20世紀(jì)“為民眾而藝術(shù)”的歷史生成與價(jià)值方位

■ 溫新才

從20世紀(jì)20年代的藝術(shù)大眾化到30年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，從毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》到習(xí)近平總書(shū)記提出的“以人民為中心”的新時(shí)代文藝創(chuàng)作導(dǎo)向，其核心都是“人民中心論”，它始終扎根于中國(guó)革命、建設(shè)、改革、發(fā)展的實(shí)踐，是基于中國(guó)革命文藝的歷史經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)。習(xí)近平總書(shū)記號(hào)召文學(xué)家、藝術(shù)家“必須有史識(shí)、史才、史德”；要把歷史當(dāng)成“一面鏡子”“一位智者”，以“認(rèn)識(shí)過(guò)去、把握當(dāng)下、面向未來(lái)”。[1]習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，北京：人民出版社，2016年，第6-7頁(yè)。“為民眾”藝術(shù)功能觀的誕生得益于“大革命”前后一段時(shí)間獨(dú)特的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境，隨著社會(huì)政治革命呼聲的日益高漲，進(jìn)步美術(shù)工作者們逐漸意識(shí)到廣大人民群眾對(duì)于實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家解放的重要性。因而，在20世紀(jì)二三十年代的各類座談會(huì)、報(bào)紙、刊物及專門(mén)性著作當(dāng)中，便頗為集中地呈現(xiàn)了關(guān)于民眾審美趣味與價(jià)值觀念的文論成果。本文將以美術(shù)為例，探討20世紀(jì)二三十年代“為民眾而藝術(shù)”這一理論的歷史生成與價(jià)值方位。

一、“大革命”時(shí)代藝術(shù)社會(huì)性價(jià)值的凸顯

“為民眾”的藝術(shù)功能觀生發(fā)于五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)藝術(shù)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美趣味與價(jià)值取向轉(zhuǎn)換過(guò)程中。作為思想文化革新的重要一環(huán)，彼時(shí)的知識(shí)分子們努力探尋著一種既能夠適應(yīng)時(shí)代與中國(guó)國(guó)情，又能夠顧及藝術(shù)自身發(fā)展本質(zhì)的藝術(shù)功能觀。伴隨著“改造國(guó)民性”、啟蒙與救亡等多種復(fù)雜的歷史任務(wù)，20世紀(jì)前期的文藝工作者所扮演的角色仿佛在“文藝家”與“救世者”之間來(lái)回不停地切換，在藝術(shù)創(chuàng)作的目的與功用上也存在兩種觀念：一個(gè)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，一個(gè)是“為人生而藝術(shù)”“為民眾而藝術(shù)”，然而歷史終于選擇了后者。

（一）對(duì)“民眾藝化”的感知

20世紀(jì)20年代是一個(gè)“大革命”的時(shí)代，此時(shí)的“革命”相較于“五四”時(shí)期反傳統(tǒng)、反封建的主要任務(wù)而言，更多指向于反對(duì)一切“破壞”民族國(guó)家主義的政治、軍事斗爭(zhēng)及社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。隨著國(guó)內(nèi)外社會(huì)事件、革命形勢(shì)的展開(kāi)，置身于意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)當(dāng)中的美術(shù)家、批評(píng)家們認(rèn)識(shí)到，只有將人民群眾團(tuán)結(jié)起來(lái)才能切實(shí)有力地完成革命訴求，以至于在“藝術(shù)為何”這一問(wèn)題上，“啟蒙”與“革命”似乎很難截然區(qū)分開(kāi)來(lái)。尤其在20年代中后期，緊張的現(xiàn)實(shí)政治局勢(shì)迫使他們開(kāi)始摸索與民眾相契合的文藝語(yǔ)言與觀念。不論是激進(jìn)派、改良派，還是文化保守主義者，都看到了藝術(shù)的社會(huì)性價(jià)值、集體主義精神對(duì)于形塑有益于國(guó)計(jì)民生的現(xiàn)代藝術(shù)功能觀的重要性。劉海粟就從未將藝術(shù)與社會(huì)生活想象成毫無(wú)瓜葛的兩個(gè)世界。他在《為什么要開(kāi)美術(shù)展覽會(huì)》（1923）一文中，明確地闡釋了美術(shù)表現(xiàn)人生的社會(huì)性價(jià)值，認(rèn)為美術(shù)需要與大多數(shù)普通民眾站在一起去澄清社會(huì)的渾噩；1925年，劉海粟更是直接以《民眾的藝術(shù)化》為題，闡明了他對(duì)藝術(shù)民眾化、社會(huì)化的理解，他希望現(xiàn)代美術(shù)工作者能夠摒棄階級(jí)成見(jiàn)與種族區(qū)隔觀念，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)啟蒙人性、激發(fā)斗爭(zhēng)意識(shí)與人格力量的社會(huì)化目標(biāo)。[1]參見(jiàn)劉海栗：《民眾的藝術(shù)化》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2006年第2期，第11頁(yè)，原載《藝術(shù)》周刊1925年4月5日，第97期。同樣，倪貽德在《藝術(shù)之都會(huì)化》（1926）中也呼吁美術(shù)家應(yīng)該將“描寫(xiě)”的目光放在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的苦難與都市的日常生活中。故而，倪貽德此時(shí)的作品多體現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的悲哀、女性的墮落、肉欲等題材。[2]倪貽德：《藝術(shù)之都會(huì)化》，《新藝術(shù)全集》，上海：大光書(shū)局，1935年，第118-125頁(yè)。劉海粟與倪貽德，一個(gè)是依據(jù)天才，講究對(duì)內(nèi)向世界真實(shí)藝術(shù)表現(xiàn)的“藝術(shù)叛徒”；一個(gè)是前期創(chuàng)造社的強(qiáng)力推手，更是不折不扣的“形式美學(xué)”先鋒分子。他們均感知到了藝術(shù)的社會(huì)民眾語(yǔ)言的重要性，更不用說(shuō)那些站在“普羅美術(shù)”觀念立場(chǎng)的進(jìn)步藝術(shù)工作者了，這其實(shí)反映了彼時(shí)大部分藝術(shù)家、批評(píng)家的觀念動(dòng)向。梁?jiǎn)⒊騺?lái)極為重視美術(shù)的社會(huì)性功用——培養(yǎng)現(xiàn)代人健全的審美趣味，認(rèn)為“‘美’是人類生活的第一要素”[1]梁?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與生活》，素頤編：《民國(guó)美術(shù)思潮論集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年，第66-67頁(yè)。。華林將藝術(shù)構(gòu)想為民眾道德教化的工具，希望藝術(shù)家能夠“啟時(shí)代之眼”“俾懦弱之民眾”[2]華林：《群眾藝術(shù)》，《藝術(shù)》1925年1月4日，第85期，轉(zhuǎn)引自莫艾：《抵抗與自覺(jué)：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)早期發(fā)展道路的歷史考察》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第37頁(yè)。。徐悲鴻和高劍父、黃賓虹等藝術(shù)家一致認(rèn)為“取于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的題材”“是否能夠準(zhǔn)確描摹自然”才是衡量美術(shù)水平高下的原則與標(biāo)準(zhǔn)。[3]參見(jiàn)高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫(huà)觀》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第518頁(yè)。甚至出身于軍閥的馮玉祥也站在實(shí)用主義話語(yǔ)一邊，認(rèn)為現(xiàn)代美術(shù)的任務(wù)主要是“描寫(xiě)勞苦大眾的實(shí)際生活”，成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)真相的工具，應(yīng)為大眾服務(wù)。[4]參見(jiàn)馮玉祥：《趙望云塞上寫(xiě)生集·序》，程征編：《從學(xué)徒到大師——畫(huà)家趙望云》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1992年，第63-64頁(yè)。

正如李毅士所不“惑”的，若要研究藝術(shù)，就先要研究藝術(shù)與時(shí)代之間的關(guān)系。[5]參見(jiàn)李毅士：《我不“惑”》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第214-217頁(yè)。其時(shí)，包括褚民誼、孟壽椿、豐子愷、俞寄凡、馬公愚、俞劍華、許幸之在內(nèi)的進(jìn)步知識(shí)分子，對(duì)美術(shù)家“負(fù)擔(dān)起應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任”的督促已經(jīng)成為國(guó)民革命呼聲的注腳。他們堅(jiān)持將美術(shù)視為“生命之泉，能經(jīng)世濟(jì)民”[6]俞寄凡：《生命之泉》，《美展》1929年4月10日，第一期，第3頁(yè)。，提倡高尚美術(shù)和發(fā)展群眾藝化，以表達(dá)革命家們最為樸實(shí)的人文理想與訴求。他們堅(jiān)信，藝術(shù)只能是作用于社會(huì)人生的工具——在動(dòng)蕩不安的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及憂患的政治局勢(shì)下，去紓解人的疲憊精神、祛除人生苦悶。不難想象，就“大革命”時(shí)期美術(shù)的功能與價(jià)值認(rèn)知狀況而言，藝術(shù)社會(huì)性價(jià)值的凸顯致使“五四”以來(lái)“個(gè)人主義、自由意識(shí)”的藝術(shù)態(tài)度、觀念已經(jīng)逐漸喪失話語(yǔ)權(quán)。在藝術(shù)生產(chǎn)中融入社會(huì)責(zé)任感和民族國(guó)家意志是這一時(shí)期美術(shù)界的普遍歷史境遇。

（二）對(duì)馬克思主義藝術(shù)功能觀的借鑒

盡管“民眾藝化”思想已經(jīng)得到大部分文藝工作者的價(jià)值認(rèn)同，但也不可否認(rèn)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一解放自我、超脫世俗的純粹審美觀念和實(shí)踐同樣存在，它畢竟生根于五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙現(xiàn)代性規(guī)劃。包括當(dāng)時(shí)的劉海粟、林風(fēng)眠、倪貽德、林文錚等在內(nèi)的先鋒藝術(shù)工作者，他們就同時(shí)在藝術(shù)的本體性與他律性研究?jī)煞矫婷髦Ｈ鐒⒑Ｋ谑芮捌趧?chuàng)造社浪漫主義文藝觀和西方直覺(jué)論、反科學(xué)觀等思想的影響，極為重視藝術(shù)是主體精神的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)審美自由與創(chuàng)造能力。又如林風(fēng)眠，他將中國(guó)藝術(shù)不發(fā)達(dá)的原因歸于構(gòu)成和形式上的落后，認(rèn)為藝術(shù)家是為情緒沖動(dòng)而創(chuàng)作的。因而“藝術(shù)本體上的形式構(gòu)成”和“現(xiàn)實(shí)人生的悲慘苦悶”同時(shí)成為他創(chuàng)作的題材。

然而，面對(duì)日漸沉重的民族生存危機(jī)，社會(huì)已經(jīng)不足以再為美術(shù)提供自由的、超功利性的發(fā)展空間。五四新文化運(yùn)動(dòng)造就的新興現(xiàn)代美術(shù)思想觀念在進(jìn)入以“大革命”為代表的革命時(shí)期后，已經(jīng)決然地從高揚(yáng)個(gè)人絕對(duì)價(jià)值、崇尚純粹學(xué)理性研究、充滿浪漫情感的審美現(xiàn)代性追求轉(zhuǎn)向服從“理知的權(quán)威”“有組織的工作”與“革命”的無(wú)條件宣傳。[1]朱自清：《那里走》，朱喬森編：《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1990年，第229-231頁(yè)。繼而，美術(shù)工作者們將“為民眾而藝術(shù)”具體到“為革命、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾而藝術(shù)”這一極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的藝術(shù)功能觀上。毋庸置疑，這一“具體”的關(guān)鍵在于馬克思主義學(xué)說(shuō)的引進(jìn)與接受，正如茅盾所指出的那樣，1925年以后的中國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)革命已經(jīng)讓位于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)。[2]參見(jiàn)茅盾：《我走過(guò)的道路》（上），北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第460頁(yè)。它改變、甚至顛覆了五四新文化運(yùn)動(dòng)既定的思想文化變革框架，使一切社會(huì)運(yùn)動(dòng)、觀念實(shí)踐的功能指向與價(jià)值訴求開(kāi)始發(fā)生質(zhì)的變化——以階級(jí)斗爭(zhēng)為依據(jù)。

馬克思主義文藝工作者們有針對(duì)性地借鑒其“唯物史觀”與“階級(jí)斗爭(zhēng)”學(xué)說(shuō)去考察、宣揚(yáng)“為民眾而藝術(shù)”這一重要的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)功能觀。他們認(rèn)為，革命的文藝家是民眾的代言人，是民眾意識(shí)的綜合者，更是民眾情緒生活的組織者；文學(xué)藝術(shù)應(yīng)有“儆醒人們使他們有革命的自覺(jué)，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”[3]鄧中夏：《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》，《鄧中夏全集》（上），北京：人民出版社，2014年，第326頁(yè)。的作用。20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”和馬克思主義文藝研究會(huì)的成立以及相關(guān)刊物、著作的出版，對(duì)馬克思主義藝術(shù)功能觀的譯介、宣傳和具體運(yùn)用起到了巨大作用。他們較為集中地譯介和闡述了馬列主義經(jīng)典藝術(shù)理論，如翟秋白翻譯了《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》，編譯了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》，胡風(fēng)翻譯和發(fā)表了恩格斯關(guān)于文藝的傾向性問(wèn)題的名篇《致敏娜：考茨基的信》，在這方面貢獻(xiàn)較大的還有魯迅、馮雪峰、周揚(yáng)等。[4]參見(jiàn)李心峰主編：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論主題史》，沈陽(yáng)：遼海出版社，2005年，第229頁(yè)。這一時(shí)期，大多進(jìn)步學(xué)人已經(jīng)超越了“民眾藝化”之維，他們不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與民眾的關(guān)系——“普羅藝術(shù)”必須為大眾所有、為大眾作用，還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與階級(jí)、與政治的關(guān)系。如翟秋白就認(rèn)為，“文學(xué)是附屬于某一個(gè)階級(jí)的，許多階級(jí)各有各的文學(xué)”“文藝永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’。問(wèn)題在于做哪個(gè)階級(jí)的‘留聲機(jī)’”[5]瞿秋白：《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》，《瞿秋白選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第311頁(yè)。；而藝術(shù)和政治的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)反映并影響階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系，其不僅能夠影響社會(huì)生活，還可以左右階級(jí)斗爭(zhēng)的形勢(shì)，加強(qiáng)或削弱某一階級(jí)的力量。無(wú)論如何，在“左聯(lián)”理論界的努力下，馬克思主義藝術(shù)功能觀在20世紀(jì)30年代已經(jīng)位居中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論與批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)威，藝術(shù)的工具論、武器論學(xué)說(shuō)也開(kāi)始沸揚(yáng)起來(lái)。

馬克思主義藝術(shù)功能觀之所以能獲得話語(yǔ)權(quán)，主要基于革命急迫的“實(shí)用”需要。一方面，其實(shí)用理性價(jià)值形態(tài)支撐了民族文化、國(guó)家解放的革命性要求；另一方面，其為藝術(shù)社會(huì)性功能的凸顯提供了學(xué)理支撐，而這又與中國(guó)傳統(tǒng)的“經(jīng)世致用”哲學(xué)達(dá)成了共鳴。再有，俄國(guó)十月革命的勝利為中國(guó)的知識(shí)分子帶來(lái)了成功的、可資借鑒的實(shí)用經(jīng)驗(yàn)。但這里有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要?jiǎng)恿υ醋杂谛虑嗄陚兇颐Χ逼鹊摹案綦x于政治”的愿望，如胡適就有意識(shí)地以“不談?wù)巍钡膽B(tài)度來(lái)實(shí)踐思想文藝上的破舊立新。[1]參見(jiàn)胡適：《我的歧路》，《努力周報(bào)》1922年6月18日，第七期，第2-3頁(yè)。然而，更多的新青年卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法不顧及現(xiàn)實(shí)政治的召喚，因?yàn)樗麄冏杂X(jué)地接受了馬克思主義文藝思想的浸潤(rùn)。

馬克思主義藝術(shù)功能觀要求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)作用與政治作用兩方面的契合與統(tǒng)一，首先便需要為現(xiàn)實(shí)政治介入藝術(shù)的行為正名，去明晰藝術(shù)何以能為現(xiàn)實(shí)政治與社會(huì)革命服務(wù)。因而，當(dāng)時(shí)的新青年選擇了從藝術(shù)的階級(jí)性、藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性、藝術(shù)家的革命立場(chǎng)、藝術(shù)的批評(píng)模式等問(wèn)題上去強(qiáng)化藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系，從而對(duì)民眾藝化工作提出“階級(jí)意識(shí)”和“宣傳作用”的要求。[2]需要說(shuō)明的是，在這個(gè)問(wèn)題上，該時(shí)期大多言論是將文學(xué)與藝術(shù)放在一起討論的，并沒(méi)有做嚴(yán)格區(qū)分，因而本文也站在互文性的視角來(lái)談?wù)搯?wèn)題。如在藝術(shù)的階級(jí)性上，他們認(rèn)為只要有階級(jí)社會(huì)的存在，那么一切文藝就必然存在著一定的階級(jí)差別。藝術(shù)的階級(jí)性取決于藝術(shù)家，而藝術(shù)家只要處在一定的社會(huì)關(guān)系之中，他就一定會(huì)受到某一個(gè)社會(huì)團(tuán)體的階級(jí)關(guān)系的支配，形成階級(jí)心理。這樣，藝術(shù)的階級(jí)屬性就有了存在的表達(dá)。[3]參見(jiàn)魯迅：《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第204頁(yè)。在藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性上，他們將藝術(shù)視為“觀念上的形態(tài)”[4]參見(jiàn)李大釗：《李大釗文集》（下），北京：人民出版社，1984年，第58-59頁(yè)。，是與法治、政治、宗教、哲學(xué)等“上層構(gòu)造”相同的人類意識(shí)表達(dá)，藝術(shù)生產(chǎn)也就是關(guān)乎于精神世界的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，它影響、反映著人類社會(huì)生活中的方方面面。他們紛紛認(rèn)同，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)才是積極的，才能影響、改變中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)，因而藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性就應(yīng)該從無(wú)產(chǎn)階級(jí)組織中去獲得，從而徹底消除國(guó)人精神世界中消極的封建倫理道德的審美趣味和價(jià)值取向。[5]參見(jiàn)陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨(dú)秀文章選編》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984年，第174頁(yè)。

馬克思主義文藝觀的輸入為美術(shù)界帶來(lái)強(qiáng)有力的思想指南和行動(dòng)方式，這使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)化、政治化訴求并不顯得是藝術(shù)界被動(dòng)適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)的結(jié)果。一方面，五四新文化運(yùn)動(dòng)與“大革命”具有“革命”的同質(zhì)性。盡管新青年們的社會(huì)實(shí)踐方式仍是從構(gòu)造自發(fā)的、獨(dú)立的、純潔的社會(huì)團(tuán)體入手，但五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)使得新文化運(yùn)動(dòng)帶上濃厚的民族自主色彩。因?yàn)檫M(jìn)步知識(shí)分子們精心策劃的思想文化、國(guó)民性改造方案，終究是為了推動(dòng)政治變革。更何況，“大革命”時(shí)期那些美術(shù)觀念并不一致的藝術(shù)家、理論家，由于本就交集于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民族自強(qiáng)的群體價(jià)值訴求，多數(shù)人已經(jīng)紛紛自主地看到了其藝術(shù)批評(píng)觀念與實(shí)踐中的階級(jí)性、意識(shí)形態(tài)性。可以說(shuō)，相當(dāng)一部分社團(tuán)、刊物、社會(huì)組織、先鋒文藝青年在20世紀(jì)20年代中后期已經(jīng)主動(dòng)地、自發(fā)地實(shí)現(xiàn)了政治化、政黨化的轉(zhuǎn)向。[1]參見(jiàn)天裳：《中青史話》，中國(guó)第二歷史檔案館編：《中國(guó)青年黨》，北京：檔案出版社，1988年，第6頁(yè)。另一方面，馬克思主義藝術(shù)功能觀對(duì)藝術(shù)社會(huì)作用的強(qiáng)調(diào)重構(gòu)了以“經(jīng)世致用”為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀長(zhǎng)期作為主流的社會(huì)歷史批評(píng)模式。如果說(shuō)孔子的“興觀群怨”、孟子的“知人論世”是在考察文藝所能發(fā)揮的對(duì)于社會(huì)、政治、倫理道德等方面的影響與成效，那么“為革命、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾而藝術(shù)”的審美趣味與價(jià)值觀念則希圖將藝術(shù)與階級(jí)斗爭(zhēng)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放事業(yè)聯(lián)系起來(lái)。盡管前后二者呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代的巨大差異，但他們?nèi)匀煌瑸橐环N社會(huì)歷史批評(píng)。只不過(guò)是將傳統(tǒng)文藝所載之皇權(quán)、政統(tǒng)的“道”，轉(zhuǎn)換成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的“新道”。這就為不斷追求世界性文化的知識(shí)分子們提供了民族主義的話語(yǔ)邏輯支撐，也便于現(xiàn)代美術(shù)的革命文藝功能觀建構(gòu)。[2]參見(jiàn)周揚(yáng)：《繼承和發(fā)揚(yáng)左翼文化運(yùn)動(dòng)的革命傳統(tǒng)——在紀(jì)念“左聯(lián)”成立五十周年大會(huì)上的講話》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《左聯(lián)回憶錄》編輯組編：《左聯(lián)回憶錄》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第12頁(yè)。再一方面，馬克思主義藝術(shù)功能觀所關(guān)注和肯定的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)契合了五四新文化以來(lái)“民眾藝化”的觀念主旨。現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的第一作用是再現(xiàn)自然和生活，而這一極具“民主性”與“真實(shí)性”的審美特質(zhì)，其緊緊貼合了20世紀(jì)初以來(lái)包括康有為、蔡元培、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、林風(fēng)眠等知識(shí)階層在“中國(guó)畫(huà)改良”命題上的美術(shù)現(xiàn)代化價(jià)值訴求。

由此，與其說(shuō)外來(lái)政治力量的介入改變了新文化運(yùn)動(dòng)的方向，使文化運(yùn)動(dòng)變?yōu)樯鐣?huì)革命，不如說(shuō)“五四”以來(lái)的美術(shù)變革策略自身就存在著藝術(shù)“為革命”“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾”的基因。“為民眾而藝術(shù)”之所以選擇馬克思主義這一富于“實(shí)用主義”的理論學(xué)說(shuō)作為指導(dǎo)思想，即受到了內(nèi)外兩種因素的撮合。這對(duì)于那些關(guān)懷國(guó)家命運(yùn)和民族疾苦的藝術(shù)家、批評(píng)家來(lái)說(shuō)，可謂雪中送炭。至少?gòu)膶?shí)踐論意義上來(lái)說(shuō)，這一理論為在黑暗中摸索“為民眾”觀念話語(yǔ)建構(gòu)的他們提供了一個(gè)相較于啟蒙主義的思想文化解放更為切實(shí)的現(xiàn)代化方案。

二、“為民眾而藝術(shù)”的功能指向及其審美機(jī)制

“為民眾而藝術(shù)”滿足了思想文化革新工作中民族獨(dú)立、社會(huì)改造和人類解放的社會(huì)總體目標(biāo)與價(jià)值訴求。而這種強(qiáng)調(diào)與國(guó)家民族命運(yùn)、與民眾集體價(jià)值、與革命和無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾所緊密結(jié)合的美術(shù)功能觀，也昭示出其互為依托的功能指向與審美機(jī)制。

（一）藝術(shù)作為階級(jí)斗爭(zhēng)的武器

當(dāng)藝術(shù)躋身現(xiàn)實(shí)政治領(lǐng)地后，藝術(shù)家、理論家對(duì)現(xiàn)代美術(shù)審美趣味與價(jià)值觀念的思考不再遵循于個(gè)體對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的檢討，而出自群體的價(jià)值信仰與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需求，以至于“階級(jí)斗爭(zhēng)”成為“為民眾而藝術(shù)”的重要功能指向。大約在1927年至1936年間的“普羅”“左翼”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)分子們逐步闡明了美術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)以階級(jí)斗爭(zhēng)的需要為宗旨的必要性。他們把美術(shù)視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的反映，因而需要時(shí)代的青年肩負(fù)起救國(guó)、救民的重任，將美術(shù)視為階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，為著時(shí)代的發(fā)展與時(shí)代中的民眾去宣傳。其核心訴求在于社會(huì)批判性、祛除理想化，直面反映下層勞苦大眾的現(xiàn)實(shí)悲慘生活，喚起國(guó)民、社會(huì)大眾的戰(zhàn)斗性和鼓動(dòng)性。這一藝術(shù)武器論不僅與20世紀(jì)20年代“民眾藝化”思潮建立起文脈關(guān)系，還為馬克思主義藝術(shù)功能觀在30年代美術(shù)界的本土化實(shí)踐奠定了思想與理論基石。也正是在這一理論文脈下，革命美術(shù)工作者們逐步確證出了能夠切實(shí)滿足社會(huì)要求的無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)語(yǔ)言與審美范式。

1927年5月的“北京藝術(shù)大會(huì)”力求聯(lián)合所有致力于民眾美術(shù)語(yǔ)言與形式的藝術(shù)家、批評(píng)家，以創(chuàng)造能夠切實(shí)代表時(shí)代的新藝術(shù)。其大會(huì)宣言直指?jìng)鹘y(tǒng)文人繪畫(huà)——是封建的過(guò)去的精英階層的代表，其藝術(shù)功能局限于“怡情遣興與自?shī)实木褡非蟆焙汀氨憩F(xiàn)忠孝禮節(jié)的封建文化意義”[1]吳彥頤：《中國(guó)古代藝術(shù)功能研究》，博士學(xué)位論文，東南大學(xué)，2018年，第258頁(yè)。。這是一種少數(shù)人關(guān)起門(mén)來(lái)談的藝術(shù)，所以現(xiàn)代社會(huì)必須根植于民眾階級(jí)的需要，建構(gòu)出一種大多數(shù)人懂得的美術(shù)。

如果說(shuō)“北京藝術(shù)大會(huì)”寄寓了以藝術(shù)化大眾的文化啟蒙理想，那么“左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的開(kāi)展無(wú)疑是在踐行這一理想，將“為民眾”美術(shù)功能觀升華到階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)處。

“中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟”（以下簡(jiǎn)稱“美聯(lián)”）為左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了行動(dòng)指南，通過(guò)一系列的組織運(yùn)作，將無(wú)數(shù)美術(shù)青年聯(lián)合在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的旗幟下，并在實(shí)際斗爭(zhēng)中鍛煉和培養(yǎng)出一批骨干盟員，成為新興木刻運(yùn)動(dòng)的第一批實(shí)踐者和引領(lǐng)者。“美聯(lián)”要求其成員“一律要參加政治斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)，要盡可能走向工廠，接近工人和勞苦大眾，向他們進(jìn)行宣傳教育要深入群眾，更多的以勞動(dòng)人民為題材進(jìn)行創(chuàng)作”[2]李允經(jīng)：《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》，太原：山西人民出版社，1996年，第4頁(yè)。。進(jìn)而，“美聯(lián)”又將這一要求擴(kuò)展至整個(gè)左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的層面，要求新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該與新興階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)一并展開(kāi)，從美術(shù)家到美術(shù)作品均應(yīng)樹(shù)立起統(tǒng)一的階級(jí)意識(shí)形態(tài)站位。可以說(shuō)，這一策略為當(dāng)時(shí)的左翼美術(shù)青年指出了“為民眾而藝術(shù)”乃至中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)功能觀建構(gòu)的新方向：其一，加強(qiáng)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的紀(jì)律性、組織性；其二，促進(jìn)“革命美術(shù)”與“民族審美總體價(jià)值取向”的深入開(kāi)展。在此共識(shí)下，包括許幸之、沈葉沉、王一榴、于海、江豐、胡一川、李樺等在內(nèi)的革命美術(shù)工作者，他們用手中的畫(huà)筆真實(shí)地反映處于階級(jí)壓迫中的民眾生活苦難與現(xiàn)實(shí)遭遇。在這一策略的踐行過(guò)程中，新興木刻運(yùn)動(dòng)由于其實(shí)用性、民族性和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力而備受關(guān)注。1933年6月12日，《時(shí)事新報(bào)》就報(bào)道：“木刻所給予強(qiáng)烈光線的展示，黑白對(duì)照的刻畫(huà)，現(xiàn)代社會(huì)刺激的暴露，尤其在階級(jí)意識(shí)上的啟示，它，是新興藝壇上的生力軍，是現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)作品的最強(qiáng)烈工具！”[1]據(jù)李允經(jīng)、馬蹄疾編著的《魯迅木刻活動(dòng)年譜》前面插頁(yè)刊登的該報(bào)道復(fù)印件，轉(zhuǎn)引自喬麗華著，上海魯迅紀(jì)念館編：《“美聯(lián)”與左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海人民出版社，2016年，第97頁(yè)。其之所以沒(méi)有因?yàn)閲?guó)民黨當(dāng)局在軍事和文化上的加緊“圍剿”而沒(méi)落，反而蓬勃發(fā)展，正是因?yàn)樵隰斞傅那袑?shí)指引下，新興木刻運(yùn)動(dòng)開(kāi)拓出了一條兼具時(shí)代性與大眾性的革命美術(shù)道路。新興木刻工作者們的作品如《到前線去》《怒吼吧，中國(guó)！》《碼頭工人》等，無(wú)一不是在抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，去激發(fā)、鼓舞民眾的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，可以說(shuō)新興木刻運(yùn)動(dòng)才是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主體。不可否認(rèn)，“為民眾而藝術(shù)”在20世紀(jì)30年代的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，較之過(guò)去更為關(guān)心普羅大眾的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，也更為注重使用藝術(shù)的階級(jí)斗爭(zhēng)價(jià)值。

（二）藝術(shù)作為國(guó)民性改造的工具

“五四”以來(lái)的知識(shí)階層致力于從思想文化上去推動(dòng)社會(huì)政治變革。其中更先進(jìn)的知識(shí)分子認(rèn)為，文化是政治的基礎(chǔ)，而社會(huì)中下層民眾是文化的載體——“民眾”才是“文化”最直接、最廣泛的承載者，也是左右中國(guó)前進(jìn)道路的最大力量。如是說(shuō)，其根本在于以“民眾”為本位的價(jià)值觀重建，即“國(guó)民性改造”。事實(shí)上，不管是梁?jiǎn)⒊槍?duì)于公民心理、品性層面的“新民”措施，還是魯迅建立在生命和自由意志上的“立人”策略，均包含了濃重的文藝現(xiàn)代化色彩。梁?jiǎn)⒊诳隙私∪膰?guó)民精神、品性是民族生存與發(fā)展的根本后，就將改造國(guó)民性的任務(wù)交給了文學(xué)藝術(shù)。而魯迅也承認(rèn)自己正是從啟蒙主義出發(fā)，以文學(xué)、藝術(shù)為利器，致力于啟發(fā)人民群眾覺(jué)悟、改造愚弱的國(guó)民性。[2]參見(jiàn)魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第511-512頁(yè)。這其實(shí)道出了“為民眾而藝術(shù)”的又一重要功能指向與審美機(jī)制。

那么藝術(shù)何以能改造國(guó)民性？正如林風(fēng)眠所指出的，藝術(shù)的真面目雖主要作用于人的內(nèi)在精神世界的情感所需，但決不能“同斯賓塞一樣，認(rèn)為它和人類或社會(huì)，從不會(huì)發(fā)生任何重要的關(guān)系”[3]林風(fēng)眠：《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》，《藝術(shù)叢論》，南京：正中書(shū)局，1936年，第33頁(yè)。。彼時(shí)，帝國(guó)列強(qiáng)的欺辱、社會(huì)秩序和生產(chǎn)分配的不公造成了人的情感壓抑與基本社會(huì)生活所需的不滿足，所以，具有覺(jué)醒意識(shí)的文藝家認(rèn)為，社會(huì)革命的終極訴求在于改善人的情感、重建人與人之間的關(guān)系。而在社會(huì)不公、混亂、壓迫的現(xiàn)實(shí)情境下，藝術(shù)恰能引起人與人之間的同情心，引導(dǎo)人的精神狀態(tài)，重建文化，調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系。藝術(shù)之所以能改造國(guó)民性：一方面“為滿足生活的需要；另一方面為滿足情緒上的調(diào)和，而尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)”[4]同上，第2頁(yè)。。因而，在具體要如何將美術(shù)作為改造國(guó)民性的工具這一問(wèn)題上，林風(fēng)眠選擇了類似于蔡元培“以美育代宗教說(shuō)”中的“調(diào)和”[1]蔡元培希圖通過(guò)美學(xué)來(lái)調(diào)和真與善、知識(shí)與道德之間的關(guān)系，以達(dá)成知、情、意的統(tǒng)一；“以美育代宗教說(shuō)”既希望獲取美的超越性價(jià)值，進(jìn)入實(shí)體世界，又企圖將美的普遍性價(jià)值凌駕于現(xiàn)象世界，觀照現(xiàn)實(shí)需求。方法。他希望用藝術(shù)去彌合情感與理智的間隙，試圖賦予藝術(shù)的情感表達(dá)以道德因子，從而發(fā)揮國(guó)民性改造當(dāng)中應(yīng)有的藝術(shù)作用。

故而，“為民眾而藝術(shù)”可以說(shuō)是為20世紀(jì)二三十年代的美術(shù)界指出了中國(guó)美術(shù)發(fā)展的前路。它至少包含一個(gè)基礎(chǔ)、兩層指向：基于藝術(shù)對(duì)人的精神情感的作用，一方面，它可以排解、疏導(dǎo)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的一切苦難；另一方面，它可以協(xié)同政治革命去解決各種社會(huì)問(wèn)題。

（三）藝術(shù)作為“宣傳”的范式

具備“大藝術(shù)”視野的魯迅，也始終站在改造國(guó)民性、促進(jìn)社會(huì)變革的立場(chǎng)來(lái)倡導(dǎo)“為民眾而藝術(shù)”，尤其注重為藝術(shù)的宣傳功能鼓與呼。魯迅在《文藝與革命》（1928）一文中宣稱：“一切文藝，是宣傳。”[2]魯迅：《文藝與革命（并冬芬來(lái)信）》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第77-79頁(yè)。他認(rèn)為，即使在個(gè)人主義文藝作品中，也能找出一種“宣傳”的可能性。這昭示出魯迅藝術(shù)觀建構(gòu)途中的政治性覺(jué)悟。而在左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起之后，魯迅對(duì)文藝是革命宣傳工具的“血的教訓(xùn)和透視”的認(rèn)識(shí)則更為深入。1931年，他甚至極其激進(jìn)地宣揚(yáng)——中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的出路只有一條，也是惟一的一條，那就是必須樹(shù)立起為革命、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾的功能指向，除此以外，中國(guó)已經(jīng)毫無(wú)其他文藝。[3]參見(jiàn)魯迅：《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第285頁(yè)。以此來(lái)強(qiáng)調(diào)他的馬克思主義階級(jí)立場(chǎng)與站位，也正是這一立場(chǎng)站位，進(jìn)一步凸顯出魯迅藝術(shù)功能觀中的實(shí)用理性主義價(jià)值取向。但這還并不足以完全概括出魯迅在“為民眾而藝術(shù)”知識(shí)生成過(guò)程中所產(chǎn)生的巨大影響，因?yàn)樗虢?gòu)的是一種“個(gè)體自由意識(shí)”與“實(shí)用理性主義”價(jià)值取向并重的藝術(shù)觀。

不可否認(rèn)，早期的魯迅認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文藝功能觀應(yīng)該傾向于自由的、個(gè)性的純粹學(xué)理研究，而非全然以民眾集體意志為標(biāo)準(zhǔn)參考，所謂“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”[4]魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》（第一卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第69-71頁(yè)。即是說(shuō)。可圈點(diǎn)的是，在魯迅早期學(xué)術(shù)性、純粹性的藝術(shù)功能價(jià)值追求中，暗藏著一種將啟蒙作為思想文化變革前提的功利性思理。這是一種頗具尼采語(yǔ)論的啟蒙藝術(shù)觀。譬如他在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》一文中就有意將“美”“善”與“性情”“思理”相結(jié)合而論，認(rèn)為文藝存有一種超越世俗利益的社會(huì)功利價(jià)值，它能夠完善人的道德理想、緩釋人生的苦悶、反映人生的行為規(guī)范、顯示人生的倫理秩序。因此，文藝又具有激勵(lì)人們發(fā)揚(yáng)“進(jìn)步”“競(jìng)爭(zhēng)”精神的教育意義，可以改良社會(huì)人生的“缺陷”。以至于在1913年的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》中，魯迅在強(qiáng)調(diào)了“發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲椤倍坝诶糜袩o(wú)，有所抵牾”之后，同樣概例了美術(shù)“致用”的三個(gè)方面：表現(xiàn)文化、輔翼道德、救援經(jīng)濟(jì)。[1]參見(jiàn)魯迅：《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第12頁(yè)。也就是說(shuō)，至少在1913年以前，“立人”思想下的魯迅對(duì)于“為民眾”藝術(shù)功能觀的論述就呈現(xiàn)出一種美善統(tǒng)一的辯證的價(jià)值訴求模式，只不過(guò)他首先強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)自身的純粹審美價(jià)值與藝術(shù)家的個(gè)體自由意識(shí)。這種模式要求藝術(shù)家、批評(píng)家們?cè)诎l(fā)揮藝術(shù)對(duì)于社會(huì)變革的影響力的同時(shí)，還需要尊重藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。因而，他既不贊同“為藝術(shù)而藝術(shù)”把所有精力都用在純藝術(shù)追求上，也不看好“為革命、為政治服務(wù)而藝術(shù)”那種極度夸大文藝社會(huì)功能的做法。20世紀(jì)30年代的魯迅，在大力提倡木刻運(yùn)動(dòng)、反映下層民眾疾苦的同時(shí)，也在探索表現(xiàn)主義的審美范式。他在指導(dǎo)木刻青年的時(shí)候就說(shuō)：“木刻是一種作某用的工具是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)。”[2]張望：《魯迅論美術(shù)》，大連：大眾書(shū)店，1948年，第307頁(yè)。他希望將藝術(shù)作為宣傳工具的同時(shí)，還要追求審美自身的價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)民眾階層所未完成的美術(shù)啟蒙。

這揭示了魯迅追求一種以“理性認(rèn)識(shí)”與“精神感知”互為補(bǔ)充的審美鑒賞判斷標(biāo)準(zhǔn)：藝術(shù)的“功用由理性而被認(rèn)識(shí)，但美則憑直感的能力而被認(rèn)識(shí)。享樂(lè)著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)現(xiàn)。……然而美底愉快的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見(jiàn)得美了”[3]魯迅：《二心集〈·藝術(shù)論〉譯本序》，《魯迅全集》（第三卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第253頁(yè)。。在這里，魯迅重申“五四”新文化以來(lái)思想文化啟蒙對(duì)科學(xué)精神的進(jìn)步追求，闡述了以“真”為基礎(chǔ)的“美善統(tǒng)一”藝術(shù)功能論。從這個(gè)視角出發(fā)，諸如林風(fēng)眠對(duì)中西藝術(shù)調(diào)和的強(qiáng)調(diào)、倪貽德基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的模仿與創(chuàng)造、李寶泉針對(duì)積極救國(guó)運(yùn)動(dòng)而言的“為藝術(shù)而藝術(shù)”精神，甚至劉海粟基于革命的藝術(shù)觀來(lái)號(hào)召培養(yǎng)獨(dú)立人格，不都是遵循著一種以“真”為基礎(chǔ)的“美善統(tǒng)一”藝術(shù)功能論嗎？可以說(shuō)，“為民眾而藝術(shù)”的話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中，絕大部分知識(shí)分子正是抱著這種辯證統(tǒng)一的思維范式，從而自發(fā)實(shí)際地促進(jìn)美術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生、政治革命、民族復(fù)興的宣傳作用。

三、中國(guó)身份的美術(shù)現(xiàn)代性訴求

中國(guó)美術(shù)功能觀的現(xiàn)代重構(gòu)是極其艱難的，其問(wèn)題與困境不僅來(lái)自于傳統(tǒng)封建文化守舊勢(shì)力的牽絆，更難的是，被我們奉為圭臬的西方文明其自身內(nèi)部就出現(xiàn)了對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)資產(chǎn)階級(jí)政治和文化的信任危機(jī)。因而“全盤(pán)性反傳統(tǒng)”或是“借思想文化以解決問(wèn)題”[4]林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1988年，第46頁(yè)。的革新模式并沒(méi)有看起來(lái)那么奏效。這就使得“為民眾而藝術(shù)”的知識(shí)生成不得不根植于“人的解放、思想文化解放、民族國(guó)家解放”的復(fù)雜錯(cuò)綜歷史文化語(yǔ)境，以支撐起知識(shí)界對(duì)中國(guó)身份的美術(shù)現(xiàn)代性求索：現(xiàn)代美術(shù)工作者一邊想要追求純粹審美范式、個(gè)體自由意識(shí)、世界性的人文主義理想，一邊又傾向于藝術(shù)的社會(huì)性功能、“群化”的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)、民族文化經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；同時(shí)，他們還希望能夠負(fù)擔(dān)起精英知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任，將美術(shù)致用于社會(huì)人生照拂、民族文化危機(jī)與政治變革的困境。但無(wú)論美術(shù)界所面臨的歷史情境多么復(fù)雜多元，至少我們可以回歸到一個(gè)最基本的問(wèn)題意識(shí)上來(lái)：“為民眾”藝術(shù)功能觀邏輯于當(dāng)下時(shí)代所面臨的以國(guó)民性改造、民族獨(dú)立富強(qiáng)與社會(huì)文化現(xiàn)代化為代表的一切現(xiàn)實(shí)需求。

這就體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性意識(shí)，即對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的關(guān)注。我們可以借助波德萊爾對(duì)審美現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)來(lái)考察。“當(dāng)下性、瞬時(shí)性”是波德萊爾理解現(xiàn)代性的一個(gè)重要概念，他認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代都有它獨(dú)特而不可替代的審美價(jià)值，過(guò)去有、現(xiàn)代有、未來(lái)也有。所以，當(dāng)下的時(shí)代及其文藝活動(dòng)固然有它的現(xiàn)代性。“每個(gè)時(shí)代的畫(huà)家都（應(yīng)該）有一種現(xiàn)代性”[1][法]波德萊爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第423頁(yè)。，它代表著那個(gè)當(dāng)下、瞬時(shí)的“時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄”[2][德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代的時(shí)代意識(shí)及其自我確證的要求》，曹衛(wèi)東譯，周憲編：《文化現(xiàn)代性讀本》，南京：南京大學(xué)出版社，2010年,第12頁(yè)。。這就要求藝術(shù)家必須關(guān)注自己所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化狀況，積極地處理同新近發(fā)生事物的關(guān)系，無(wú)論是美的、丑的、高雅的、低俗的、人性的、非人性的……只要是捕捉到的“新奇”事物，就應(yīng)該去鍛造出新的形式和內(nèi)容，并將其表達(dá)出來(lái)。

從這個(gè)角度來(lái)講，很容易看到“為民眾而藝術(shù)”話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中的這一現(xiàn)代性成分。譬如對(duì)藝術(shù)社會(huì)性功能的強(qiáng)調(diào)，其要旨在于藝術(shù)應(yīng)該為社會(huì)、政治、道德服務(wù)，它立足于人道救贖去直面民族危難，希望解決當(dāng)下落后的、未開(kāi)化的、現(xiàn)實(shí)的一切社會(huì)文化現(xiàn)狀問(wèn)題。這一時(shí)期所開(kāi)展的“走向十字街頭”的藝術(shù)、木刻運(yùn)動(dòng)等活動(dòng)實(shí)踐就是例子。而對(duì)于這種當(dāng)下的、瞬時(shí)的現(xiàn)代性訴求也是極具針對(duì)性的，筆者以為可以這樣來(lái)表達(dá)：

（一）走出“象牙之塔”

隨著1927年革命局勢(shì)的變動(dòng)，藝術(shù)的社會(huì)位置、個(gè)體與社會(huì)、政治訴求與生活日常等沖突與矛盾關(guān)系也更加凸顯，藝術(shù)界被分化為：一方面，如司徒喬等一部分藝術(shù)家出現(xiàn)退回“象牙塔”的傾向，注重于人的個(gè)體性價(jià)值與藝術(shù)本體研究；另一方面，如劉海粟、倪貽德等一部分藝術(shù)家進(jìn)一步深入到更新的具有超越性的藝術(shù)價(jià)值探索。因而，包括林風(fēng)眠、魯迅、孟壽椿、俞寄凡、鄧以哲等人直接點(diǎn)明“純藝術(shù)論一向被視為知識(shí)精英們逃避現(xiàn)實(shí)”這一短板，認(rèn)為提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”無(wú)異于將“民眾”這一美術(shù)受用對(duì)象拋之腦后，強(qiáng)烈呼吁美術(shù)家走出“象牙之塔”，因?yàn)椤爸袊?guó)民眾早已視藝術(shù)為不干我事”。在民眾眼中，藝術(shù)不是“斗雞走狗的賤技”，便是“無(wú)聊的消遣品”，由此產(chǎn)生了與藝術(shù)之間的隔膜。“遂至藝術(shù)自藝術(shù)，人生自人生。藝術(shù)既不表現(xiàn)時(shí)代，亦不表現(xiàn)個(gè)人，既非‘藝術(shù)的藝術(shù)’亦非‘人生的藝術(shù)’！”[1]林風(fēng)眠：《我們要注意》，《藝術(shù)叢論》，南京：正中書(shū)局，1936年，第91-92頁(yè)。魯迅也對(duì)那些極端個(gè)人自由主義藝術(shù)觀作出批判，只因他們不能被社會(huì)和民眾所鑒賞。他指出，“主張離開(kāi)人生，講些月呀花呀鳥(niǎo)呀的話……躲在象牙之塔里面”，似乎能夠拋開(kāi)世俗功利，然而“象牙之塔總是要安放在人間”[2]魯迅：《集外集·文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》（第七卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第114頁(yè)。；那些源自于立體主義、未來(lái)主義或是野獸派的繪畫(huà)觀念與價(jià)值取向“雖然新奇，卻尚未能確立基礎(chǔ)；而且在中國(guó)，又怕未必能夠理解”[3]魯迅：《隨感錄五三》，《熱風(fēng)》，江西教育出版社，2018年，第45頁(yè)，原載《新青年》1919年3月15日，第6卷，第3號(hào)。。可以說(shuō)，這一時(shí)期知識(shí)階層對(duì)藝術(shù)功能與價(jià)值取向的認(rèn)識(shí)越來(lái)越抵制那些強(qiáng)調(diào)“個(gè)體表現(xiàn)”“天才”“直覺(jué)”“色、線、形交錯(cuò)的世界”的藝術(shù)探索，因?yàn)檫@些象牙塔里的藝術(shù)質(zhì)素均存在加深藝術(shù)與民眾隔膜的風(fēng)險(xiǎn)。

（二）正視“民族文化傳統(tǒng)”

“重估一切價(jià)值”是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)批判傳統(tǒng)封建文化的精神表征，“為民眾而藝術(shù)”也承襲了這一現(xiàn)代性歷史任務(wù)。但它并非依照“中國(guó)畫(huà)衰敗論”的話語(yǔ)邏輯，去否定、棄絕傳統(tǒng)美術(shù)功能觀，而是致力于傳統(tǒng)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)與轉(zhuǎn)換，去重新認(rèn)識(shí)美術(shù)之“用”。

依附于封建倫理道德的“載道論”依據(jù)于“經(jīng)世致用”思想而存在，成為“道統(tǒng)”的工具；而“為民眾而藝術(shù)”是伴隨著新的使命和責(zé)任而出現(xiàn)，他要求文藝的功用必須為了新的倫理（公理）、社會(huì)集體價(jià)值而存在。盡管二者均邏輯于實(shí)用主義觀念，但又不能將他們“用”的根柢混為一談。譬如左翼美術(shù)所主張的“實(shí)用”與傳統(tǒng)“載道論”意義上的“致用”就存在極大差別，這個(gè)差別至少可以從“用”的對(duì)象和“用”的目的兩方面來(lái)考察。從“用”的對(duì)象上來(lái)講，存在“為民眾服務(wù)”與“代圣賢立言”的差別。左翼美術(shù)將社會(huì)民眾作為研究與功用對(duì)象，是一種主動(dòng)的、自為的“用”，即“為民眾服務(wù)”；而傳統(tǒng)“載道論”其“用”意在維護(hù)“道統(tǒng)”“王權(quán)”，其內(nèi)涵不是綱常倫教，就是忠孝節(jié)義。[4]郭沫若：《文學(xué)革命之回顧》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第86頁(yè)。從“用”的目的上來(lái)講，存在“存乎鑒戒”與“階級(jí)斗爭(zhēng)”的差別。前者是封建專制社會(huì)下對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，它使人臣服怯懦、安于現(xiàn)狀，為君賢歌功頌德，因此“成教化，助人倫”[5][唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》（卷一），于安瀾編：《畫(huà)史叢書(shū)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第1頁(yè)。是傳統(tǒng)美術(shù)生產(chǎn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)；而后者是現(xiàn)代民主社會(huì)對(duì)人的解放，將美術(shù)用于階級(jí)斗爭(zhēng)，其目的是動(dòng)員人的獨(dú)立自強(qiáng)、不甘壓迫，關(guān)乎民眾的安身立命。

如此看來(lái)，“為民眾而藝術(shù)”所具化在左翼美術(shù)中的功能觀——“為革命、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾而藝術(shù)”，就并非是純藝術(shù)論者眼中所看到的“舊瓶裝新酒”，筆者更愿意將其稱為“用”的轉(zhuǎn)換。毋寧說(shuō)，“為民眾而藝術(shù)”并非是無(wú)中生有，或全然是拿來(lái)的世界性文藝思想，而更多的是對(duì)傳統(tǒng)“繪畫(huà)有用于世”的重新再認(rèn)識(shí)。因而，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的另一項(xiàng)重要任務(wù)就是從民族審美經(jīng)驗(yàn)與西方藝術(shù)發(fā)展歷史中去提取能夠滿足于當(dāng)下時(shí)代變化的內(nèi)容和技巧。譬如，林風(fēng)眠就有意在其《人道》《痛苦》《悲哀》等作品中突出了“傳統(tǒng)寫(xiě)意的情感表達(dá)”質(zhì)素。可以說(shuō)，林風(fēng)眠的“中西調(diào)和論”并非取其折中以完成調(diào)和，而更傾向于中國(guó)本位文化。之所以借鑒西方文化，是出于契合中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的需要，從而實(shí)現(xiàn)民族經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，以滿足當(dāng)下社會(huì)革命、國(guó)家解放的現(xiàn)實(shí)條件，以至于林風(fēng)眠也調(diào)整并形成了一種“既有民族性，又契合于現(xiàn)實(shí)感”的“為民眾”藝術(shù)功能觀。

（三）適應(yīng)“時(shí)代與中國(guó)國(guó)情”

從上文“一切文藝是宣傳”的功能指向來(lái)看，似乎“為民眾而藝術(shù)”仿佛只是為了無(wú)產(chǎn)階級(jí)而存在。其實(shí)不然，之所以是“為民眾”而非“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，同樣是一種辯證的認(rèn)識(shí)，相較于后者功用于政治革命以及“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”對(duì)人民大眾的劃分，“為民眾”更能直面一切社會(huì)問(wèn)題。可以說(shuō)，為了適應(yīng)時(shí)代要求與中國(guó)國(guó)情，知識(shí)分子們希望建構(gòu)一種既能夠適應(yīng)當(dāng)下“以人為本的時(shí)代要求”，又能夠符合“國(guó)家自強(qiáng)和民族復(fù)興的強(qiáng)烈社會(huì)愿望”的美術(shù)功能價(jià)值取向。魯迅之所以將“為民眾而藝術(shù)”的精神貫徹到木刻運(yùn)動(dòng)中，不僅僅是因?yàn)槟究滔噍^于油畫(huà)，其生產(chǎn)的便捷性更益于革命的宣傳工作；更重要的是，木刻美術(shù)的直觀性、針對(duì)性，使其受眾對(duì)象更為廣泛，它至少將知識(shí)階層與普通下層勞工統(tǒng)統(tǒng)囊括進(jìn)來(lái)。[1]魯迅在給李樺的信中說(shuō)：“現(xiàn)在的木刻運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橛^者有許多層——有知識(shí)者，有文盲——也須分許多種，首先決定這回對(duì)象，是哪一種人，然后來(lái)動(dòng)手，這才有效。這與一幅或多幅無(wú)關(guān)。”參見(jiàn)魯迅：《致李樺》，《魯迅書(shū)信集》（下卷），北京：人民文學(xué)出版社，1976年，第696頁(yè)。也就是說(shuō)，可以用木刻藝術(shù)來(lái)滿足各社會(huì)團(tuán)體的不同審美趣味，將“社會(huì)人民、大眾”與“象牙塔中的唯美之音”或是林風(fēng)眠口中“沒(méi)有認(rèn)清藝術(shù)真力量真面目的靡靡之音”緊密地聯(lián)系起來(lái)，共同參與社會(huì)生活與革命斗爭(zhēng)。而木刻藝術(shù)不僅吸收了歐洲版畫(huà)的創(chuàng)作手法與特征，還被定位于中國(guó)傳統(tǒng)固有的民間美術(shù)而存在。因?yàn)檫@種質(zhì)樸的藝術(shù)形式，一方面可以遏制住虛無(wú)的、理想化的唯美主義藝術(shù)發(fā)展勢(shì)態(tài)；另一方面，不僅能給予文化的民族主義者以照拂，還可以為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命服務(wù)，有效地實(shí)現(xiàn)文化啟蒙的理想，因而更具革命性、人民性和藝術(shù)性。正如1935年魯迅在給李樺的信中說(shuō)的一樣，希望培育、創(chuàng)作一種全新的美術(shù)去消解中西、新舊的美術(shù)觀念，其目的就是塑造一種符合當(dāng)下國(guó)情的“新藝術(shù)”。[2]參見(jiàn)魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第22頁(yè)。

總而言之，20世紀(jì)二三十年代“為民眾”的功能性美術(shù)承載著掃除其發(fā)展障礙的雙重任務(wù)。一方面，要和國(guó)內(nèi)封建文化思想中的守舊、反動(dòng)勢(shì)力作斗爭(zhēng)；另一方面，還必須祛除“為藝術(shù)而藝術(shù)”的夢(mèng)囈。因?yàn)槟切皩?duì)封建秩序的粉飾”和“對(duì)純粹審美愉悅的追求”或是“全然政治訴求”的藝術(shù)都有遠(yuǎn)離社會(huì)人民大眾的風(fēng)險(xiǎn)，這既不利于當(dāng)下民族存亡的必需，也不利于國(guó)民性改造的“立人”要求。換句話說(shuō)，舊的美術(shù)是退步的，不足以抵抗強(qiáng)權(quán)的外來(lái)文化；而純粹的美術(shù)、政治的美術(shù)又過(guò)于偏激，容易讓人迷失自我。所以在“排外則易于慕古，慕古必不免于退嬰”（魯迅語(yǔ)）的觀念邏輯下，“為民眾而藝術(shù)”提倡融合傳統(tǒng)民間美術(shù)與歐洲新法當(dāng)中的優(yōu)秀文化因子，創(chuàng)造和培育新的美術(shù)和文藝思想，以參與世界文化潮流。

結(jié)語(yǔ)：一種“復(fù)合”的美術(shù)功能觀

在反帝反封建和追求民族獨(dú)立、人民解放的偉大革命歷史進(jìn)程中，“為民眾而藝術(shù)”成為中國(guó)最主流的文藝價(jià)值觀而得到大多數(shù)文藝工作者的認(rèn)同，因?yàn)樗?jīng)受了各種歷史任務(wù)的考驗(yàn)，是歷史選擇的結(jié)果。其歷史生成路徑大體上經(jīng)歷了從“人的啟蒙、思想解放”到“階級(jí)斗爭(zhēng)、國(guó)家解放”的目標(biāo)與訴求嬗變，最終在“為社會(huì)革命事業(yè)、為民族獨(dú)立富強(qiáng)、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾而藝術(shù)”等具體的功能指向與價(jià)值訴求中，形成一種“人民中心論”的話語(yǔ)體系。

這是一種復(fù)合的美術(shù)功能觀，它將“科學(xué)理性精神”“道德群體價(jià)值”或是“純粹性審美判斷標(biāo)準(zhǔn)”功能觀統(tǒng)統(tǒng)整合進(jìn)來(lái)。一方面，滿足了近現(xiàn)代中國(guó)亟欲消除積弱積貧的社會(huì)性變革所需，為追求國(guó)家自強(qiáng)和民族復(fù)興的目標(biāo)提供切實(shí)有力的文化支撐；另一方面，也照顧到了新時(shí)代知識(shí)分子自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)就所期望的理想現(xiàn)代性訴求——去緩解人的精神壓抑和業(yè)已萎靡、丑惡的生活日常，滿足個(gè)性自由的創(chuàng)造力想象，希望去彌合由半殖民地半封建社會(huì)造成的人的所有不自主。可以說(shuō)，它不僅將“為人生、為社會(huì)而藝術(shù)”的口號(hào)上升到了社會(huì)革命、民族獨(dú)立和人類解放的高度，還使那些受到個(gè)人主義、自由主義洗禮的，沉浸于純粹審美的虛幻理想的先鋒美術(shù)家、批評(píng)家們重新找到一種價(jià)值論意義上的思想信仰與藝術(shù)觀念。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種復(fù)合的美術(shù)功能觀，它“化解”或是“重構(gòu)”了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美趣味與價(jià)值取向轉(zhuǎn)換過(guò)程中橫亙?cè)凇懊褡逍浴迸c“時(shí)代性”之間的一系列現(xiàn)代性張力問(wèn)題。