敘事與空間的轉化
——科爾沁民歌戲劇性元素及戲劇創編實踐

○ 顏鐵軍

眾所周知，蒙古族是一個能歌善舞的民族。民歌是蒙古族人民生活的伴當。也有人說，三個蒙古族人同行必然有兩個是民歌手。可見，民歌在蒙古族文化和習俗中的重要地位。內蒙古東部的科爾沁地區不僅是歌的海洋，也是故事的寶藏。很多故事是通過烏力格爾和民歌的藝術形式表現出來的，充滿戲劇性。科爾沁民歌《智斗狩獵歌》中機智、幽默的對唱，可以說是蒙古族山林文化的戲劇萌芽。古科爾沁敘事民歌《獨角白鹿》與古敘事民歌《三百六十一只黃羊》、達斡爾與鄂溫克族的《母鹿之歌》是同一民歌的變體。民歌敘述了母親為了保護自己孩子身受箭傷，臨死前囑咐兩只羊羔到興安嶺找父親，兩個孩子歷經千辛走到興安嶺，找到了父親，并攀上興安嶺最險峻的山峰，采來千年靈芝草，回來救活了母親。①博特樂圖：《蒙古族傳統音樂概論》，呼和浩特：內蒙古大學出版社，2015年，第73-74頁。這是草原游牧文化中頌揚母愛，倡導人與自然生態和諧發展的文化記憶。

在任何一種人類的文化系統中。從什么地方來？到什么地方去？都是最根本的問題。利用空間關系，把握非空間的抽象范疇是人類高度智慧的反映。可見，空間關系對于構建人類文化認知世界具有十分重要的意義。科爾沁民歌在文化變遷中，受生態環境和人文環境影響，發展了藝術轉變。尤其在向近現代過渡時期，長調民歌逐漸衰落，敘事民歌得到充分發展，成為科爾沁地方文化的重要表征。科爾沁民歌的敘事結構、內容、方式上都發生了很大轉變，并為當代民歌的戲劇轉化儲備了文本資源。

一、草原到村落的空間轉變

科爾沁地區包括今內蒙古東部的興安盟、通遼市，以及黑龍江西南部、吉林西部、遼寧北部約8萬平方公里的廣袤地域。歷史上曾有東胡、扶余、鮮卑、契丹、女真等顯赫一時的東北民族在此游牧與農耕。在你來我往的歷史征戰與人口遷移中，蒙古科爾沁部在首領奎蒙克塔斯哈喇帶領下于16世紀二三十年代駐牧至此，并將“科爾沁”這個符號長久地印刻在這片草原上。

（一）科爾沁南遷的時空轉換

成吉思汗統一北方草原分封東道諸王，其仲弟哈薩爾被賞四千戶，冊封在海拉爾河一帶地域。因曾為大汗護衛部隊，該部被稱為科爾沁部。元及北元時期，科爾沁部一直是驍勇善戰的軍事集團。與其說科爾沁部因戰亂“走避嫩江”②〔清〕張穆撰：《蒙古游牧記》，張正明、宋舉成點校，太原：山西人民出版社，1991年，第3頁。，不如說蒙古兀良哈部南遷遼西，給哈薩爾十四世孫奎蒙克占據科爾沁草原帶來了時機。在此，古老的扎賚特部、郭爾羅斯部、杜爾伯特部都融合于科爾沁部。同樣是草原地帶，科爾沁草原蔓延在嫩江流域、松花江流域、西拉木倫河流域，水草豐茂，氣候也較原來駐牧地更溫暖濕潤。民歌《遷營歌》唱道：“我們牧人遷來放牧，真是一塊好地方。清晨啟程回頭眺望，遠處一片霧茫茫。”

在一望無際的草原上，人的感受是沒有邊界的，內心情感的抒發也就毫無顧忌。在這自在自為的自然空間里，生產出自由而豪邁的長調民歌。他們唱給天、唱給地、唱給無形的神靈，他們總是把自己和有形以及無形的遠方建構一種聲音關系。所以民歌手總是想方設法讓聲音傳到遠方。③顏鐵軍：《當下科爾沁短調民歌歌唱形態多元化解析》，《黃鐘》，2018年，第2期，第128頁。歌唱內容也是自然的主宰，包括所見所感知的山水、草原、鳥獸等草原自在之物。民歌基本以歌者情感的自由抒發為主體，如科爾沁長調《小黑馬》《金泉》《朱輝山高》《春風和煦》等等。雖有敘事民歌《獨角白鹿》的孑遺，但顯然不是當時的主流文化。

這次歷史遷移帶來地理空間的轉變對文化影響同樣不可輕視。烏蘭杰及筆者等研究證實，靠近中部宮廷地帶的科爾沁西南部音樂受錫林郭勒長調風格影響較深，東北部科爾沁民歌與巴爾虎、布里亞特民歌風格相近。

這種地緣關系不同造成的文化差異，更為突出地表現在漢族移民影響下，科爾沁中心地帶與邊緣的文化差異上。清末，科爾沁南部及中部漢化趨于嚴重，西部、北部等邊緣地帶保留了游牧文化遺跡。當然，這種變化不僅是地理空間的差異，還包括民族接觸、生產方式轉變等社會動因。

（二）農耕文明融入的草原生境

關于人口遷移在科爾沁各地的地方志、史志中均有歷史記載。在移民政策上，表現為從政府“時緊時松”的管理到20世紀前后全面開放的變化。從《東北移民文化》所述“從順治十八年（1661年）到光緒三十四年（1908年）約250年間，東三省的漢族移民從5,000人增加到1,445萬人”④范立君：《東北移民文化》，北京：社會科學文獻出版社，2018年，第27-28頁。的現象，以及漢族與蒙、滿、錫伯等民族人口數量比較來看，漢族“反客為主”的人口分布格局必然導致東北農業人口為主體的社會結構的形成。科爾沁草原的蒙古族人在生產、生活、民俗、語言、藝術等方面逐漸表現出受漢族農耕文化影響的漢化特征。

草原向來以畜牧經濟為主體，甚至是唯一的生產方式。草原人口的激增，使得牧民草場占據份額銳減，有的被迫到更為偏遠的西部、北部地區尋求傳統的游牧生活。民歌《陶克陶胡》口頭傳唱著科爾沁草原蒙漢分置的歷史：

若不是賣掉了艾銀吐的地方，怎么會出現德惠縣，若不是出賣德惠荒，哪里會有強盜和賊徒來做亂。若不是賣掉了公主嶺的地方，怎么會出現懷德縣，若不是出賣懷德荒，蒙古人豈能把漸瘦的腰帶勒… …⑤額魯特·珊丹：《郭爾羅斯英雄史詩及敘事民歌》，長春：吉林人民出版社，2011年，第44-47頁。

民歌揭示出生存空間縮減后的科爾沁人的不滿，最終導致1906年到1910年間陶克陶胡抗墾起義的發生。在接下來的歲月里，這種保衛土地、保衛草原生態的斗爭一直持續到抗日戰爭爆發。《陶克陶胡》《嘎達梅林》《那木斯萊》《關老五》《天虎》《要力少布》等民歌，記錄了這一時期的生產方式轉變中的階級矛盾及本土民族的心理狀態。

漢族農耕文化在科爾沁草原傳播中，有的本地人適應社會的激變，干脆選擇向漢人學習，專門從事農業生產。糧食、農具、農耕技術、生產經驗認知的發展，使粗放耕作的牧人逐漸轉變為小范圍精致化生產的農民。這種身份的轉變，使他們如同漢人一樣，把有限的土地視為生命。正如費孝通所說：“‘土’是他們的命根，在數量上占著最高地位的神，無疑是‘土地’。‘土地’這位最近于人性的神。”⑥費孝通：《鄉土中國》，北京：人民出版社，2008年，第2；3-4頁。

從牧業生產到農業生產的轉變，帶來科爾沁人生活方式的轉變。其中最主要的就是“逐水草而居”的氈房搭建到干打壘房子的定居。居所變化的不只是物質材料和傳統民俗的文化表象，更重要的是“游居”和“定居”的文化差別。逐水草的游牧生活完全依賴于自然，對社會的依賴相對較小。定居從事農耕也依賴于自然，但人與人的頻繁接觸，加大了人對社會的依賴性。人們在社會中平衡著利益得失，社會倫理、道德標準、法制族規都制約著人的行為和觀念。漢族的器物、人名、地名等語言在民族接觸過程中逐漸融入科爾沁方言土語之中。甚至漢族的思想觀念也逐漸滲透到科爾沁的觀念與行為之中。李樹榮所稱“科爾沁草原父母包辦婚姻、棒打鴛鴦就是漢族文化影響的結果”⑦李樹榕，內蒙古師范大學教授。表述源于她在2012年11月18日“內蒙古通俗文藝論壇——科爾沁民歌研討會”上的講話，筆者采記于呼和浩特。未必有歷史依據，但這種現象確實在近現代科爾沁社會表現得尤為突出。

（三）農牧生境對民歌的影響

以家庭為單位的零星氈房，變成以蘇木、嘎查為單位的星羅棋布的村落。費孝通認為農耕社會具有不流動性。他解釋說：“不流動是從人和空間的關系上說的，從人和人在空間的排列關系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個人為單位的，而是以住在一處的集團為單位的。”⑧費孝通：《鄉土中國》，北京：人民出版社，2008年，第2；3-4頁。這個所謂的集團在科爾沁地區就是表現為蘇木、嘎查（村）。在人們日常生活的區域，舉目望去的已不是草原，而是前后的鄰人。從過去一出門就是草原，與自然融為一體的空間，轉變成了村落化聚居的地方。毫無顧忌地歌唱受到了自我心理的約束，這就反映在科爾沁民歌手靈月老人為代表的很多科爾沁人身上。一家一戶緊鄰而居的狹小空間，鄰人感受與評價，必然影響歌者的歌唱自由。如果說勞動中哼唱以及集體歌唱娛樂的民族音樂傳統還在延續，但不得不說文化空間的轉變對民歌體裁、語言、表現方式上還是有著深遠影響。

游牧生產與生活是在遼闊的草原上進行的，草原文化在時間與空間上表現出無限的，沒有精細的時間刻度和視野的清晰邊界。藝術上也是超現實的，草原文化的代表——長調民歌具有浪漫主義氣息。當近現代聚居的村落將科爾沁草原割裂成若干塊農田時，付諸于情感的民歌也被壓縮在農業的勞動節奏之中。有節奏規律的短調民歌成為農耕時代的主旋律，這也是長調民歌短調化的藝術轉化的主要原因。

文化空間的轉變除了對民歌體裁與結構的形式影響外，演唱內容與手法也有很大改變。音樂是情感的抒發，這是本質的理解。草原文化空間生成的長調民歌借物抒情，注重的是個人情懷的抒發。村落農耕文化空間中的民歌也重在表達各種情感，但不是簡單的借物抒情，而是以當地發生的故事為內容，在敘事中表達情感，研究者稱之為敘事民歌或敘事性短調民歌。從篇幅來看分為短篇敘事民歌、中篇敘事民歌、長篇敘事民歌等三種。短篇敘事民歌一般十幾段歌詞，如《波如來》等，中篇敘事民歌一般幾十段歌詞，如《高小姐》《金姐》等。長篇敘事民歌往往百段以上歌詞，如《嘎達梅林》《陶克陶胡》《巴拉吉尼瑪和扎那》等。可以說，近現代社會風云變幻，尤其是文化與社會空間的轉變，是這些民歌的產生的基礎。

二、農耕文化的藝術表征

科爾沁民歌以口頭傳唱形式流行于科爾沁草原與村落。這些歌曲有著深厚的民間性，它們源于民間生活，往往是真人真事的藝術表達。藝人運用較為固定的民間文學形式和藝術手法，演繹著科爾沁的人間百態。

（一）源于生活表達的民歌

生活是藝術之母，任何藝術離不開生活的體驗與考察，脫離生活的藝術表達，自然失去藝術之真。沒有生活的空洞形式，也無法喚起人們的藝術情感。科爾沁民歌可以說扎根于人民，扎根于科爾沁農牧生活，是以科爾沁人最熟悉的、最喜歡的故事為素材創作的民歌。“真人真事”是局內人對科爾沁民歌的普遍認知，并能在生活中找到歌中人物或人物的后人，以證實歌曲的真實性。如筆者采訪過的前郭爾羅斯民歌手靈月老人就是民歌《水靈》中人物——水靈。藝人張青寶在創作這首歌的時候，靈月還是個小姑娘。⑨靈月（1929—2016），女，姓關，科爾沁民歌手，筆者2009年10月1日采訪于吉林省前郭爾羅斯蒙古族自治縣查干花鎮孫家村。民歌手格根圖雅家后院的老奶奶是民歌《畢格斯昂嘎》中的姑娘，而她的親奶奶則是藝術家琶杰筆下民歌《道爾吉署長》中女主人公洛瑪的故事原型。⑩格根圖雅（1978— ），女，科爾沁民歌手，內蒙古通遼歌舞劇團演員，筆者2017年2月15日采訪于扎魯特旗。奈曼旗烏蘭牧騎原團長巴力吉1965年下鄉演出時，有緣見到了一個本家奶奶，恰巧是她演唱的民歌《張玉璽》中的女主人公。?巴力吉（1947— ），男，內蒙古通遼市奈曼旗烏蘭牧騎原團長，筆者2017年2月16日采訪于奈曼旗。此類故事的“真”就真在原型的真實存在，而藝術的表達往往超越于生活真實，不然松花江北的小伙子海順也不會頂著寒風，騎馬百里到前郭爾羅斯專門來看藝人描繪的美女韓梅香（民歌《韓梅香》的女主人公），并說看了韓梅香這輩子并沒白活！?同注⑤，第144頁。

科爾沁民歌寫的事是科爾沁地區發生過的歷史過往，有的堪稱歷史事件。如陶克陶胡抗墾起義、嘎達梅林抗墾起義。我們往往通過民歌這種藝術形式知道了這些可歌可泣的英雄人物。他們不僅作為歷史人物存在，其起義也同樣在史學論著中有著記載。民歌雖然也可以作為歷史佐證材料的一部分，但其本質還在于歌唱生活，歌唱那些藝術上可以稱之為“有血有肉的藝術形象”的人物和那些或是英雄壯舉、或是讓人落淚、或是讓人憤慨的故事。博特勒圖在《蒙古族傳統音樂概論》?同注①，第75-111頁。中將科爾沁敘事民歌分為四大類十七種故事類型?英雄類：英雄造反起義型、俠士行俠仗義型、歌頌業績型；愛情婚姻類：劫后重逢型、黜昏啟圣型、移情別戀型、生死相戀型、抗婚逃婚型、思鄉訴苦型、隨緣認命型、相思熱戀型、舊情難舍型、受虐落難型、拋鸞拆鳳型、出嫁迎親型；生活類：悲歌、喜歌；童話類。。盡管劃分清晰透徹，但仍然難以全面概括科爾沁民歌故事的林林總總，因為近現代的科爾沁實在是一個波瀾壯闊、千變萬化的生活世界。

（二）民歌敘事的句法程式

科爾沁民歌的敘事方式受烏力格爾（蒙古琴書）影響，再向歷史深處挖掘能夠看到陶力（英雄史詩）的印記。傳統總是不知不覺地融化在新生藝術之中，這是藝術之間相互吸收與借鑒的結果。敘事民歌的形成源于生活，源于那個激烈的充滿變化的時代，這是敘事的源泉和動力。把生活轉向故事整理與民歌創作的民間藝人，那些優秀的胡爾奇和民歌手。烏力格爾藝術的形成略早于近現代敘事民歌。藝人們走村串戶的游移性表演中，有著說書之前先唱幾首民歌的具有序曲性質的演述習慣。胡爾奇大師甘珠爾和民歌手吳都冷都曾講述過這個習慣，而且往往問詢表演所在村落發生過的人與事，即興編創民歌，這也就是民歌為什么都是真人真事的緣故。由此可見，演唱民歌故事的方式必然受到創作者胡爾奇所掌握的烏力格爾表現手法的影響。

科爾沁民歌開頭總是要唱“要問我出生的地方是… …”，“要問我喝過的水是… …”，“要問我出嫁的地方是… …”這種有著飲水思源意味的程式化的表現手法，幾乎表現在所有科爾沁民歌里。民歌《杜爾伯特貝子旗》的開頭是：

清清的嫩江水，靜靜的向東流；杜爾伯特貝子旗是我們的故鄉。興安嶺腳下是源頭，條條河流入嫩江；這是父母定居的地方，杜爾伯特貝子旗。?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁。

科爾沁民歌程式化的篇頭，蘊含著傳統文學中的比興手法。如民歌《高小姐》唱道：

金色的雛鳳筑巢的地方，金色的小龍降生的地方，金龍寶殿建筑的地方，是高小姐誕生的地方。珍貴的雛鳳筑巢的地方，珍貴的幼龍降生的地方，九龍寶殿建造的地方，是高小姐降生的地方。?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第3卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第72；23頁。

在一種景物（往往是人情化的景物）的襯托下，引出民歌故事的主人公，在情景交融中突出人物形象。從口頭表演的角度來看，這種程式化的句式有利于思維的運轉和故事的展開。

（三）民歌敘事的修辭手法

民歌敘事的程式化也表現在民歌藝術提升的修辭手法上，當然這種程式已退居在情感表現與藝術修辭的背后。科爾沁民歌善用夸張、比喻、排比、對仗等修辭手法，表現出藝人創作的才華和地域特色。

民歌的夸張往往具有“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”的非凡氣度和現實主義精神，這與藝人表演的戲劇性習慣不無關系。民歌《龍梅》中龍梅姑娘對媒人介紹的通寶不滿，嘲諷道：

人家女兒嫁的女婿，生得像星星月亮，明朗光明。看女兒龍梅嫁的女婿，水瓢翻過來摳了個鼻子和眼睛。?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第3卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第72；23頁。

民歌的比喻有如藝人奴拉所說“畫龍梅要比龍梅更好看”的描摹之精致，也有尖端刻薄富有東北艮勁的諷刺。如《北京喇嘛》唱段：“有錢有勢的三爺諾顏， 隨心所欲跟九月歡歡喜喜正廝混。流浪草原的北京喇嘛，在窗前像三伏天的狗把舌頭伸”?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁。，是對好色的北京喇嘛毫不留情的揶揄與諷刺。

再如其克演唱的民歌《當頡》的唱詞：“有松樹般體魄，有溫柔體貼的性格。有杜松般氣味，有滿腹的智慧。有紅撲撲的嘴唇，有柳葉般的眉毛，有白凈凈的臉蛋，有亮晶晶的雙眸”?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁。，是姐姐對弟弟當頡的描述，表現姐姐對弟弟喜愛以及對弟弟的牽掛之情。

莫德格演唱的《四方的柳條》采用了對仗手法：“西河畔的柳條，向東西擺擺，用蜂蜜釀的酒，圍在一起干杯。北河畔的柳條，向南北擺擺，斟在杯中的酒，聚在一起干杯。東河畔的柳條，向左右擺擺，斟在盅里的酒，和朋友們干杯。南河畔的柳條向，前后擺擺，用葡萄釀的酒，和嫡親們干杯。”?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁。歌中既有相同詞語，也有方位、動作上的對仗，便于聆聽和記憶。

一首科爾沁民歌所運用的修辭隨處可見，幾種修辭綜合運用也是常事。同時，這些修辭在民歌中的運用絕不嘩眾取寵、畫蛇添足，來自民間的語言決定了民歌的樸實本色，完全是現實主義創作中情感的真實表達與藝術運用。

（四）民歌敘事的戲劇沖突

科爾沁民歌唱的是科爾沁民間的故事，不是一個人孤立的情感抒發。社會在自然的演化中是繼生物世界而出現的一個新的，但同樣是實在的世界。?費孝通：《文化與文化自覺》，北京：群言出版社，2016年，第112頁。（這個實在的世界不是自然人，而是處于一定社會關系中的人，即人與人、人與社會的互動世界。民歌藝術形象在數量上至少兩個，如相戀或移情別戀的一對情侶。體現一個社會事件，時間追溯幾年跨度的長篇敘事民歌往往具有更多藝術形象，如滿都拉演唱的《嘎達梅林》?通遼市文學藝術研究所：《科爾沁敘事民歌》第1卷，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第45-101頁。里共有19個有唱段和臺詞的角色。主人公具有各自不同的人物性格：嘎達梅林的英勇、牡丹的機智、韓色旺的奸詐等鮮明藝術形象為藝人表演提供了優秀腳本。或喜或悲、或忠或奸、或深沉或輕佻的表演，給聽眾帶來無窮的藝術體驗和情感共鳴。

民歌演唱與創作中往往會出現相近題材情節的相似性，在戲劇中往往擬構一個典型場景，也就是博特樂圖總結的“套”。這種典型場景是民間藝術創作的模板，便于民歌口頭傳承的記憶、表演與創作。筆者在《近現代科爾沁短調民歌演唱研究》中，對草原抗墾類民歌、母女對抗類民歌、戲謔喇嘛類民歌的結構做過分析。三類題材民歌分別有著“開篇—和平—開墾—請愿—斗爭—失敗—尾聲”“開篇—兩情相悅—棒打鴛鴦—分手之殤—婚后不幸”“一廂情愿—眾人嘲笑—僧侶抱怨—姑娘嘲諷”?顏鐵軍：《近現代科爾沁短調民歌演唱研究》，2017年東北師范大學博士學位論文，第76-79頁。的戲劇情節的相似性。

（五）民歌敘事的演述方式

科爾沁民間常用“五個一”來形容流浪草原與村落的藝人，即“一個人、一匹馬、一把四胡、一部書、一臺戲”。民歌是說書的序曲或鋪墊，在演述方式上與烏力格爾異曲同工。藝人坐在桌旁，拉著四胡說唱。有唱段有道白，邊唱邊講，這就是烏力格爾和敘事民歌的演述方式。不同的是，烏力格爾是一部書，一般都得講十幾天甚至一個月，不同情境或人物唱奏不同曲調。民歌也有人物、有故事、有戲劇性，但只唱奏一個曲調。科爾沁民歌篇幅長是與抒情歌曲比較，與烏力格爾相比來說，它畢竟還是一首歌。胡爾奇演述民歌都是自拉自唱，民歌手自拉自唱的也不在少數，同時也存在清唱和別人伴奏的情形。

過去在科爾沁民間，民歌創作是一種風尚，也有請人為自己作歌的案例。很多藝人不僅是表演者，也是創作者。科爾沁敘事民歌鼻祖，扎魯特藝人朝玉邦是民歌《萬麗》《東格爾大喇嘛》《色登烏云》的作者；烏力格爾表演藝術家琶杰是《白虎哥哥》《在諾言廟上》《瑪日蘇先生》《都達古拉》《道爾吉署長》的作者；前郭爾羅斯藝人張青寶是《高小姐》《韓梅香》《水靈》的作者；等等。隨著時間的流逝，絕大多數科爾沁民歌已經無法確認其作者是誰，但他們留下的寶貴的非物質文化遺產還在科爾沁傳唱。雖然將具有戲劇性的“陶力與烏力格爾、敘事民歌、宗教戲三大載體視為蒙古戲劇體裁本身”?達·畢力格圖：《蒙古劇探源》，《內蒙古藝術》，2007年，第1期，第4-5頁。未免有些牽強，但它們確實為蒙古族的戲劇創作打下了文本基礎。

三、都市戲劇的藝術尋根

人是音樂傳播的主體。科爾沁民歌盡管主要流傳在科爾沁草原與村落，但也隨著人口的遷移傳播到城市以及其他蒙古族地區。尤其科爾沁地區的烏蘭浩特，中華人民共和國成立前曾為內蒙古省會城市，隨著省會重置，很多科爾沁人西遷，帶去了家鄉的科爾沁民歌。如今，在城市工作的科爾沁青年和移居的科爾沁老人，成了又一批傳播科爾沁民歌的群體。在都市將被一種都市化過程，或者更為一般地說，被一種空間的生產過程所取代，這種過程以一種新的、陌生的方式將全球和地方、城市和鄉村、中心和邊緣連接了起來。?〔英〕大衛·哈維：《列菲弗爾與〈空間的生產〉》，《國外理論動態》，黃曉武譯，2006年，第1期，第56頁。城市與農村的文化聯系的過程中，必然融入城市群體對傳統音樂的解讀和創新。科爾沁民歌城市化主要體現在對科爾沁民歌敘事的舞臺化開發，即民歌劇、蒙古劇和新舞臺劇的創作與表演。

（一）民歌劇的舞臺轉換

民歌劇是以科爾沁民歌為基礎產生的多人舞臺表演活動。清末梆子腔戲、二人轉、京劇已流傳到科爾沁地區，但并沒有影響科爾沁人繼承本地音樂傳統，他們“選擇了用本民族語言、曲調、表演方式，反映本民族歷史與現實的、自編自演的民歌劇。1930年奈曼旗大沁廟廟會上，有用蒙語和民歌扮演民間故事的蒙古戲出現。1951年春，庫倫旗編演了民歌劇《米其其格》，1955年8月庫倫旗業余劇團又演出了民歌劇《諾力格爾瑪》，之后還有《嘎達梅林》《達那巴拉》《韓秀英》《陶克套胡》等十幾部民歌劇上演。20世紀三十至五十年代，是科爾沁民歌劇最輝煌的歷史時期”?白翠英：《談科爾沁蒙古劇的發生與發展》，《黑龍江民族叢刊》，1997年，第1期，第89-90頁。。由于這一時期的民歌劇與民歌產生時間較近，故事有著強烈的時代感，內容基本與民歌相同。不同在于，不是一個藝人萬花筒式的表演，而是由不同的人扮演不同的角色，服裝、道具一一上陣，形成了真正的舞臺化表演。民歌劇的音樂是單曲體，即以原來民歌曲調作為唱腔，不同人物統一唱一個民歌曲調。伴奏樂器為馬頭琴、四胡、三弦、好比斯等。科爾沁民歌劇為科爾沁蒙古劇的發展奠定了堅實的基礎。

（二）蒙古劇的民族特色

蒙古劇是集蒙古族民歌、舞、詩、騎射等多種民族表演形式于一體的綜合藝術。?侯文杰：《蒙古劇 少數民族戲曲的新探索》，《中國戲劇》，2018年，第12期，第60頁。20世紀50年代起，阜新、科爾沁、昭烏達、鄂爾多斯等幾個地區產生了優秀的蒙古劇作品。阜新蒙古劇在民歌基礎上產生，表演主要以道古拉呼（歌唱）、布吉格勒乎（跳舞）、西魯格勒乎（詩韻白）、都日格勒乎（扮演）、那木那乎（騎射）為基礎，融歌、舞、詩、伴、騎射為一體的演唱形式。行當角色以顏色分行，即呼和（藍）、查干（白）、烏蘭（紅）、西爾（黃）、哈爾（黑）五色行。再以性別、年齡劃分為老、中、青、少各角色。男女稱謂各異，套入各行則在稱謂前加顏色。?馬郁翠：《蒙古劇簡介》，載方鶴春主編：《中國少數民族戲劇研究論文集》，沈陽：遼寧民族出版社，1997年，第343頁。在解放初，阜新地區就形成了蒙古劇的雛型。音樂與民歌劇相似，“主要是引用一種民歌原曲調，無論全劇多少唱段均重復一個曲子”?項福生：《蒙古劇發展源流及其藝術特點》，《中國民族》，2005年，第2期，第62頁。，即單曲體。20世紀60年代創作的《烏銀其其格》等蒙古劇，則用了20多個曲調，增強了音樂的感染力，即聯曲體。20世紀80年代，又融入了烏力格爾、好來寶、民樂曲、喇嘛誦經調等曲調，民歌聯綴的戲劇音樂體裁。阜新蒙古劇《海公爺》《滿都海皇后》等參加全國調研，1984年阜新蒙古劇獲批全國九個少數民族戲劇之一。1988年，內蒙古自治區在通遼市舉行的蒙古劇觀摩研討會上，又一新型的少數民族戲劇劇種——以《安代傳奇》為代表的“科爾沁蒙古劇”誕生了。?曲清榮：《邊緣藝術知識百科》（上冊），成都：四川文藝出版社，1989年，第106頁。蒙古劇《滿都海皇后》音樂以短調民歌《天上的風》、長調民歌《走馬》和《褐色的鷹》為核心素材，編創設計了貫穿全劇的音樂主旋律，將蒙古族傳統樂器如馬頭琴、四胡、西都日古、雅托嘎、好比斯、比拉爾、托布秀爾、火不思、胡笳等和交響樂相結合，并配以潮日、呼麥、好來寶等獨有伴唱形式，展現出既氣勢恢宏又極具民族特色的配樂特色。唱腔設計方面大膽借鑒歌劇藝術，將“花腔”“詠嘆調”等唱法與蒙古族民歌相結合，拓展了蒙古劇音樂的表現手法。?同注?，第61頁。

（三）新舞臺劇的藝術呈現

新舞臺劇不是一個具體的概念，而是與蒙古族傳統戲劇相對比的，在新城市化背景下應運而生的舞臺劇的集合，如清唱劇、音樂劇、歌劇等。這些戲劇劇種與城市音樂資源密切相關，既是民族音樂傳承新的載體，也是這些戲劇尋根追魂的藝術探索。早在1956年，李悅之創作了十場歌劇《嘎達梅林》。劇中有嘎達梅林、牡丹、天吉良等17個角色以及農牧民、士兵、墾務局人員等8組群眾演員。包含詩歌、對話、唱段、合唱等表現形式。?李悅之：《嘎達梅林》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第1-2頁。現僅存劇本，尚未發現有關演出的記載。曾獲第二屆“中國戲劇劇本獎”的同名大型歌劇《嘎達梅林》將劇中的外部事件和外部沖突全部淡化，目的就是為了避免無謂且無為的戲劇，而著力于展現人物內心情感的動作和沖突，使劇中人物在特定的戲劇內化環境中張揚個性。劇作者認為歌劇戲劇性和抒情性有機結合的一個普通法則，就是唱段里要靜中有動，動中有靜，要賦予人物極為豐富的內心活動和強烈的內心動作。為了給劇中人物的尖銳的境遇和情勢中酣暢盡致地抒發情感創造前提，還特別設置了兩個大的歌劇化情境。?康世進：《歌劇情結的第一次詠嘆——〈嘎達梅林〉創作隨談》，《當代戲劇》，2001年，第6期，第45-46頁。這是將歌劇現代表演理念融入民族歌劇的有益嘗試，遺憾的是這部歌劇也處于靜態的文本之中，未見舞臺實踐。

2016年，蘇赫巴魯編劇，李世相作曲的清唱劇《嘎達梅林》在內蒙古藝術學院上演實現了科爾沁民歌舞臺劇演化中在清唱劇這一戲劇樣式中的舞臺呈現。作品中除了表達自己的內心情感之外還肩負著對民族文化傳播的重任，在作曲家李世相創作的清唱劇《嘎達梅林》中，合唱與朗誦、詠嘆調、長調、樂隊等各個聲部相結合，使聽眾通過音樂藝術更加了解歷史，了解傳說中的民族英雄，深切緬懷英雄，從另一個側面重塑了英雄的形象，也更深化了民族情感。?李寶珠：《清唱劇〈嘎達梅林〉的合唱藝術表現》，《音樂創作》，2017年，第6期，第117頁。

《韓秀英》也是近年進行戲劇嘗試較多，被搬上舞臺頻率較高的民歌作品之一，其中最具代表性的是內蒙古民族藝術劇院烏力格爾蒙古劇團排演的民俗音樂劇《秀英昂嘎》。作品由烏日根（安甲）編劇，吉林巴雅爾、烏力格爾作曲，斯琴高娃總導演，并于2014年在呼和浩特烏力格爾藝術宮上演。作品以民歌《韓秀英》曲調為主旋律，并利用民歌曲調元素進行發展變化，民族器樂中融合現代器樂音色與節奏，發展成別具一格的具有時代性的音樂戲劇。民族舞蹈、獨唱、合唱、對唱等形式也得到多方面呈現，尤其在德明飾演寶斯爾、領兄飾演秀英、朝木日勒格飾演媽媽的精彩表演外，編創了阿日嘎木扎飾演的商人角色，使得“金錢婚姻”以一種現時化的詼諧風格詮釋出來。戲劇內容跨越時空與音樂表現的現代融入共同實現了民歌的戲劇創新。

結 語

正如創作中常說的“藝術源于生活”一樣，敘事是對空間存有事象的敘事，即便是神話故事也能找到藝術原型。作為一切事象載體的空間，其變化影響著敘事的可能性與必然性。如前文所述，自然生態為主體的科爾沁空間，抒情風格的長調民歌十分發達。進入人與人密切接觸的近代現代社會長調開始衰落，產生大量敘事民歌成了必然。科爾沁民歌在不同時間和空間中，表現出民歌體裁和題材的差異，就是生態、文化和社會所依托的空間及其信息影響的結果。洛特曼指出，人類文化從本質上說是交際活動，因而信息儲存就成為文化存在的先決條件。文化究其本質而言，就離不開傳遞記憶與產生意義的活動。人類創造符號是為了傳達記憶與創造意義，文化則是人類借助符號來傳達記憶和創造意義的高級活動。?康澄：《文化及其生存與發展的空間——洛特曼文化符號學理論研究》，南京：河海大學出版社，2007年，第61頁。科爾沁獨特的地域空間創造了科爾沁民歌文化，科爾沁民歌以敘事的形式表征了作為文化與社會空間的科爾沁。科爾沁民歌的藝術轉化可以說是藝術進步的表現，“生活——民歌——舞臺”是“潛存——自發——自覺”的意識轉變過程。

研究科爾沁民歌的敘事性、戲劇化以及民歌的戲劇實踐，說明人們發現了科爾沁民歌的存在意義。科爾沁民歌作為中華民族優秀傳統文化的一部分，不是簡單的傳播，而是要不斷挖掘科爾沁民歌音樂、內容的地域性，尤其是科爾沁民歌所承載的歷史記憶，因為這些民歌也是現世的藝術觀照。這一點，不妨看看洛特曼的箴言，“盡管記憶的內容是過去的，但它卻是現在的思維工具。或者說記憶的內容構成了過去，但是沒有記憶卻無法思考‘現時’和‘此在’，這構成意識現實過程的深刻基礎。假如歷史是文化的記憶，那么這就意味著，歷史不只是過去的痕跡，而且也是現在的積極機制”?〔蘇〕尤里·洛特曼：《符號圈》，轉引自康澄：《文化及其生存與發展的空間——洛特曼文化符號學理論研究》，南京：河海大學出版社，2007年，第86；86-87頁。。從文化和戲劇角度看，科爾沁民歌是精彩的中國故事。我們身邊不缺故事，只是缺乏故事的講述。回顧科爾沁民歌，就是老藝人講述給前人、今人以及未來人的精彩故事。民歌敘事起伏跌宕，人物有血有肉，形象鮮明，敢愛敢恨。不是矯揉造作的繡花功夫，都是源于人民的接地氣的創作。尤為可貴的是，民歌所反映的民族精神、愛情信念、批判精神歷久彌新。正如洛特曼所預言：“有時候文化的“過去”，比起它的“現在”，對未來的狀況更有意義。”?〔蘇〕尤里·洛特曼：《符號圈》，轉引自康澄：《文化及其生存與發展的空間——洛特曼文化符號學理論研究》，南京：河海大學出版社，2007年，第86；86-87頁。