論林寶全對新時期馬克思主義文藝理論中國化的歷史貢獻

閻方正

如果立足于十一屆三中全會以來中國馬克思主義文藝理論的學術史，廣西學者林寶全教授的學術研究無疑是一個極富價值的個案。林寶全的馬克思主義文論中國化研究，主要集中在經典作家思想闡發、黨和國家領導人文藝思想評述以及當代西方馬克思主義思想與本土文藝建設三大領域，其研究對于破除“十七年”以來中國文藝學界片面歪曲馬克思主義，重建符合改革開放新時期要求的文藝研究體系，恢復文藝理論與批評的正面功能，具有至關重要的意義。

一、針對馬克思主義經典作家文藝思想的重新闡發

圍繞馬克思主義經典作家文藝思想的譯介、接受與闡釋，是中國馬克思主義文藝理論研究的基本內容。上世紀20年代到70年代，國內知識分子針對馬克思、恩格斯、列寧的文藝思想作出了一系列豐碩的研究成果。從內容、立場和方法上看，這些成果之間顯示出較大的差異性。 “五四”前后，學界成員普遍存在留俄、留日背景，使得他們對列寧、斯大林的關注程度反而超過馬克思、恩格斯。盡管中國當代知識界將馬、恩、列、斯四人都歸之于馬克思主義經典理論家范疇之內，但是蘇共作家的思想體系其時已經完成了針對馬、恩兩人的改造。正如馬爾庫塞認為的： “蘇聯馬克思主義學說的形成，是以列寧對馬克思主義的解釋為基礎的，而沒有回到原來的馬克思的學說上。”①可以說，不論是陳獨秀的“文學革命論”、沈雁冰的“文學家之責任”，還是蕭楚女提出的“文藝辯證法”，均顯示出蘇聯馬克思主義文藝理論的濃厚特征。較之馬克思、恩格斯是從科學體系的層面建構出一套完整理論，列寧與斯大林的思想體系則帶有更強烈的現實應用屬性。俄國“十月革命”將文藝革新視為社會革命重要環節的成功經驗，無疑給當時面臨現代化轉型的中華民族輸送了直接有效的良方。因此，參照蘇聯作家的理論文本展開對馬、恩思想的闡釋，成為中國早期馬克思主義文論研究者認識、接受其思想的主要方式。

20世紀30年代開始，伴隨“左聯”的成立，馬克思主義經典作家的文藝理論在國內的傳播接受達到一波高峰。相較于20年代側重接受蘇聯馬克思主義者的思想體系，這一時期，直接面向馬克思、恩格斯文藝理論的引進接受，成為國內知識分子學習馬克思主義文論的新途徑。從1930年馮雪峰、致平翻譯《政治經濟學批判導言》 《在馬克思葬式上的演說》開始，至1937年陳北歐、趙季芳編譯《作家論》 《恩格斯等論文學》，馬、恩兩人的大量重要論文陸續傳入中國，極為明顯地推動了馬克思主義文藝理論中國化的進程。30年代中國文壇對馬、恩經典文本的引進，顯然不是自發性的行為，而是一大批知識分子有意識地回顧與反思馬克思主義文論在中國的接受情況所造成的結果。此外，這一時期，蘇聯、日本與部分歐洲國家馬克思主義文論著作仍在被持續不斷地傳入國內，并逐漸形成了馬克思與恩格斯、列寧與斯大林以及其他國家理論家競相逐艷的整體格局。30年代中期，以胡風、周揚為首的本土文藝理論家圍繞“典型”概念展開了激烈的論戰，這場論戰看似針對特定藝術美學概念理解上的分歧，實則體現出的是馬克思主義根本立場方法在蘇聯、日本存在差異的民族形式。經由這些論爭，學界認識到創建中國本土馬克思主義文藝理論的可行性與重要性。隨著抗戰的爆發，毛澤東提出“馬克思主義中國化”的路線方針，中國馬克思主義文藝理論逐漸成型。

1942年《在延安文藝座談會上的講話》 （以下簡稱《講話》）公開發表，被認為創造性地建構了帶有鮮明中華民族特質的馬克思主義文藝理論體系。這不僅是對30年代涉及馬克思主義文藝理論中國化存在的多重價值取向做出了整合統一，并且深刻影響著其后50至60年代中國馬克思主義文論的演進路線。 《講話》中出現頻率最高的概念——“階級”一詞，充分彰顯了其鮮明的“階級論文論”特質。1949年新中國成立后，我們的文藝理論仍舊延續這種特征，并在60年代到達頂峰。毛澤東選擇在《講話》中強化“階級”意識，與其時國內外革命政治形勢緊密相關，由于博古、王明等人領導堅持的是一種妥協的、不徹底的革命路線，令30年代中共遭遇多次挫敗，無產階級革命形勢空前嚴峻，這也從側面證明：若放棄無產階級政黨的領導權力，就無法真正完成新民主主義革命任務。毛澤東熟悉馬克思、恩格斯的政黨革命理論，清楚地認識到階級斗爭是推翻剝削統治的根本出路，因此試圖在《講話》中重塑這種無產階級政黨不能缺少的“階級斗爭”意識。 《講話》試圖建構起的“階級論文論”范式，是毛澤東結合當時的革命形勢做出的一種理性選擇，他將馬克思、恩格斯沒有正面論及的無產階級政黨如何開展文藝工作，進一步闡發為民族化的理論成果。毫無疑問，這些理論對40年代中國共產黨帶領人民群眾先后取得抗日戰爭、解放戰爭的勝利發揮了積極正面的作用。毛澤東在《講話》中高度重視文藝領域“階級斗爭”的理論范式，在建國后持續影響著國內馬克思主義文藝理論的建設與完善。

50年代，第一次全國范圍內的美學大討論明顯體現出這種“階級論文論”的痕跡。首先，關于“美”的論爭的四大派別對于話題的引出，當時多是基于階級批判的立場。不僅包括李澤厚《美的客觀性和社會性——評朱光潛、蔡儀的美學觀》這種對他人美學思想進行批判的文章，還包括朱光潛《我的文藝思想的反動性》這種自我批判的思想發表。其次，在討論過程里，針對“美”的本質問題存在分歧原因所作的結論，幾乎都不可避免地上升到階級批判的高度。例如，蔡儀在回應呂熒對其客觀論美學的“典型”概念批駁時指出： “這原因，換句話說，就是他要宣傳他的反動的主觀唯心主義。”②黃藥眠分析朱光潛《文藝心理學》中的直覺主義美學觀點時認為， “就是朱先生的整個美學思想體系，是敵視中國勞動人民的、反動的、剝削者的美學思想體系”③。可以說，這種將面向理論家美學觀點的質疑上升到更高層次的政治立場批判，是建國后很長一段時間國內文藝理論界的一種普遍傾向。此外，這一時期圍繞審美問題的諸多討論，多以正統馬克思主義者的勝利而告終。呂熒、高爾泰、朱光潛等人均被要求認真學習馬克思主義尤其是毛澤東的文藝思想，這無疑更加強化了階級論文論范式在當時文化界的權威地位。60年代中期開始，國內政治領域執行“以階級斗爭為綱”的思想路線，文藝理論界也出現不少與之呼應的成果。總體而言，自1949年到1976年，馬克思主義文藝理論中國化對經典作家理論的接受闡釋，始終停留在階級分析的漩渦內難以掙脫，使得經典作家的文藝理論被束縛在相當有限的空間范圍，學界難以系統、全面、客觀地審視其所具有的思想價值。1978年十一屆三中全會的召開，重新制定了黨和國家的建設發展路線，這種強化階級斗爭的馬克思主義文藝理論接受模式才開始逐漸解構與淡化。在這種大的時代背景下，林寶全對經典作家文藝、審美思想的重新闡釋，對拓寬與豐富新時期馬克思主義文藝理論中國化路徑與視角具有重要的學術史意義。

首先，林寶全對馬克思主義經典作家文藝理論的認識，其本身帶有鮮明的反思批判立場，這種批判直接指向50年代尤其是60年代中期以來出于特定政治目的歪曲、誤讀馬恩文藝思想的不當現象。他明確指出： “馬、恩對主觀唯心主義創作思想的和傾向的批判，蘊含著極其精湛的美學觀點，有著極其豐富的理論內容，它揭示了許多重要的藝術規律，為馬克思主義美學和文藝學的建立作出了巨大的貢獻。我們要認真學習馬克思主義文藝理論遺產，沿著馬克思主義文藝理論創始人為我們開拓的道路，去開創我國社會主義文藝事業新局面。”④雖未明言，但階級論文論在建國后的極端化走向與當時文藝理論界盛行的個人崇拜風氣密切相關。林寶全結合新時期國內、國際情勢，深度發掘馬、恩兩人對主觀唯心主義立場的批判，為學界內外反思存在于馬克思主義文論中國化過程中過度推崇《講話》所選擇的理論接受模式，積極探索建立符合現實需求的中國馬克思主義文論形態提供了可供借鑒的理論依據。除了宏觀層面進一步厘清經典作家分析文藝問題時所秉持的價值立場，林寶全對經典馬克思主義文藝、審美思想的關注還集中在特定范疇、概念上。其時，中國文藝理論研究者針對不少經典作家文藝概念、審美范疇的認識尚處在模糊不清的狀態，認識理解馬克思主義的理論視角存在著很大局限性，這顯然對中國馬克思主義文藝理論的健康發展造成了明顯阻滯。新時期語境下，對這些長期存在爭論的概念范疇重新作出符合經典作家原意的闡釋，是深入推進馬克思主義文藝理論中國化的必要舉措。其中，林寶全圍繞“典型” “藝術傾向” “黨性原則”三大概念的認識最具有代表性。

“典型”是馬克思主義文藝理論中國化過程里一個長期備受關注的美學范疇，自1935年前后周揚、胡風對此展開爭論開始，到50年代蔡儀關于魯迅筆下的“阿Q”形象是否能夠作為農民群體典型的質疑，期間不少作家、理論家都曾對這一概念提出過自己的看法，卻始終未能達成學界普遍認同的共識。林寶全關于“典型”范疇的認識，成功突破了胡風、周揚側重“典型”背后哲學思維指向的論爭，跳脫了單一地從創作論角度理解該范疇。按照他的看法， “典型”同時包含著文學創作、文學批評雙重意蘊，它們之間的范疇內涵并不全然相同，他對此分別進行了論述。與此同時，林寶全對“典型”范疇的理解擺脫了此前學者片面、缺乏系統性地接受馬、恩兩人涉及“典型”的相關表述，將視野擴展至黑格爾。他詳細比較了馬克思主義典型論與資產階級典型論在哲學世界觀、美學立場等層面具有的差別，進而指明一個事實：馬克思主義經典作家文藝思想高度關注“典型”不是他們的獨創，而是在充分實現對黑格爾等資產階級文藝理論家哲學、美學觀點“揚棄”之后，重新建立的一套美學體系。中國學者對“典型”概念的理解不能囿于《講話》所創立的階級斗爭模式之內，而是應當回歸到馬、恩文藝審美思想形成的知識譜系之上，即立足整個西方哲學史、美學史，努力還原經典作家對“典型”范疇的真實態度。林寶全對“藝術傾向論” “黨性原則”的重新闡釋與“典型”范疇相類似，均是在回歸經典作家原著的前提下，試圖還原這些范疇、概念所具有的真實內涵。

早在40年代， 《講話》已經預示著中國知識界對馬克思主義文論的接受開始經歷由“譯介學習”到“生成創新”的轉變。新中國建立后，社會主義、資本主義兩大陣營的激烈對抗，使得蘇聯文論幾乎成為中國文藝政策、文藝理論與批評唯一可供借鑒的思想資源。列寧、季莫菲耶夫、馬林科夫、澤尼克等蘇聯理論家的作品，無疑是50年代外來文藝理論著作引進的主要對象。不同于馬克思、恩格斯理論構建面向普遍意義上的社會主義陣營，蘇聯作家的馬克思主義文論本身就帶有濃厚的本土印記，這種缺乏批判意識的全然接受，反而會影響制約中國馬克思主義文論的創新生成。十一屆三中全會召開后，林寶全所進行的重新闡釋馬克思主義經典作家文藝、審美思想工作，對新時期馬克思主義文藝理論中國化事業作出了重大貢獻。他通過反思60年代以來中國文藝理論領域的歷史經驗，試圖重新恢復學界對馬克思、恩格斯兩位馬克思主義創立者的關注度。 “在當前深入揭批‘四人幫’的斗爭中，我們必須認真學習馬列和毛主席著作，認真學習馬克思主義文藝思想，聯系文科學科領域的實際，對‘四人幫’的反革命修正主義文藝黑線及其修正主義文藝思想體系，展開深入持久的革命大批判。”⑤他將經典作家與修正主義作家進行了嚴格的區分，認為只有學習前者才能有效推動中國馬克思主義文論的建設，進一步明確了新時期馬克思主義文論中國化應當堅持的根本立場。從40年代開始占據文藝理論界的“階級斗爭”立場，逐漸被一種更加開放、包容、符合大眾的“人民”立場所取代，這在他對中國馬克思主義作家文藝思想的研究中表現得更加顯著。

其次，林寶全對經典作家采取的研究視角，推進了中國學界對馬克思主義經典作家文藝思想體系的研究。他從創作與批評、理論與實踐、歷史與當代在內的多重維度，具體分析了馬克思、恩格斯文藝理論的基本內容，摒棄了以往缺乏對立統一視角、人為割裂馬克思主義文藝思想系統性的研究立場，較好地呈現出經典作家文藝思想對辯證唯物主義、歷史唯物主義在內的基礎哲學原則的承襲應用。這種嶄新的研究模式，使得馬克思、恩格斯文藝體系問題成為新時期中國學者馬克思主義文論研究的重要對象。如，魏理、董學文、李思孝、陸貴山等人先后發表、出版了一批對此展開考察的論文及著作，逐漸確立起帶有濃厚中國人文科學特征的馬克思主義經典作家文藝理論體系，延續了經典文藝思想在當代社會主義國家人文知識領域具有的理論生命力。

此外，林寶全還注意到此前學界較少關注的文藝理論教材中對經典作家文藝審美思想的認識問題，主要是以蔡儀主編的《文學概論》充當批評對象。這本著作自60年代初著手編纂起，便被視作是新中國文藝理論領域的重點教材，并成為國內高校文學類專業的基礎書目。林寶全肯定了該書的科學性、歷史性、全面性，也指出了其中存在的相應問題。由于針對經典作家文藝理論認識存在的偏差，導致教材編寫時不可避免地對某些文藝概念的解釋過于主觀和片面。為此，林寶全提出了教材編寫過程如何對待經典作家文藝觀點的具體方案。“我以為對‘典型環境中的典型人物’這一概念的解釋，不應當僅僅局限在恩格斯對《城市姑娘》這部小說的評論意見的范圍內去歸納它的定義，而應當根據恩格斯提出這個概念的基本精神，結合古今中外現實主義典型創作的成功經驗和規律來對它的涵義作科學的解釋，不然就易于在理論上陷于片面性。”⑥他認為，國內文藝理論教材的編寫不能簡單地生搬硬套經典作家圍繞特定概念直接作出的評價，更要深層次把握背后更厚重的美學、哲學精神，還要聯系其他杰出作家的文藝作品，實現文學史、美學史、哲學史等多領域的融會貫通。林寶全關于文藝理論教材編寫如何對待經典作家文藝思想所作的論述，對于新時期國內教材的編寫產生了重要影響。此后的文藝學教材基本都是在講述重要概念時穿插引入文藝史上的重要作品，逐步克服了教材過度形而上學的問題，真正體現出馬克思主義文論核心的實踐品格。總體來看，林寶全重新闡釋馬克思主義經典作家文藝思想，一方面使得馬克思主義文論中國化逐漸擺脫蘇聯馬克思主義文論的桎梏，重新回歸到民族化的道路，另一方面突破了40年代以來革命政治話語模式對經典作家文藝觀點接受造成的阻礙，為深度彰顯其在新時期中國特色社會主義建設歷史進程里的重要作用，營造出自由、開放、多元的認識格局。

二、重新評價領導人話語在馬克思主義文藝理論中國化過程中的價值地位

中國馬克思主義文藝理論建設的百年歷史中，領導人話語是至關重要的一種理論形態。毫無疑問，這種形態是中國共產黨領導廣大民眾完成近現代兩大重要歷史任務的實踐過程里，將馬克思主義經典作家的文藝思想與中國現實國情有機融合，衍生出的本土化馬克思主義文論成果。早在延安時期，毛澤東《講話》的發表，便已正式開啟這種理論形態。新中國建立后，毛澤東多次面向文藝工作所發表的講話、意見，更強化了領導人話語形態于中國馬克思主義文論里的突出地位。然而，受到中國相對嚴肅政治氛圍的影響，從40年代至70年代，國內學界對領導人話語問題形成了避而不談、單一頌揚兩種主流認識態度，導致領導人話語在中國現當代文學史、思想史應有的地位始終混沌不明，難以有效為新時期馬克思主義文藝理論發展提供積極的價值指導。作為一位真正的馬克思主義者，林寶全以理性、客觀的態度重新評價了毛澤東、鄧小平兩位國家領袖的文藝思想，正確定位領導人話語在中國馬克思主義文論擁有重要地位的同時，開辟了新時期馬克思主義文論中國化研究的新路徑。

林寶全關于毛澤東文藝思想的研究，在整體上呈現出宏觀視角與微觀視角相結合的特征。宏觀視角體現在他對毛澤東文藝思想體系問題的探討方面，主要可從下列三個層面來理解。

首先，林寶全明確肯定了毛澤東文藝思想具有的完整性、系統性。有關毛澤東文藝思想是否構成一個完整體系，是70年代末至80年代初國內學界爭論的一個焦點話題。劉夢溪等學者認為： “馬克思、恩格斯、列寧、斯大林以及毛澤東同志，并沒有建立起馬克思主義文藝學的完整的理論體系，我們今后應當把建立完整的理論體系作為發展馬克思主義文藝學的一個現實目標。”⑦其后的學術論爭中，這種看法遭到諶兆麟、梁勝民、張居華等學者質疑。可見，圍繞毛澤東文藝思想是否具有體系性在當時學界并未形成共識。對此，林寶全開門見山地作出了判斷： “毛澤東文藝思想是我國社會主義文藝建設的科學理論體系。毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝理論體系的一個重要組成部分。”⑧不僅肯定了毛澤東文藝思想具有系統性、科學性，并將其歸屬到整個馬克思主義文論體系之中，對毛澤東文藝思想作出了比較清晰的價值定位。

其次，林寶全嘗試采取指導思想與方向道路、哲學基礎與藝術原則、歷史承續與當代新變等多維統一視角，完整論述毛澤東文藝思想體系構建的具體內容。他提出， “指導思想論” “方向道路論”和“藝術規律論”是毛澤東文藝思想體系的三重維度。這種論述視角與列寧的《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》從唯物主義、剩余價值論和階級斗爭學說分析馬克思主義具有的系統特點十分類似。相比馬、恩兩人的文藝審美理論未曾獨立，只是依附于其哲學理論著作，需要依靠后世學者重新梳理與構建，毛澤東留存的大量直接面向文藝與審美問題的文獻資料，使得林寶全能夠更加清晰地探尋出其中的邏輯關聯。指導思想上，他認為毛澤東文藝體系堅持將馬克思主義基本原理充當制定文藝政策、開展文藝工作的根基，并且能夠較好地根據中國現實國情，創造出體現中國特色的理論主張，保證文藝事業沿著正確的道路前進。林寶全指出，包含《新民主主義論》 《講話》等理論文本，均在不同角度承襲及發展了馬克思、恩格斯、列寧等人的文化理論， “它的鮮明特征是理論的革命性與科學性的辯證統一”⑨，馬克思主義理論的核心品格融匯在了毛澤東文藝思想之中。如果說， “指導思想”具有全局性地引領毛澤東文藝觀點的功用，那么“方向道路”則更顯著地帶有實踐性質。林寶全反思回顧了西方思想界認識文學功能的相關歷史，認為其過度主張文學的獨立性，回避排斥文學同人類社會關系的傾向，是一種違背文藝客觀規律的認識模式。毛澤東則是堅持和完善了以“人民性”充當內核的社會主義文藝道路方向，包括“文藝表現誰” “文藝為誰表現”在內的諸多社會主義文藝工作方向問題，由此獲得了明確的解答。以其“指導思想” “方向道路”為根基，毛澤東就部分文藝領域的具體問題專門進行了分析，包括藝術與生活、藝術作品的內容形式、文藝創作的思維方式、文藝的繼承與創新等，對此林寶全給予了充分肯定：“毛澤東同志對藝術的審美本質與藝術創作、發展的特殊規律是高度重視的，這部分豐富而深刻的美學內容是毛澤東文藝思想體系的重要組成部分。”⑩可以說，林寶全從毛澤東文藝論述基礎性的哲學思想來源切入，聯系他對中國文藝工作提出的整體方向構想，結合他涉及藝術審美領域特殊問題的認識，將其分布在不同歷史時期、針對不同問題的理論文本，串聯成一個富有鮮明邏輯線索的思想系統，以全局性視角審視了毛澤東文藝思想的完整內容。

再次，林寶全以理性客觀、縱覽全局的態度試圖給毛澤東文藝思想作出相應的歷史定位。受制于政治意識形態，尤其是1978年之前，國內學界鮮少圍繞毛澤東文藝思想的歷史地位作出系統審視與客觀評價。50年代至70年代中期，極端的政治領袖個人崇拜風氣蔓延在社會生活的各個領域，片面夸大、極力頌揚國家領導人的歷史貢獻，是當時人文社會科學領域普遍存在的一種現象。以毛澤東文藝思想評價活動來看，60年代公開發表的文章充斥著 “捍衛” “鏟除” “粉碎”在內的政治斗爭用語，以及“文藝躍進” “奮勇前進”等極度溢美詞匯，帶有濃厚的革命風格和主觀情緒，學術話語冷靜客觀的基本標準幾乎遭到拋棄。林寶全關于毛澤東文藝思想的研究評價，他選擇了堅持歷史唯物主義原則。一方面，他成功擺脫了偉人至上的唯心主義歷史觀，以作出符合客觀事實本身的毛澤東文藝思想的定性判斷。他明確指出，毛澤東文藝思想絕非是政治領袖憑借自身超越大眾的特殊才能所創造的完美理論， “它是馬克思主義與中國“五四”運動以來革命文藝運動實踐相結合的產物。它深刻地總結了中國無產階級革命文藝和社會主義文藝建設和發展的歷史經驗，為發展馬克思主義文藝思想作出了重大的貢獻”?，從思想來源上肯定了毛澤東文藝思想具有的革命性與實踐性。另一方面，他采取發展的眼光，通過理性審視40至70年代毛澤東文藝思想的歷史演進過程，作出全局性的評價和判斷。 “無庸諱言，毛澤東同志關于文藝問題的論述，的確有過某些偏頗之見，特別是他晚年在關于文藝政策的問題上犯了背離文藝規律的“左”的嚴重錯誤，并且給我國文藝事業的發展造成了不可低估的損失。但是這些失誤，在黨的十一屆三中全會以后，已經得到了糾正。事實上，毛澤東文藝思想，在我們黨糾正了毛澤東同志在文藝問題上的某些局部性的失誤之后又大大地向前發展了。”?林寶全運用宏觀性的視角分析評判毛澤東文藝思想，審慎地得出其“貢獻大于過失”的歷史結論，無疑是80年代全國范圍興起的關于黨的第一代政治領袖歷史評價問題的重要認識成果。

林寶全對毛澤東文藝思想研究所采取的微觀視角，集中體現在其面向特定時期理論文本的分析探討。 《講話》是其中一個典型的案例。假定回歸歷史現場，1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上發表這篇近2萬字篇幅的講話后，當時解放區的文藝界對此紛紛作出熱烈回應，這種討論一直持續到建國后。如從事小說創作的作家丁玲就認為， “毛主席在文藝座談會上的講話中，提到許多重大問題、根本問題，也提到寫光明與寫黑暗的問題。每個問題都談得那樣透徹、明確、周全，我感到十分親切、中肯。我雖然沒有深入細想，但我是非常愉快地、誠懇地以《講話》為武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上從舊社會沾染的污垢為愉快”?。從事文藝理論研究的王朝聞也曾言及， “包括《在延安文藝座談會的講話》，毛澤東著作對我的思想有深遠的影響”?。可以看出，40年代至50年代中國文藝界，大多數知識分子對《講話》是報以正面肯定的態度，而對于《講話》中存在著的某些違反文藝、審美規律的觀點，卻鮮少提出反思與批判。例如， 《講話》在談及如何塑造優秀的典型人物時曾言，作家應當投身群眾中去，與他們共同生活，提煉、發掘真實的藝術題材。這原本符合藝術規律，然而當時卻將群眾限定在“工農兵”范圍內，這顯然違背了藝術創作提倡自由廣闊的基本原則。與此同時，那些身處淪陷區、國統區的部分知名文藝界人士，在《講話》公開發布后，多選擇以沉默的方式應對其中提出的諸多觀點。沈從文、張愛玲等一批身為當時文壇頗負盛名、且深受群眾喜愛的作家，并沒有針對《講話》發表過只字片語。這種態度隱藏在他們40年代后創作的作品內，如張愛玲在其描寫土改的小說《赤地之戀》的自序里就指出， “這里沒有概括性的報導。我只希望讀者們看到這本書的時候，能夠多少嗅到一點真實的生活氣息”?。很明顯，對于當時一批創作發表的土改小說，其內容描寫的真實性，張愛玲顯然存在質疑，一定程度上也暗示了她對當時深受《講話》影響的大陸文壇持有的一種否定態度。那些與《講話》立場相異文藝界人士的沉默，反映了他們對《講話》建構的革命宏大敘事立場的回避，以及希望堅守“自由主義”文學立場的態度。不可否認， 《講話》在40年代對于維系革命熱情、號召全體人民參與抗戰、建國斗爭發揮了極其顯著的歷史效能，但因沒有足夠清楚地認識到這種馬克思主義文論中國化范式存在的局限，使得50年代至70年代初，中國的文藝政策不斷發生路線的左右搖擺。

以實事求是為基本立場，林寶全試圖對“延安講話”給予新的文學史、思想史定位。在他看來，《講話》包含的時代意義不僅直接指向孕育它誕生的革命階段，并且對于社會主義建設尤其是新時期黨和國家文藝路線的確立，同樣意義非凡。林寶全提煉出《講話》的核心精神，即“人民性”。他認為，這一貫穿毛澤東文藝體系始終、并且還會持續影響社會主義建設的民族特色文藝范疇，源自延安時期黨和國家的領導人思想。不可否認，從“人民性”的角度理解《講話》的確鞭辟入里，圍繞這一概念不斷的生新，是歷代黨和國家政治領袖解決文藝問題的根本出發點。可以說，林寶全圍繞《講話》的系列研究成果，在80年代末全國文藝學相關研究中，是相當全面深刻的。

林寶全大量關于領導人文藝思想的研究，對新時期馬克思主義文藝理論中國化的價值主要包括以下三方面。

第一，豐富和拓展了馬克思主義文論中國化問題研究的基本視閾。馬克思主義文論中國化問題，不能簡單理解成經典作家文獻在國內的翻譯出版，而應當以經典作家文藝思想基本精神為依歸，關注它們置身中國社會文化語境中所發生的新變，即中國知識文化界如何利用經典馬克思主義文論創造出一套符合國情及時代要求的本土理論話語。盡管林寶全涉及領導人文藝思想的研究僅僅包含毛澤東、鄧小平兩人，但自90年代起，及時地分析黨和國家領導人關于文藝工作的發言談話逐步確立成為國內文藝學、美學研究的重要對象。

第二，詳細梳理了馬克思主義文論中國化的歷史脈絡，進而指明新時期中國馬克思主義文論的基本任務。在系統回顧毛澤東文藝思想后，林寶全將其視作是“社會主義文藝建設的科學理論體系”，而他針對鄧小平文藝思想的評價卻與此完全不同，認為“改革開放20年來我國的文藝實踐有力證明，鄧小平文藝理論是我們建設有中國特色社會主義的基本綱領”?。林寶全清楚認識到，黨和國家第一代與第二代領導集體面臨著全然不同的文藝工作任務。如何在已經實現社會主義文藝事業繁榮的前提下，推進彰顯中國特色的文藝、文化事業格局成型，成為新時期馬克思主義文論中國化的核心目標。

第三，通過歷史反思，確立起新時期中國馬克思主義文論建設的正確態度。林寶全將鄧小平文藝思想價值取向概括為堅持馬克思主義立場上，強調“實事求是” “堅持開放”。這實際上是新時期文藝理論工作者同樣需要遵循的基本態度。隨著對外開放格局的全面擴大，各種外來思潮必然會對中國馬克思主義產生新的沖擊波，唯有堅持真正符合馬克思主義精神的認識立場，才能避免馬克思主義文論中國化步入錯誤方向，真正推動中國特色社會主義文藝事業的茁壯成長。

三、科學審視西方馬克思主義文藝思潮與中國當代文藝批評的關系

西方馬克思主義文藝審美思潮的生長發展，是20世紀西方文藝思想史重要的趨勢之一。伯明翰學派、法蘭克福學派乃至東歐新馬克思主義學派的學者以經典作家理論文本為依托，充分發揮自身進行理論創新的能動性，形成了一批彰顯當代西方資本主義社會經濟、政治與文化現實的新興文論與美學原則，對當代西方文學及文化批評產生了關鍵性的影響。林寶全作為見證西方馬克思主義文藝思潮在中國由低迷轉向繁榮的當代學者，雖然未曾就特定西方馬克思主義理論家進行過系統研究，然而他針對“主體性” “審美現代性” “全球化”等話題的看法，仍然為中國當代文學批評如何正確對待西方馬克思主義思潮樹立了標桿。

縱觀20世紀80年代的中國文藝理論研究界，涉及“文學主體性”問題的討論最為熱烈。隨著劉再復《論文學的主體性》發表以來，當時國內文藝工作者紛紛就此提出建言。深入探討“文學主體性”系列問題討論興起的原因，西方外來文藝思潮明顯起到了推波助瀾的作用。 “主體性”首先是一個哲學概念，用以描述主體能動地參與實踐活動。1981年起，中央馬列著作編譯局開始發行被歸類在“國外社會主義思想史文獻”下的系列叢書，包含《葛蘭西文選》 《拉法格文選》 《福爾馬爾文選》等在內的多部西方馬克思主義者的譯著。在哲學傾向上，西方馬克思主義帶有濃厚的主體性哲學特征，這種傾向同樣影響到其文藝思想的建構。這些西方馬克思主義思想家的理論，看似沒有直接論述“文學主體性”，卻重新將推崇主體的思維方式帶入至80年代初的中國思想文化界。某種角度來看，80年代關于“文學主體性”問題討論的本質，是中國知識界接受現代西方文藝思潮后，試圖重新構建一種符合新時期中國馬克思主義建設要求的文藝觀念與審美觀念的理論生產活動。

在國內學界就“文學主體性”問題展開學術爭鳴之初，林寶全便撰文指出這場討論需要注意的相關問題，主要是以劉再復先后發表的兩篇文章為考察對象。他提出，建構一種新的“文學主體性”理論，應當具有正確的價值立場。 “但遺憾的是劉文在吸收西方資產階級心理學派理論的合理因素來探索文學主體性的內在規律時，未能徹底擺脫唯心主義的影響，以至造成其主體理論的偏頗。”?很明顯，林寶全富有理性地承認了西方現代文學思潮對中國當代本土文藝理論建設具有的借鑒價值，卻又洞察出其哲學根本立場存在的局限性。從“主體性”視角建立一套新的文學理論體系，實際上帶有糾正50年代以來主導中國文藝本質認識的“反映論”機械片面的性質。 “反映論”暴露出特定時代語境下，中國知識界對馬克思主義哲學的庸俗化理解，但它仍然堅持了唯物主義的正確方向。非理性主義在20世紀西方文論中大行其道，形成了一批典型的唯心主義文藝審美思想，如果缺乏清晰認識便嘗試以此建構全新的文學本質論，反而會使構建的理論背離文藝創作、接受實際遵循的內在規律，難以有效啟發新時期中國文藝事業的前行。

此后，林寶全以經典作家的馬克思主義文論為藍本，指出中國新的主體論文藝學建構需要特別注重的三方面問題。一是不能人為割裂文學認識世界、改造世界兩方面的功能。依照馬克思的看法，人類的主體性不只停留在認識領域，更關鍵的在于能夠依照主體的認識，較好地改造自身所生活的世界。在他看來，劉再復為了刻意突顯人的精神世界對文學具有的關鍵影響，刻意將實踐活動視為不帶有任何精神性因素，于是文學似乎只是用以表現精神領域，失去了改造世界的功能。 “我以為文學所表現的人的主體性，應是實踐主體與精神主體的統一，……忽視這種統一，文學的主體性非但不能加強，反而要受到損害。”?中國現代文論長期帶有“工具論”傾向，文學在刻畫人類精神世界層面的深刻性遭到忽視，主體論文藝學旨在彌補上述領域的不足，但如果忽略文學具有的實踐功能，可能會將中國當代文學引向另一極端。二是批判過度偏重以潛意識充當解釋文學創造性的傾向。林寶全承認作家從事文學創作會有潛意識的參與，但如果將潛意識視作是主體思維自主生成，并強調它對作家的藝術創造行為具有決定性的影響，反而背離了馬克思關于人類意識本質的解釋。結合精神分析學說近30年在中國文藝批評領域的命運，它經歷了一個高開低走的變化。時至今日，采取精神分析學說解讀文學現象或作品被視作是文學強制闡釋的重災區，成為當代學界反思中國接受外來文論缺陷的重要個案。林寶全能夠在80年代就清楚地洞察到這種局限，顯見其敏感的學術判斷力。三是反對夸大文學對現實生活具有的超越性。針對劉再復認為作家能夠擺脫外部條件約束，憑借思維具有的創造性，隨心所欲地在文學作品里改造客觀世界，林寶全對此相當存疑。在他看來，人類物質實踐與精神實踐并非主體全然操縱客體，客體也會反向制約主體，這是雙向互動、辯證統一的過程。因此“作家在馳鶩自己的審美幻想去表現人的生活和情感時，就不能不尊重對象的主體性，不能不考慮人物在其典型環境中的生活邏輯、性格邏輯、情感邏輯，這種尊重實質就是創作客體（亦即對象主體）對創作主體的制約。否定這種制約，勢必導致創作上的唯意志論”?。80年代中國學界的“文學主體性”問題討論，帶有濃重的外來理論影響印記，林寶全通過回歸經典馬克思主義文藝思想提出的諸多建言，都對這一問題形成中國特色的學術認識邏輯發揮了引領作用。

“審美現代性”話題是20世紀末中國哲學、文學研究界饒有興趣的聚焦對象，國內知識分子研究意識的生成直接受到西方馬克思主義學說的影響。國內學者從文藝學、美學角度認識現代性問題的濫觴，始自馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》一書。該書末尾談論西方馬克思主義美學對于中國當代文藝具有的正面價值時，馮憲光指出“‘西方馬克思主義’文藝理論家在研究文藝問題美學問題時，總是立足于西方發達資本主義社會的現況，立足于解決這個特定社會特定歷史階段的文藝問題，他在這種強烈的時代感和對所處時代環境的社會歷史特征、文化特征的敏銳把握，他們在理論上的創新的沖動和追求，都是值得肯定和推崇的”?。這充分表明，當時中國學界已經把握住了“審美現代性”這一當代西方馬克思主義美學的核心關鍵詞。自此，有關“審美現代性”話題的討論成為90年代國內學界的全新熱點，董學文、王杰、劉小楓等人先后對此展開了獨具特色的理論探索。如果說，上述學者主要是面向西方馬克思主義學者的審美現代性理論本身進行深刻挖掘，與此同時還有一批從事中國現當代文學研究的學者則試圖借用外來思潮，在世紀之交，回顧20世紀文學的演進歷程，擘畫21世紀中國文學創作的發展藍圖。林寶全關于“審美現代性”問題的研究，便富有針對性地指向這一領域。

當中國文藝批評工作者征用審美現代性理論解釋本土文學創作，不可回避需要解答的問題便是“20世紀中國文學是否具有現代性？”，其時國內學界對此問題的認識分歧較大。贊成方認為， “現代性問題是伴隨歐洲資本主義的發生而發生的，也是伴隨資本主義向全世界傳播和擴散（在其初期采用殖民主義的可恥形式）而進入中國人的文化的和歷史的視野的。在19世紀后期，歐洲資產階級的意識形態和價值觀念，伴隨這個過程，也深入地影響了中國社會的政治、經濟、思想和文化。”?近代資本主義列強的入侵，實際上已經將現代性元素注入了中國當代社會，故而20世紀中國文學自然具有現代性。反對方則主張， “審美現代性”問題是資本主義社會發展至高度發達狀態，現代社會形態在審美層面的反映。資本主義制度從未真正在中國社會建立，社會主義制度的特殊性，使中國不可能產生西方馬克思主義學界所理解的“審美現代性”。針對這一問題林寶全提出，應當緊密結合中國20世紀文學孕育的社會語境來進行理解。在他看來，20世紀初西方文藝作品選擇追求一種背離傳統美學特征的現代審美風格，根本原因在于揭示資本主義社會的“異化”屬性。或者說，西方審美現代性的誕生本身便具有批判現有社會制度的意味。故而，輕易地認定20世紀中國文學帶有這種屬性，便背離了20世紀中國社會演進的歷史現實。從這個角度出發，林寶全并不承認20世紀中國文學真正孕育出等同于西方馬克思主義理論家們所理解的“審美現代性”。然而，立足文學史的層面，就會發現20世紀中國文學所呈現出的內容和形式，確實完全不同于此前任何朝代。作品的思想觀念、語言文體、美學風格都高度迎合了現當代中國讀者的接受習慣，如果一味否定這些作品具有的現代性，將其仍視作傳統文學，同樣名不符實。面對這一現實情況，林寶全指出系統討論“中國審美現代性”問題的必要性。相較于同時期許多學者不斷拓展對西方馬克思主義美學現代性理論的認識，試圖從中找尋能夠有效指導中國文學完成現代化的方案，林寶全則是將目光聚集到馬克思主義文論中國化領域。他通過系統梳理領導人話語，認為鄧小平、江澤民兩位國家領導人對如何建設社會主義現代化時期的文學、文化事業已作出了詳細的回答。當代中國文學審美現代性的思想建構與創作實踐，均應密切聯系中國特色社會主義的偉大實踐，唯有堅持從馬克思主義中國化成果內汲取思想資源，才能真正推動當代中國文學真實客觀地書寫中國社會獨特的現代品格。

在先后評述“主體性” “審美現代性”西方馬克思主義美學兩大基本理論問題后，林寶全還就“全球化”這個具有濃厚當代色彩的話題展開了深度思考。作為從事文藝理論、美學研究的學者，除了分析全球化生成的社會歷史背景，林寶全將目光投向全球化趨勢下以中國為代表的第三世界國家文學的命運走向。事實上，當時已有學者圍繞全球化時代中國文學的未來提出過看法，但多是片面地將文化全球化理解成文化具有的民族個性逐漸弱化，直至全然喪失，世界文化走向一種大體相似的格局，認為未來中國文學蘊含民族特殊審美、文化經驗的比重會大幅下降，轉而更多地迎合全球受眾共有經驗方面。林寶全對上述觀點進行了反駁，通過回溯馬克思、恩格斯兩人關于文學民族性、世界性的論述，他指出，盡管全球化時代相當強調突破民族界限，帶領文化通往世界，但這并不意味著文藝的民族性會退出歷史舞臺，堅持開拓民族性元素，反而會為第三世界國家文學建設創造更大的契機。當代中國文學建設，應當采取辯證統一的視角，正確認識文學民族性、世界性間的關系。面對少數以“全球化”指責中國堅持所走的民族化路線，林寶全剖析了西方知識界建構這一概念，以此推行當代殖民主義的隱藏意圖。因此，他提出，未來中國文學仍應堅持從民族現實出發，形成一條具有中國特色的文學道路。當西方文化界反復鼓吹“全球化”具有的意義價值時，林寶全從經典馬克思主義、馬克思主義中國化兩大視角出發，完整論述了全球化本質、世界文學與民族文學關系、第三世界國家文學發展方向等系列問題，構建出呈現中國立場的文化全球化理論。林寶全的研究思想，對21世紀中國文藝創作具有積極推進作用，對亞非拉諸多第三世界國家如何正確認識全球化也具有深刻的啟示。

盡管相較于國內其他專門從事西方馬克思主義文藝學、美學研究的學者，林寶全對該領域話題只有蜻蜓點水式的關注，然而他所提出的觀點，總能切中要害。正因如此，他的研究對新時期中國文學批評發展才呈現出重要的理論意義。

其一，林寶全對西方馬克思主義美學概念的本土化闡釋，增加了中國當代文藝批評的路徑方法。林寶全圍繞“主體性” “審美現代性” “全球化”等概念的深入闡釋，實現了外來話語的本土化改造，以中國知識分子的立場，將其轉化成能夠有效貼合國內文藝現實的理論成果，以此解讀中國當代文學作品，能夠避免發生“強制闡釋”的情況，更有效地發掘作品的思想與藝術價值。

其二，客觀審視了西方馬克思主義美學思潮，揭示了其與馬克思主義經典作家思想的聯系與區別。經典文本與中國現實是林寶全研討“西馬”話題的兩大根基，不論是經典文本里明確論及過的“主體性”概念，還是具有顯著當下時代特質的“全球化”問題，都能夠通過回溯經典著作的方式，梳理出經典作家對相關問題持有的看法。繼而跳脫西方中心主義立場對于某些經典文藝、審美問題的刻意扭曲，以經典文本作為價值判斷的依據，引導中國文藝理論界全面認識、評價西方馬克思主義美學思潮的優劣。

其三，借鑒學習西方馬克思主義宏闊的理論視角，強化了文化批判范式在中國當代文學研究里具有的地位。作為20世紀西方思想界“文化轉向”的產物，西方馬克思主義學者研究文藝、審美問題，不再像黑格爾等近代美學家主要面向“藝術”這個特定對象，而是從更加寬泛的文化視角進行切入。林寶全評價“西馬”思潮與中國當代文學發展的關系時，非常強調中西當代文化現實存有的差異性，并以此來審視西方學者對特定美學概念的認識，是否適用于中國當代文化界。表面上他談論的是文學話題，卻也是對社會文化屬性作出更深層次的思考。這也成為佐證世紀之末，中國文學研究由“文學批評”轉向“文化批判”的重要案例。面對新時期對外開放后各種外來思潮的涌入，林寶全堅守中國學術立場的同時兼收并蓄，充分發掘出西方馬克思主義美學對中國當代馬克思主義文藝理論、文藝批評建設的借鑒參考價值。

四、結語

從20世紀70年代末開始，一直到21世紀初，林寶全的馬克思主義文藝理論、美學研究貫穿了整個新時期馬克思主義中國化的歷史進程。他對馬克思主義經典作家文藝審美思想的闡釋，對毛澤東、鄧小平文藝體系的建構，對西方馬克思主義美學思潮的認識，所關注的都是新時期馬克思主義文藝理論中國化難以回避的理論問題。在闡釋馬克思、恩格斯文藝思想的過程中，完整地提煉出經典作家關于“典型” “藝術傾向”的系統論述，厘清了中國文藝學界長期存在爭議的美學概念。以體系化方式建構毛澤東、鄧小平的文藝觀念，對突出領導人話語在中國馬克思主義文藝理論發展史的地位擁有關鍵意義。選擇從西方馬克思主義美學視角認識中國當代文學，是創建中國特色文藝批評的有益嘗試。新時期馬克思主義中國化的核心問題是如何彰顯民族特色，林寶全的文藝學研究始終堅持馬克思主義的基本立場，將中國文藝現實作為觀照主體，以推進中國文藝事業充當根本目標，這些都充分展現出他在新時期馬克思主義文藝理論中國化過程中的重要歷史地位。

注釋：

①赫伯特·馬爾庫塞： 《蘇聯的馬克思主義——一種批判的分析》，張翼星、萬俊人譯，中國人民大學出版社2012年版，第24頁。

②蔡儀： 《蔡儀美學論文集》，湖南人民出版社1982年版，第70—71頁。

③黃藥眠： 《論食利者的美學——朱光潛美學思想批判》， 《北京師范大學學報》 （社會科學版）1956年00期。

④林寶全： 《馬克思恩格斯對主觀唯心主義創作思想的批判及其美學意義》， 《廣西師范大學學報》 （哲學社會科學版）1983年第3期。

⑤林寶全： 《認真學習馬克思主義文藝思想清除“四人幫”對文藝理論教學的毒害》， 《廣西師范大學學報》 （哲學社會科學版）1977年第4期。

⑥林寶全： 《略評蔡儀主編的〈文學概論〉》， 《廣西師范大學學報》 （哲學社會科學版）1980年第1期。

⑦劉夢溪： 《關于發展馬克思主義文藝學的幾點意見》， 《文學評論》1980年第1期。

⑧⑩??林寶全： 《社會主義文藝建設的科學理論體系——毛澤東文藝思想體系研究》， 《廣西師范大學學報》 （哲學社會科學版）1992年第2期。

⑨林寶全： 《革命性與科學性相結合的理論體系》，《高校理論戰線》1992年第4期。

??張軍鋒： 《延安文藝座談會的臺前幕后·下冊·回憶錄》，陜西師范大學出版社2014年版，第44—45、40頁。

?張愛玲： 《赤地之戀》，臺北皇冠文化有限公司2020年版，第1頁。

?林寶全： 《建設有中國特色社會主義文藝的理論綱領——鄧小平文藝理論研究》， 《馬克思主義美學研究》1999年版，第00期。

???林寶全： 《人的主體性與文學的主體性》，《文藝爭鳴》1987年第2期。

?馮憲光： 《西方馬克思主義文藝美學思想》，四川大學出版社1988年版，第300頁。

?汪暉： 《我們如何成為“現代的”》， 《中國現代文學研究叢刊》1996年第1期。