[2][南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍》，北京：中華書局，2012年，第170頁。有滑稽、笑話、段子的意思。林語堂1924年將“幽默”一詞移譯過來，是他融會中西美學思想智慧的成果。林語堂從兼融東西方文化的角度出發，指出幽默有兩層意思：一層是日常生活中的幽默；另一層是凝聚著高級智慧與人生自覺意識的幽默。在《會心的微笑》一文中，林語堂指出：“大概世事看得排脫的人，觀覽萬象，總覺得人生太滑稽，不覺失聲而笑?！盵3]沈永寶編：《林語堂批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第29頁。林語堂認為，中國式的幽默除了老莊思想之外，作為文化典范的便是蘇軾。林語堂對蘇東坡非常欽佩，為此寫過《蘇東坡傳》。在林語堂看來，蘇東坡是中國文化的真正傳人，他比陶淵明更為瀟灑幽默。陶潛表面隱逸，內心其實還是眷戀世俗，而蘇東坡可謂既入乎其中，又能出乎其外。林語堂強調幽默有著不同的內容，由此分出文化上的檔次。最上乘的便是出于人生態度與思想的寄托，它表現出對于人生的無言之會、無狀之妙，是人生智慧極煉如不煉的產物。在日常生活態度與文學寫作中，便表現出一種輕松幽妙、灑脫不拘的風格辭采。林語堂為此將幽默與性靈這個范疇聯系在一起，也是出于這種認識。他在《論幽默》一文中曾列舉了中國古代與西方近代許多名人幽默小品的故事與文章，深發感慨：“凡寫此種幽默小品的人，于清淡之筆調之外，必先有獨特之見解及人生之觀察。”[4]同上，第65頁。這亦可見林語堂對幽默的倡導，旨在使人通過性靈的感發來激活人生，使人們從專制社會與日常生活的沉重壓迫下解脫出來。

林語堂還將幽默作為一種泛人生與文化的概念來推崇。他認為幽默的人生觀來自于中國傳統文化精髓的熏陶。他在《幽默雜話》一文中指出：“幽默的人生觀是真實的、寬容的、同情的人生觀。幽默看見人家假冒就笑。所以不管你三千條的曲禮，十三部的經書，及全營的板面孔皇帝忠臣，板面孔嚴父孝子，板面孔賢師弟子一大堆人的袒護，維護，掩護，維護禮教，也敵對不過幽默之哈哈一笑。只要他看穿了你的人生觀是假冒的，哈哈一笑，你便無法可想。所以幽默的人生觀謂之真實的，以與假冒的相對?！盵1]沈永寶編：《林語堂批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第11頁。林語堂認為幽默最核心的便是真誠無偽。他不遺余力地推崇“性靈說”，也是出于“幽默論”與“性靈說”的相通相融。中國自古以來是一個中央集權的封建專制社會，為了松弛被禮教束縛得太緊的神經，產生了大量的邊緣文化，這些東西既有消解封建專制社會正統思想觀念的一面，也有與統治者思想互補的一面。林語堂對于這一點是看得很清楚的，他說：“因為仁義道德講的太莊嚴，太寒氣迫人，理性哲學的交椅坐的太不舒服，有時候就不免得脫下假面具來使受折制的‘自然人’出來消遣消遣，以免神經登時枯餒或是變態?！盵2]同上，第6頁。這些話精辟地指明了在中國這塊特有的文化土壤上，主流文化與邊緣文化雜糅一體、難解難分的情狀。正經的東西太正經，使人們透不過氣來，于是便有不正經的東西出來為之緩頰。在中國這塊土地上，出現了大量形式是民間而實質是封建專制文化附庸的俠義小說、黑幕小說，以及狎邪小說之類。這些東西由于是在極度專制的社會形態下被擠壓出來的，審美心態不可能正常與健康，格調顯得十分低下鄙俗，積漸日久，成為傳統文化的一部分，對中國大眾審美趣味的影響主要是負面的作用，又由于它采取民間路線，有時候對社會民眾的影響遠遠大于道學先生的說教，梁啟超在《論小說與群治之關系》中曾對此痛加指斥。林語堂認為，幽默本是一個民族與國家文化成熟的標志，也是智慧的結晶。中華民族作為無愧于世界各國的文化發達民族，幽默理所當然地成熟得很早，特別是先秦時期的百家爭鳴，性靈的飛動，個性的伸張，導致了中國人幽默感的出現。林語堂對于這種幽默天性在先秦之后的受摧抑痛心疾首。他提出，要恢復國民的幽默天性，首要的是去掉傳統的重壓；其次是汲取西方文化的精華，培養高雅的幽默感。林語堂以“幽默溫厚之旨”來批評老莊，甚或波及屈原、賈誼，最后又將孔子的中庸之道作為幽默的正宗。為此，他與周作人提倡《論語》體。這表現出林語堂幽默觀的深刻內在矛盾，也可以看出他受中國傳統文化中儒家思想影響的痕跡。

宗白華對中國古代美學的態度也證明了這一點。“五四”以來，一些文化新銳往往執一而棄中，但宗白華卻態度鮮明地提出，人們在創新的過程中，不能對于傳統視若敝屣。他列舉了李白、杜甫的天才，得力于轉益多師；歐洲文藝復興與浪漫主義，獲益于對傳統的承續。正是本著這種文化反思意識，宗白華進而提出：“現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯彩，也是民族文化的自省工作。希臘哲人對人生指示說：‘認識你自己！’近代哲人對我們說：‘改造這世界！’為了改造世界，我們先得認識?！盵1]宗白華：《美學與意境》，北京：人民出版社，1987年，第208-209頁。這里明確指出，意境理論是中國文化的最中心，也是對世界美學具有貢獻意義的瑰寶。從現在來看，宗白華在20世紀40年代即已提出意境理論在中國美學中的核心地位，以及對世界美學的獨特貢獻，是卓有識見的。

在中國文藝批評史上，新的話語形態往往是兼收并蓄的產物，南朝劉勰《文心雕龍》便是儒道佛混合的話語形態。閱讀這本文藝批評論著，如果不參照他參與編著的《弘明集》，便很難理解《文心雕龍》的話語形態。王國維強調不通中學者便不通西學，不通西學者亦難以通中學。他于1908年至1909年寫的《人間詞話》，采用中西互通的方式，提出了中國文藝批評的嶄新概念“境界”，并運用于詩詞評論中，營造出中國文藝批評的新思想。境界本是中國隋唐之后佛學與中國哲學結合的產物，而王氏的“境界說”更是將其與德國古典哲學相融合，達到了不分彼此、渾然一體的地步，乃至于今天我們還在爭論它到底是以西釋中，還是以中釋西，其實這種爭論不可能有結論，因為近現代中國美學與文藝批評的一些成熟的思想觀念都是中西互鑒、渾然不分的結晶，例如梁啟超的“趣味說”、林語堂的“幽默說”、朱光潛的“意象說”、宗白華的“意境說”等等，都是如此。中國文藝批評的現代話語與資源轉化，經過東西互鑒與審慎分析，完全可以進入現代中國的文明形態之中，滋潤我們的精神世界，使古老的文藝批評話語形態變成我們的文明資源，為人類文明作出新的貢獻。

中國古代文藝理論的構建與文藝批評活動存在著天然的聯系，批評家們在從事歷史與現實的文藝批評時，構建起自己的理論體系，而不是凌空架構，不著邊際。文藝理論與文藝批評家的角色是一致的，真正的批評家在傳承前人學說的同時，勇于創建自己的理論體系，這種傳統在近現代文藝理論家與批評家身上獲得了彰顯。時至今日，元好問發問的“疏鑿手”角色，仍然具有現實意義，如何將獨立自由的批評形態與社會歷史責任相結合，創造出真正的文藝理論與文藝批評，依然是任重而道遠的文化戰略。古人云，文律運周，日新其業；望今制奇，參古定法。這些銘箴時時感召著今天的文藝事業。