蔣風之與古曲《漢宮秋月》新探

○ 劉 宇

蔣風之是近現代二胡史上一位承上啟下的重要人物。他在演奏、教學、理論研究、樂器改革等方面做出的貢獻，既推動了近現代二胡藝術的發展進程，又深刻啟迪著當代二胡藝術工作者。作為劉天華的高徒，他在繼承先師國樂改進思想的基礎上，改良樂器形制，借鑒古琴、琵琶、戲曲等姊妹藝術，深耕古曲與民間樂曲，在二度創作上的不懈探索和借此展現出的美學追求，得到音樂界的廣泛關注與認可。20世紀50年代，蔣風之以一曲《漢宮秋月》，創立了一種新的二胡演奏藝術風格，以古樸深邃、內在含蓄見長。此后三十余年，蔣風之持續不斷地發展構建起一套完整的二胡演奏藝術理論體系，在二胡藝術的傳播與規范化教學等方面做出巨大貢獻，形成了高校二胡教學中一支重要的傳承脈絡——“承前啟后、獨樹一幟”①王黎光：《構建“中國樂派”課程體系的學科基礎及實施路徑》,《大學與學科》，2020年,第1期,第26頁。張尊連：《承前啟后、獨樹一幟的蔣派》，載趙志揚、蔣巽風編：《蔣風之二胡藝術研究文集》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第63頁。的蔣派。

蔣風之對《漢宮秋月》的獨特處理，很早就引起學界關注。最早明確提出《漢宮秋月》作為蔣派二胡演奏藝術創立的重要標志，是許國華的研究。②周星、王黎光：《中國樂派創建與中國音樂本土價值觀倡導》，《中國音樂》，2021年，第1期，第6頁。許國華：《艱苦清白的道路 精深內在的琴聲——記二胡大師蔣風之》，《音樂愛好者》，1986年，第2期，第3頁。繼之有蔣風之次女蔣青的系列研究③蔣青：《從〈漢宮秋月〉談蔣風之先生的二胡演奏藝術》，《中央音樂學院學報》，1989年，第1期，第79-85頁；《蔣風之二胡演奏風格初探》，《音樂學習與研究》，1989年，第2期，第48-54頁；《蔣風之先生與二胡名曲〈漢宮秋月〉——談“蔣派”演奏風格》，《中國音樂》，1992年，第3期，第19-21頁；《藝術的追求與探索——談二胡大師蔣風之的藝術再創作》，《音樂研究》，1994年，第2期，第46-56、57頁；《我的爸爸蔣風之》，《人民音樂》，2004年，第1期，第28-31頁。，頗為全面地分析了蔣風之演奏該曲的技法及藝術風格等。隨后，學界圍繞《漢宮秋月》，或分析樂曲改編手法、演奏技法、藝術處理和美學意味等，以張韶、朱萬斌④張韶、朱萬斌：《論蔣派二胡藝術的形成》，載趙志揚、蔣巽風編：《蔣風之二胡藝術研究文集》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第54-62頁。與朱春光的系列研究⑤朱萬斌、朱春光：《蔣派二胡藝術研究》，長春：吉林人民出版社，2019年。為代表；或針對樂曲所具有的人文思想性和獨特的審美意境而展開，以胡志平的系列研究⑥胡志平：《二胡曲〈漢宮秋月〉所體現的美學思想及其表現技巧》，《黃鐘》，1988年，第3期，第58-62頁；胡志平、王藝：《潤聲作韻 細膩入微——蔣風之二胡藝術表現手法研究》，《黃鐘》，2004年，第1期，第94-100頁；又見于趙志揚、蔣巽風編：《蔣風之二胡藝術研究文集》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第15-26頁。為代表；或基于演奏立場對蔣派二胡演奏中運弓、揉弦等技法進行分析，以王丹⑦王丹：《老當益壯志凌云——記二胡演奏家、音樂教育家蔣風之教授》，《人民音樂》，1984年，第4期，第15-18頁。、梁聆聆⑧梁聆聆：《蔣派胡琴技術特點研究》，《中國音樂》，2009年，第1期，第174-177頁。與羅永寧⑨羅永寧：《漢宮十法 眾星捧月——從〈漢宮秋月〉談蔣風之二胡演奏藝術》，載趙志揚、蔣巽風編：《蔣風之二胡藝術研究文集》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第157-163頁。為代表。其他諸如楊易禾對蔣風之演奏多具有的意境刻畫⑩楊易禾：《韻味深邃 清淡古雅》，載傅建生：《中國二胡》第3輯，長沙：湖南文藝出版社，2006年，第13-16頁；《音樂表演美學》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017年，第14-143頁。，曹德維、謝姊媛對蔣風之二胡演奏藝術最具特色的魅力形成?曹德維、謝姊媛：《二胡作品中的三個女人》，《中國音樂》，2018年，第3期，第175-180頁。及柴帥對《漢宮秋月》音樂源流的考述?柴帥：《傳統二胡曲〈漢宮秋月〉音樂源流考述》，《中國音樂》，2014年，第4期，第200-209頁。，值得注意。不少蔣風之學生，如趙硯臣?趙硯臣：《詩情神韻 順理成章——在“蔣派二胡藝術傳承系列活動”上的發言》，《人民音樂》，2018年，第6期，第174-177頁。、楊光熊?楊光熊：《蔣風之二胡演奏藝術的歷史地位及其風格》，《人民音樂》，2004年，第1期，第33頁；又見趙志揚、蔣巽風：《蔣風之二胡藝術研究文集》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第47-53頁。等，他們在回憶隨先生上課的點滴和《漢宮秋月》的學習，例證鮮活，表述通俗，也為本文研究蔣風之《漢宮秋月》二度創作之種種提供了直接的認識和理論思考。

下文擬綜合運用史學研究、音樂形態和演奏美學分析方法逐一探討，先就該曲的發生而展開。

一、二胡曲《漢宮秋月》源流考

二胡曲《漢宮秋月》譜面上，大多標注出處來源為古曲。曹安和曾考證，二胡曲《漢宮秋月》出自琵琶譜《瀛洲古調》，經過廣東音樂家們的演繹創造并灌錄了唱片，再由劉天華根據粵胡唱片記寫而成。?曹安和：《二胡曲〈漢宮秋月〉是怎樣產生的》，載中央音樂學院民族音樂研究所：《民族音樂研究論文集》（第二集），北京：音樂出版社，1957年，第75-79頁。論樂曲影響力，二胡版較之琵琶版、粵胡版更廣，認知度也更高，但若無琵琶版、粵胡版，二胡版也無從談起。在追溯一首樂曲在不同樂器與年代流變的逆向探尋過程中，來自廣東音樂家們的加花創造無疑為關鍵一環，正是他們的演繹使樂曲不論從音樂語匯或是形象氣質都發生了變化。由此可理解劉天華在根據粵胡唱片記譜時，并未察覺《漢宮秋月》與琵琶曲的淵源關系。

（一）琵琶版

琵琶曲《漢宮秋月》首次見諸于樂譜，是在1916年崇明派琵琶傳人沈肇州輯錄的《瀛洲古調》中。1936年師承沈肇州的徐立蓀（亦有作孫）將《瀛洲古調》分三卷重新編訂，樂譜除個別曲譜有變動，基本保持了沈譜原譜的面貌。如《漢宮秋月》由沈譜的三段增加到四段，且在工尺譜字右邊添加了豎線，以示時值節拍。20世紀50年代，曹安和主持錄制了徐立蓀演奏的四段版《漢宮秋月》，總時長為4分42秒。?2020年6月20日《江南雅韻》微信公眾號文章《〈漢宮秋月〉（1—4）段徐立蓀演奏》。徐氏的演奏整體速度較為流暢，出音平直。如第一句的處理，徐氏從骨干音re音起，用富有顆粒性的輪指演奏，輪指結束回收時帶出dol音，收音利落干凈，風格較古樸、硬朗。第一段演奏時長約為1分38秒。徐氏錄音具有一定參考價值，因其承傳了沈肇州綺麗莊重的演奏風格，發音有力清脆。崇明派傳承嚴格，人所共知，一如徐立蓀在《梅庵琵琶譜》序言所寫：“竊感于東陽純樸古茂之正宗漸失其旨”?林谷芳：《五本傳統琵琶譜》，《中國音樂》，1987年，第2期，第77頁。，以及卷上通論“不增一字，以保宗風”?徐立蓀：《梅庵琵琶譜》，轉引自吳曉萍：《中國工尺譜研究》，上海：上海音樂學院出版社，2005年，第175頁。，可見徐立蓀對原譜、宗風之堅守。

另一版曹安和錄制的《漢宮秋月》則更加細膩凄美。?2018年11月24日《江南雅韻》微信公眾號蕭梅文章《國樂三女性——曹安和篇》。曹安和幼時隨無錫天韻社社長吳畹卿學習琵琶與昆曲，后入北京女子師范大學師從劉天華學習琵琶。曹氏的演奏速度，較之徐立蓀明顯更為舒緩。四段總時長為7分19秒，第一段演奏時長達3分27秒。演奏手法與樂曲音韻表達方面，曹氏推拉吟揉更多，盡顯柔美哀婉的女性形象。除了速度的不同，曹氏的記譜也由原譜的變為，節奏放慢一倍，雖有加花音填補，但由于琵琶等擊弦樂器的特性，樂音在擊弦的一剎那發出后，余音較短，音量迅速消減。所以在演奏一些時值較長的音符若沒有后續持續的擊弦補充，聽起來會有一些空蕩，也可能因當時的琵琶制作技術與錄音條件所限制，余音小而未被錄出來。

（二）粵胡版

《漢宮秋月》從琵琶譜到二胡譜，中間還經過了廣東音樂家們的潤色。令廣東高胡演奏家余其偉曾感到疑惑的是，作為較年輕的樂種，廣東音樂成熟于20世紀20年代，為什么會比二胡曲《漢宮秋月》早出現？?廖苑荷等：《采訪余其偉》，《星海音樂學院學報》，2002年，第1期，第41頁。分析廣東音樂的發展脈絡，可以看到廣東音樂雖發源地在嶺南，但真正成熟興盛卻在上海。清末民初，隨著上海經濟的迅猛發展，大量廣東人攜家眷帶資涌入上海。或許為了尋找文化歸屬感與鄉音鄉情，廣東人成立了大量同鄉組織。1923年中央精武體育會出版了廣東新會陳鐵生編輯的《新樂府》，其中就有沈肇州所述古樂《漢宮秋月》。

1926年呂文成任上海大中華唱片公司的曲部總指導。以此為契機，呂文成推動并參與錄制了大量的廣東音樂唱片。唱片與樂譜的大量出版，成為廣東音樂發展的有力助推器。不論是中原古曲還是昆曲、絲竹小調，統統為廣東音樂演奏家們所借鑒。經過改編，或以廣東音樂特有的加花手法潤飾，使原本的音樂風格發生了質的變化，從而成為廣東音樂的作品。1929年冬，劉天華正是根據粵胡唱片記寫了《漢宮秋月》的旋律，并應用于教學中，傳授給陳振鐸、蔣風之等學生。

前文談到，樂曲《漢宮秋月》第一次見諸于樂譜，系琵琶譜，收錄在1916年沈肇州所編《瀛洲古調》中。劉天華記寫的粵胡版《漢宮秋月》僅是琵琶曲《漢宮秋月》的第一段，篇幅體量都大為縮減，緣何為此？史料記載闕如，目前僅見一篇介紹《漢宮秋月》之文，從中似可一窺端倪。“《漢宮秋月》原出自《瀛洲古調》，琵琶名家沈肇州將修正之樂譜贈送其友陳鐵生，陳于1923年將之刊載在其所編《新樂府》一書中。”?2019年12月6日《廣東省廣東音樂聯誼會》微信公眾號香港黃曉晴文章《〈漢宮秋月〉余其偉五架頭演奏》。這則材料說清了琵琶譜《瀛洲古調》之與粵胡曲《漢宮秋月》為源和流的關系，而所謂“修正之樂譜”，應指的就是徐立蓀所編《梅庵琵琶譜》中收錄的《漢宮秋月》。對比《梅庵琵琶譜》與《新樂府》兩譜本所收錄的《漢宮秋月》，均為四段。由沈肇州贈送《梅庵琵琶譜》于陳鐵生，一來說明沈肇州認可四段版，二則極有可能四段版乃沈肇州授于徐立蓀，同時確證了徐立蓀在編輯《梅庵琵琶譜》卷上“通論”中所語“不增一字，以保宗風”?同注?。，是尊重歷史事實的舉動。作為中國近代最早接觸西洋音樂的音樂家之一，司徒夢巖也參與這一樂曲的傳播工作。司徒夢巖將《漢宮秋月》琵琶譜第一段譯成五線譜，發表于《音樂季刊》1924年第3期。這位曾經參加過中華音樂會和精武體育會的音樂家與陳鐵生、呂文成相識。他用小提琴演奏廣東音樂，音色華麗而優美，深受大家的喜愛，灌錄了多張唱片。同時，司徒夢巖將傳統的用工尺譜記譜的粵曲、京劇、古曲譯成五線譜，還把舒曼的《夢幻曲》等西方作品譯成工尺譜，推動了中西方音樂文化的交流。

根據發表在上海中華音樂會會刊《音樂季刊》上司徒夢巖所譯《漢宮秋月》樂譜，筆者認為司徒夢巖所做絕非譜面上的簡單互譯，而是建立在一定聽覺經驗基礎上的記譜。筆者推測，他聽過琵琶彈奏的此曲，甚至極有可能聽的就是沈肇洲本人的演奏。因同年《音樂季刊》第4期還發表了一文介紹沈肇州，其中寫道，“民國十一年秋（1922），本會（中華音樂會）與精武會聯同舉行音樂大會于市政廳，時曾輾轉挽托請其來滬登臺奏藝二次”?招偉民：《近代音樂家小史：沈肇州》，《音樂季刊》，1924年，第4期，第5頁。。這就與此前發表的司徒夢巖所譯《漢宮秋月》之樂譜呼應上了。對照沈肇州學生徐立蓀的演奏錄音，不難發現，前兩小節的記寫，節奏與徐氏《漢宮秋月》的錄音如出一轍。綜合這些材料，似可推論：聽到沈肇州演奏的《漢宮秋月》，司徒夢巖萌生了以五線譜記譜的想法。只不過，他將后三段刪去，僅保留了第一段。同時，樂譜記錄的《漢宮秋月》全曲的音域，與曹安和錄音音域相同。可進一步推導出，此時廣東音樂家譯出的樂譜是忠實地將琵琶的加花音記了下來，廣東音樂的核心特點以及拉弦樂器固有的語言尚未體現。

粵胡版《漢宮秋月》始具廣東音樂特點，與呂文成有著密切的關系。“呂文成等據此再行移植，用二胡演奏；及后粵胡創制成功，又將之錄成唱片。”?同注?。這一材料中，明確提到呂文成將此曲進行移植并錄音留下唱片，從而與劉天華的學生蕭伯青的文章形成互證，“記得唱片中有廣東音樂二胡獨奏的《小桃紅》《三寶佛》《漢宮秋月》《滿江紅》《走馬》《旱天雷》等。多是廣東音樂名家呂文成演奏的。劉先生把譜子記出來，注明指法、弓法，作為教材”?蕭伯青：《憶劉天華先生補》，《音樂研究》，1984年，第4期，第111頁。。廣東音樂家余其偉也持這一觀點，認為是可信的。?廖苑荷、閻笑雨、吳迪：《采訪余其偉》，《星海音樂學院學報》，2002年，第1期，第41頁。不過，在曹安和文中，未提唱片是誰演奏，只說不是新月公司出版的，這樣就使得這幾則材料變得撲朔迷離了。而筆者找到的最早關于呂文成演奏《漢宮秋月》的記錄，就是《音樂季刊》1924年第4期所載，“… …第二次為呂文成君銅線琴獨奏，曲譜為《三六板》《漢宮秋月》”?《音樂季刊》會務報告：《無線電話中本會之音樂》，《音樂季刊》，1924年，第4期，第6頁。，可知呂文成曾用銅線琴（即揚琴，早期用銅絲做弦，故稱銅線琴）演奏《漢宮秋月》。我們是否可以理解為，呂文成最先在揚琴上試奏《漢宮秋月》，后以三架頭、五架頭組合呈現時，以粵胡為領奏樂器。故劉天華放唱片給曹安和聽時，曹安和對粵胡印象深刻：“他這個二胡曲調，是由粵胡曲調的留聲片中得到的。”?同注?，第75頁。由此，二胡版《漢宮秋月》的產生便有了一個清晰的邏輯起點。

筆者尚未找到呂文成有關《漢宮秋月》的錄音，但找到一版呂文成參與演奏的《三潭印月》?2020年5月7日《中國收藏雜志》公眾號文章《夜話|老唱片：三潭印月》，上海新月唱片公司十周年紀念版《三潭印月》廣東音樂唱片，1936年發行，片號5893B。，經過一番梳理，亦可考證其與《漢宮秋月》的淵源關系。此版《三潭印月》由呂文成演奏二胡、尹自重演奏揚琴、楊祖榮演奏秦琴，這是廣東音樂典型的三架頭組合。據上文曹安和考證，廣東音樂中的《漢宮秋月》與《三潭印月》實為同曲異名。對比曹天雷《粵胡名曲集》中《漢宮秋月》與《三潭印月》的樂譜，不難看出呂文成演奏的《三潭印月》確是在《漢宮秋月》基礎上進一步粵化產生。其中具有廣東音樂特征的si、fa，尤其是在演奏si時帶出鮮明的下滑音，有時音高又明顯偏低；fa音有時音準偏高，體現出乙反調式特征；加花音和作滑音處理的小三度音程，都是廣東音樂特有的處理手法。

呂文成版《三潭印月》演奏錄音，雖具有乙反調式特征，但整體演奏速度較快，時長3分07秒，深宮幽怨之情有所淡化，而增添了恣意玩樂之感。至于為何要用《三潭印月》為樂曲命名，筆者分析，或許廣東音樂家們也認為其與《漢宮秋月》的標題含義相去較遠，或許就是為了區分于《漢宮秋月》，結合呂文成1929年與友人在杭州西湖三潭印月游玩的經歷，加之演奏錄音前的報號聲，經聽辨所得“杭州三潭印月”字音，故名《三潭印月》。1930年，新月唱片公司刊物《新月》第1期出版了《三潭印月》工尺譜樂譜，由呂文成、錢大叔審定，同時刊載了呂文成與錢大叔、黃桂辰三人游歷杭州三潭印月照片。這些史料的出現，再次證明了《三潭印月》與《漢宮秋月》千絲萬縷的聯系。值得注意的是，《新月》刊載的這份樂譜雖然標注的是二胡演奏，但在錄音中已是粵胡的GD定弦。

同時發現的一版《漢宮秋月》錄音，系余其偉領奏演奏的五架頭（粵胡、揚琴、洞簫、椰胡、秦琴）版。該音響以《漢宮秋月》為參照，總時長6分22秒，帶有反復，速度放慢一倍，裝飾音較多。粵胡定弦為GD，音色秀美明亮，以廣東音樂演奏中獨特的冒頭、小頓弓、三度滑音、遲到上波音與墊波音、小浪弓等裝飾，手法繁復。音樂細膩華麗，使聽者感受到一派撲面而來的、旖旎的南國風光。

（三）二胡版

根據劉天華記下的《漢宮秋月》手稿（下文簡稱“劉天華手稿”，見圖1）?方立平、閔惠芬主編：《劉天華記憶與研究集成》，上海：上海教育出版社，2009年，第73頁。，可以看到有涂改痕跡。樂譜中后部未劃分小節，只記寫了旋律，但已呈現出拉弦樂器的演奏語言。

圖1 劉天華手稿《漢宮秋月》

較之司徒夢巖記寫的五線譜，可以看到劉天華的記譜中前兩小節十六分休止符已經被延續的長音所取代，因拉弦樂器擅于長線條旋律的表達。其中前兩小節，兩個長音前各有一個裝飾音，這在司徒夢巖的記譜中沒有出現（徐立蓀的演奏就是直接演奏骨干音，未有倚音；曹安和從re音拉到mi音，再回到re，也非倚音），但在呂文成《三潭印月》的錄音，確是可以聽到re音前確有一個二度倚音。除倚音外，樂曲中還標有tr顫音記號，也與廣東音樂的風格一致。值得注意的是樂曲的節奏，粵胡曲譜基本記為一音一拍，演奏時略有延長，總體四個音符時值均等。但在劉天華手稿中，前兩音各為兩拍，后兩音為八分音符。且沈譜原譜中的骨干音mi音，在各版樂譜中都有保留，所加花音均是在mi音的基礎上進行，但在劉天華手稿中卻沒有記錄，在劉天華的兩位學生陳振鐸、蔣風之的演奏中也未出現。結合曹安和文章，“劉先生當時似乎還沒有發覺這粵胡曲《漢宮秋月》與琵琶曲《漢宮秋月》有著淵源的關系”?同注?。。如果說，廣東音樂家們因知曉曲調由來，演繹時考慮保留了沈譜的骨干音。那么，劉天華面對的是廣東音樂風格的樂譜而非沈譜，因而受粵樂風格影響更多。抑或說劉天華是直接在粵樂的基礎上，有所取舍、創造，從而形成二胡版本的《漢宮秋月》。

更有可能的是，劉天華聽記的這一版錄音，可能為粵胡領奏而非粵胡獨奏。筆者分析所得，前四音re、do、la、do均有延長，在于有其他樂器幫襯而不覺拖沓。但改成獨奏曲之后，劉天華將后兩音la、do的時值壓縮，使節奏產生變換從而新意倍增，并將旋律重新組織，調整潤音手法。這樣一來，廣東音樂的味道減少了，中原音韻的風味更趨濃厚。

遺憾的是，1933年出版的《劉天華先生紀念冊》及其后出版的劉天華二胡曲集，都只收錄了劉天華的創作作品。而劉天華在教學中所整理應用于教學中的其他二胡教材，如江南絲竹與廣東音樂等并未納入其中。因此，二胡版《漢宮秋月》樂譜首次見諸出版，是在其弟子陳振鐸1935年編著的《南胡曲選》。?陳振鐸等編訂：《南胡曲選》上編，石家莊：河北省立女子師范學院，1935年，第15-16頁。

譜例1 《漢宮秋月》六個版本樂譜比對

注：為了便于比較，此處將《音樂季刊》曲譜音高下移五度記譜

與劉天華手稿相比，陳氏譜標注了板眼、弓指法、演奏法等，較為詳細。1951年萬葉書店出版的《二胡演奏法》中，陳振鐸將其譯成簡譜，在樂譜上方說明“本曲旋律婉約靜穆，為古曲中之最動聽者，一九三零年訂譜于北京”?陳振鐸編著：《二胡演奏法》，上海：萬葉書店，1951年，第29頁。。根據修訂時間，應是劉天華向陳振鐸傳授《漢宮秋月》時的樂譜。故二胡曲《漢宮秋月》，作為劉天華為豐富二胡教學之需而做的教材建設成果，因其弟子的傳承演繹而逐漸被人所知。

二、《漢宮秋月》蔣風之演奏譜析

蔣風之版《漢宮秋月》歷經長時間打磨，首次出版是在1958年。?蔣風之改編：《二胡曲八首》，北京：音樂出版社，1958年，第9-11頁。一經推出，便被各類二胡曲集收錄，供二胡愛好者們傳閱學習。蔣風之的版本有何獨特之處，他又在哪些方面創造性地演繹了劉天華手稿？下文擬從篇幅、速度、節拍、定弦、旋法與技法等方面逐一分析。

（一）篇幅

多種器樂作品集中都收錄有蔣譜《漢宮秋月》。筆者搜集到的版本有五個，分別為第125小節（版本一：《民族樂器獨奏曲選》?文化部文學藝術研究院音樂研究所編：《民族樂器獨奏曲選》（第一集），北京：人民音樂出版社，1962年，第46-47頁。）、第132小節（版本二：《二胡廣播教學講座》?張韶：《二胡廣播教學講座》，上海：上海音樂出版社，1989年，第20-21頁。）、第153小節（版本三：《優秀二胡曲選》?人民音樂出版社編輯部編：《優秀二胡曲選》（第一集），北京：人民音樂出版社，1983年，第1-3頁。）、第154小節（版本四：《二胡曲集》?上海文藝出版社編：《二胡曲集》，上海：上海文藝出版社，1982年，第2-6頁。）和第186小節（版本五：《二胡曲八首》?同注?。）。經過分析，這五個版本基本可劃分為三種：

一是“1950年唱片版”。比較版本一（蔣小風記譜，第125小節）與版本二（張韶，第132小節），差別主要在于長音時值的記寫。蔣小風記譜版有五處以記譜，兩處處理為延長音，引子為兩小節，張韶譜有一處以記譜，引子記為三小節，故產生了7小節的偏差。樂句段落基本一致。因此版與1950年蔣風之唱片段落劃分一致，暫且稱為“1950年唱片版”。

二是“1981年比賽版”。版本三（第153小節）與版本四（第154小節）系兩家專業音樂出版社組織專家編輯出版的樂譜，兩版樂譜區別同樣在于長音的記寫上，版本三有兩小節用記譜，版本四只有一小節，同時配有項祖華編配的揚琴伴奏，因此兩版存在一小節的偏差。因版本三樂譜末尾注有“此版本為1981年全國二胡比賽的指定曲目《漢宮秋月》的規定版本，經蔣風之修訂，并親自灌制了唱片與盒帶”?人民音樂出版社編輯部編：《優秀二胡曲選》（第一集），北京：人民音樂出版社，1983年，第3頁。，暫且稱為“1981年比賽版”。同時，在另一份資料中，蔣風之1981年版《漢宮秋月》，演奏時長約6分34秒?王鳳岐編著：《器樂藝術》，太原：山西教育出版社，2016年，第125頁。，印證了當年比賽之要求。

三是“1958年全版”。版本五（蔣風之，186小節），為蔣風之演奏譜首次見諸于出版物，其后出版的“蔣譜”皆以此版為基礎，或作刪節，或對記譜的節拍作調整。因1989年出版的《蔣風之二胡演奏藝術》?蔣風之、蔣青：《蔣風之二胡演奏藝術》，北京：人民音樂出版社，1989年。與1996年出版的《蔣風之演奏譜十五首》均為此版本，姑且稱“1958年全版”。

整體上，《漢宮秋月》為一首多段結構的作品。其基本結構為：引子+第一段（A）+第二段（B）+第三段（C）+第四段（B1）+尾聲，現今所見諸版本大體上均如此。但就“蔣譜”而言，將上述五版合并為三版后，對比出差異最大的是C段與B1段，其中1950年唱片版C段為34小節，1981年版C段為59小節，兩版均無B1段，故而產生篇幅上的差異。

（二）速度

根據劉天華手稿，192拍中有近三分一（60拍）每拍內包含兩個以上十六分音符，粵樂書籍?曹天雷：《粵樂名曲集》（第一集），上海：國光書店，1954年，第8-10頁；李凌：《廣東音樂》（第一集），北京：音樂出版社，1954年，第34頁。中收錄的樂譜也大多標記為中板，中板（moderato）的速度參考每分鐘96拍左右。這樣的速度決定了音樂較為流暢、輕快的風格。

蔣風之將前四音（兩個主干音re、do，兩個倚音do、la）節奏打散。將第三音la，從占很少時值的倚音，擴充為半拍演奏、半拍空拍的一整拍。do音由兩拍延長至三拍。這樣的處理既有新意，與第一小節的節奏有所區分，又渲染了樂曲的哀怨凄婉之情。特別是la音后的半拍空拍，音有盡而意無窮，由此生發出無限感慨。演奏時藉此右手推弓之勢，如一聲長嘆，再幽幽地送出do音，可謂凝煉絕妙。

入板后每分鐘44拍（見譜例2），比原譜（粵胡譜）慢了近乎一倍，但因有加花音填入其中，使人不覺速度拖沓，演奏起來也更加從容，有古樸典雅之感。

譜例2

下圖是筆者根據蔣風之1958年樂譜，結合1959年錄音整理出的速度變化：

從圖2來看，入板的速度是由“極慢”的引子過渡而來，速度值隨旋律發展呈增長趨勢，在黃金分割點B1達到峰值每分鐘72拍。尾聲段落從第178小節開始漸慢，速度逐步遞減趨于平緩，第184小節具有終止意味的連續兩個la音速度已回落到每分鐘58拍，尾音sol作散拍處理。

圖2 《漢宮秋月》速度變化圖

（三）節拍

譜例3

（四）定弦與定調

定弦與定調是兩個概念。定弦是指二胡兩根琴弦的弦高，是相對固定與客觀的，有所依據與參照。從劉天華開始用五線譜記譜，將二胡的弦高定為鋼琴上小字一組的DA，二胡的定弦趨向于規范統一，從而改變了過去演奏者相對主觀的定弦方式。

此外，分析蔣風之的演奏，可以發現他的定弦并非固定某音高不變。采用較為靈活的定弦音高，實際與樂器和琴弦有關。現代二胡是在不斷改革中前行的。民間二胡一直有主音胡琴、托音胡琴之分。主音胡琴用子弦、中弦，琴弦較細，定弦與現代標準二胡的定弦音高基本一致，一般為DA。托音胡琴用中弦、老弦，琴弦粗，定弦比主音胡琴低四度或五度，一般為GD或AE。阿炳演奏的《二泉映月》《聽松》，使用的就是托音胡琴（現在也稱“二泉琴”），定弦GD。筆者在采訪中，多位老師都談到，蔣風之是用二胡來演奏《漢宮秋月》的。眾所周知，在過去相當長一段時間內，二胡琴弦使用的都是絲線，基此，蔣風之還曾嘗試使用外科手術縫線作為二胡外弦，獲得柔美的音色效果。?蔣青：《蔣風之二胡演奏藝術全集》，洛杉磯：美國洛杉磯世界日報社，2017年，第35頁。同樣基于創新實踐，蔣風之演奏《漢宮秋月》時，還曾托請制弦師傅特制“漢宮弦”，定弦為AE。可見，蔣風之并不固守老法，而是根據當下樂器和琴弦的狀況，選擇最適宜的定弦。

（五）旋法

對比劉天華手稿與蔣風之演奏譜，明顯可見蔣風之采用放慢加花的手法來處理《漢宮秋月》，且加花音并非隨意為之。如第11小節，蔣風之將原譜的F音變為#F（見譜例4）。劉天華手稿中本無#F音。但“蔣譜”中，#F音先后出現了八次，四次在強拍位置，可見#F音的重要性。并且，這個音有時還在還原F與#F間游移。前文談到，呂文成演奏的《三潭印月》具有乙反調式特征。在乙反調中，F音就具有音高游移的特點。在蔣風之創作的唯一一首流傳下來的二胡曲《長夜》中，也能看到蔣風之多次運用#F音。從樂理上認識，#F為C宮系統中的“變徵”音。依《史記·刺客列傳》所載，“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣”。以“變徵”之音寫悲壯之聲，恰與樂曲所要營造之氛圍相適。聆聽《漢宮秋月》與《長夜》兩曲，變徵音的出現極大地增強了樂曲感染力，著力渲染了樂曲悲怨哀婉之情。

譜例4

蔣風之還善于從其他藝術形式中汲取養分，融會貫通于二胡演奏中。蔣風之生活年代適逢京劇藝術繁榮發展。濡染濃厚的京劇氛圍中，他不忘學習：“父親（蔣風之）非常喜愛程派藝術，欣賞程派唱腔中的頓挫、細膩、端莊典雅。”?蔣青：《憶嚴師慈父蔣風之》，載中國人民政治協商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會編：《宜興文史資料》第11輯，宜興：中國人民政治協商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會，1986年，第21-35頁。程硯秋低回婉轉的嗓音，頗具特點的潤腔方式，蔣風之深得其要。“程派”講究慢吐的咬字，每個字的頭、腹、尾與旋律的走向契合，與劇情發展和角色情感契合，“字未出之前，以氣領字音，放出字頭至字腹，則氣放足而音全出。字尾則徐徐提氣，歸韻收聲”?趙榮琛：《程派藝術漫話》，載張慶善主編：《程硯秋百年誕辰紀念文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第176頁。。深受“程派”影響的蔣派的二胡演奏，一度被人比作京劇界的“程派”。“程派”慢而沉的頓音唱法表現凝頓的情感，也被蔣風之加以發揮。在演奏過程中弓子的突然停頓，如鯁在喉，氣足聲重，連綿的旋律突增沉郁頓挫之感，豐富了音樂形象。

譬如對《漢宮秋月》結束音的處理，蔣風之將最后兩小節中一音細分出三個力度層次變化。兩個sol音均用一指演奏，第一個sol音帶有上滑音，從外弦空弦mi音滑至sol，拉弓至弓尾，提弓，力度隨之漸弱；第二個sol音在前一音余音未消逝前起弓，揉弦后進，幅度由小到大，力度變化呈棗核狀，揉弦最飽滿時力度也達到頂峰，隨之減弱，揉弦淡出，留下余音裊裊。

“程派”唱腔中極其獨特的潤腔方式也是蔣風之豐富演奏的又一個靈感來源。程硯秋深知自己嗓音特點之與標準意義上旦角的嗓音要求不同，而將重心放在情感音韻表達上。所以程硯秋常說：“唱，要成為內里的唱。”?蕭晴：《程硯秋的演唱藝術特色及其成就》，載中國戲曲家協會北京分會程派藝術研究小組：《秋聲集 程派藝術研究專集》，北京：北京出版社，1983年，第70頁。源于心，發乎情。自己感動了，演奏的音樂才能真切感人，藝術才能有深度。蔣風之體悟到這些，在演奏中不追求噱頭和技巧炫耀，而是精心加工、打磨，通過細膩的演奏手法將樂曲內容和人物內心復雜的情感變化充分揭示出來，進而獲得含蓄內在，沉穩深刻的風格，雋永如斯，細細品嚼，愈覺意蘊深遠。

除“程派”外，蔣風之的演奏還“明顯地借鑒了京劇西皮的旋律因素”吳華編著：《民樂名家實用曲集系列 民族拉弦樂實用曲集》，北京：現代出版社，2016年，第21頁。。對比劉天華手稿與蔣譜，不難發現蔣風之幾處（第36—38小節、第68—70小節、第142—144小節）十六分音符繁密的加花音，確是原譜中沒有的。基此，筆者請教了著名京胡表演藝術家張順翔先生，他說《漢宮秋月》確與南梆子的旋律有些相似。將《霸王別姬》中“看大王在帳中和衣睡穩”唱段與蔣譜、劉天華手稿并置，可較為直觀地看到蔣譜加花音之來源。（見譜例5）

譜例5

注：為便于比較，將劉天華記譜時值放慢一倍。

（六）技法

蔣風之處理樂曲以技法細膩而富于變化著稱。在《漢宮秋月》這樣一首通篇為慢板，音域不超過十一度，在一個把位即可完成的樂曲中，變化的處理尤為重要。因為“變”是音樂源源不斷發展的動力。旋律相近的樂句，處理中倘若不有所變化，難免會有疲倦之感。樂曲是宮怨題材，女子細膩多思，音樂情感處理上，既要表現她們內心的哀怨、傷感，又要做到怨而不怒，哀而不傷，這其中對尺度的拿捏，是對演奏者的最大考驗。在技法上，蔣風之一方面發揮二胡弦樂器長線條抒情的優勢，另一方面借鑒了古琴、琵琶、箏等彈撥樂器音樂語匯中的空間感，創造性地使用了虛按音、壓弦、松弓、提弓等，將深宮女子的寂寥惆悵刻畫得入木三分。下面可略舉幾例加以分析。

1.虛按音

為營造弱而可聞、似有若無的音響效果，蔣風之運用了虛按音的表現手法。演奏時左手正常按弦，右手運弓停頓，依稀可辨左手手指按打在弦上的聲音。在樂譜上虛按音用加括號的小音符表示，標記在實音斜上方。如開頭第2小節的fa音，四個手指一并按于弦上，琴弓輕提，這個止音既為后半拍的休止符留出空間，又有一種內在的無可奈何、欲言又止、惆悵滿懷，三兩音便將聽者帶入到漢宮深院鎖清秋的意境中。第3小節末尾用虛按re將引子收束，從第4小節開始入板，這樣的處理使段落更加清晰，體現了蔣風之的精巧構思。（見譜例6）

譜例6

虛按音有時會作為旋律中的加花音，把隱伏的旋律線條更加清楚地表現出來。如第64小節的mi音，在前后相鄰的小節（第62小節、第65小節）中以實音的方式演奏發音。而用虛按音奏法再次演奏第64小節mi時，聽覺上獲得似有若無的音響效果，帶來與實音不同的體驗；從旋律發展的內在邏輯來說，虛按音mi在D——G四度音程之間，也起到橋梁的作用。第140小節的sol和do也屬于旋律中的加花音，用虛按音演奏，使音樂更加委婉動聽。

虛按音還可作為相同音符中的點綴。如第156小節中兩拍la之間的do音，首先用四指替換二指，觸弦力點轉移后，原先的手指得到放松，再演奏第二拍的顫音時，得到休息的二指與三指協同完成顫音更具有彈性。

除演奏實踐的運用外，蔣風之演奏譜中記寫出虛按音，亦是凸顯其風格藝術的一個行為。大多數人認為，虛按音并不發出實際音響，則不應在樂譜上體現，但《蔣風之二胡演奏藝術》堅持記寫。在筆者看來，虛按音獨特的藝術效果，正是蔣風之用以體現其藝術處理中東方審美思想的創造性技法之一，以含而不露的內在音，求“無聲勝有聲”之效。筆者深刻體會到，虛按音是學習與研究蔣風之二胡藝術的一個突破口。

2.壓弦

蔣風之在上海國立音樂院師從平湖派琵琶演奏家朱英學習琵琶演奏，后與汪昱庭弟子王叔咸學習汪派琵琶，這些經歷加深了蔣風之對琵琶的認識。他借鑒琵琶“推”“拉”音，發揮二胡無指板的特點，通過左手觸弦壓力的改變，使音高發生變化。譜面上標記在音符的上方，以向下的箭頭表示。如第90小節的re。（見譜例7）

譜例7

實際演奏中，do音與re音均用四指演奏，演奏re音時四指仍然在do的音位上，通過觸弦壓力的增加（可適當借助二指、三指幫忙，一并放在弦上增加觸弦壓力），使琴弦張力發生變化，音準隨之升高，達到re的音高后右手輕提弓，如小荷露角。就這樣，全曲最高音re以壓弦的演奏方式送推出來，令聽者有“情動于中而形于聲”之感。音尾的高音似戲曲的甩腔，卻因時值極短，而致語音凝澀，愴然涕下。

3.偏低傾向音

偏低傾向音，是指音高略低于準音，不穩定的、帶有傾向性的、待解決的音符，在音符左上方用（?）標記。偏低傾向音的運用，使聽者產生偏低音解決到準音的心里期待，增強了旋律發展的內在動力。較長時值的偏低傾向音一般會與揉弦連用，如《漢宮秋月》中第97—98小節的do音。（見譜例8）

譜例8

演奏do時左手掌心輕提，食指第一關節伸展，立于琴弦之上，此時演奏出do音比準音略低，隨著揉弦動作的展開，達到do的音高。從“低不準音”（比準音音高略低的音）到準音進行中所造成的傾向性與延遲滿足，使音樂更具變化與動力。

也有時值較短的偏低傾向音進行到下一個音，如《漢宮秋月》第5小節的la音。這一小節的旋律進行為上行，按照常理應是較為明亮優美的，為了更符合《漢宮秋月》的意境內涵，蔣風之將上行過程中的la作偏低的音高處理，增添了幾分壓抑與感傷。

4.揉弦

蔣風之曾隨劉天華學習小提琴，熟諳小提琴的持琴方式與揉弦技法，經過思考與實踐形成了自己的一套揉弦體系。他將揉弦分為五個步驟，音高隨揉弦動作發生變化。準音手型如常，手指第一關節趨呈伸直狀態，發出比準音略低1／8的音。手腕稍凸起，手掌下垂，手指第一關節屈曲突起，發出比準音略高1／8的音。整個揉弦過程臂、肘、腕、手協調動作。其中高、低不準音與準音相差全音的1／8，即25個音分。揉弦頻率中速約在每秒6.2次，可根據樂曲情緒靈活調整。

在《漢宮秋月》中，蔣風之的揉弦并非一揉到底，而是將情緒變化、力度變化、音符時值等因素綜合考慮，有“不揉——揉”“揉——不揉——揉”“揉——不揉”之分。其中，“不揉——揉”的揉弦，也稱遲到揉弦。如第10小節的sol音，從平直的不揉弦音到揉弦音，再到顫音的la，配合右手運弓力度上的漸強，將傷感的情緒層層渲染到極致。

“揉——不揉——揉”的揉弦，主要在演奏時值較長的音符時使用。如《漢宮秋月》第79—80小節的sol音，接近于四拍的時值，揉與不揉的交替使用，配合右手運弓，揉時強一些，不揉時弱一些，表現內心的情感波動與起伏。

“揉——不揉”的揉弦，主要用在收句。如第105小節，從空弦mi音滑至sol音，配合揉弦，情緒較為飽滿，隨著尾音漸弱，揉弦幅度也隨之減小直至不揉，此時弓子也用盡，收音干凈，留出半拍空拍，有凄婉寂寥之感。

除了以上所述左手的技法，蔣風之也非常重視右手運弓的配合。他認為左手看似技巧繁雜，難的還是在右手。事實上，右手運弓最見演奏者功力和功夫。在二胡演奏中，右手的運弓變化豐富，不僅有虛實強弱之區分，還有諸多的音色變化等。除了右手常用的基本弓法之外，在《漢宮秋月》中，蔣風之還創造性地運用了提弓、松弓等技法。

5.提弓

提弓，或稱抬弓，在兩音之間以v記寫（推弓記號也為v，不同之處在于記寫位置）。演奏中前一音符即將結束時將琴弓作水平方向抬起，使琴弓離開琴筒。提弓后的音符，情緒與力度產生或強或弱的變化。若作強處理，如第44—45小節（見譜例9），44小節的尾音re干凈地收束，下一音si強起，音頭帶有明顯的下滑音，極盡凄厲哀怨。

譜例9

提弓后若作弱處理，如第32小節，前音do使用頓弓演奏，時值短而飽滿的收束，順勢將琴弓提起，接下來的mi-re-do弱奏，如古琴中的輪指，靈巧但不花俏。

6.松弓

與提弓不同的是，松弓所連接的前后兩個音力度與情緒無明顯變化，所形成的暫停與呼吸也非在樂句終止上。如第15小節，在樂句敘述過程中的短暫停頓，避免呆板，使音樂有頓挫有致，加強了藝術感染力。（見譜例10）

譜例10

在前人基礎之上，蔣風之進一步挖掘作品內涵，同時廣泛吸收其他藝術成果，仔細揣摩、嘗試，尋找最適合的表現手法，通過演奏與教學不斷檢驗，逐漸形成《漢宮秋月》蔣氏版本，奠定了蔣派的根基。1954年中國音樂家協會成立中國民間古典音樂巡回演出團，蔣風之作為演出團中唯一的二胡獨奏演員，清拉一曲《漢宮秋月》，在獲得社會大眾的喜愛之余，更贏得了專業音樂工作者的敬重。個中趣味，揭示出蔣風之的二度創作，化入了豐厚的人文修養、精湛的技法運用和獨到的藝術處理。較之琵琶版、粵胡版《漢宮秋月》，二胡版《漢宮秋月》特別是“蔣譜”，從演奏技術、情感表達、風格展現與審美意蘊等方面所做的精研細磨，使此曲更加精致而凝練，古樸而深邃，散發著雋永的魅力，體現了蔣風之個人才情的同時，拓展了二胡的表現維度，豐富了二胡的演奏技術，開創了新的二胡演奏藝術風格。

結 語

毋庸置疑，蔣風之二胡藝術風格的確立，歸因于他對《漢宮秋月》的加工創造，特別是其演奏中所運用的創造性手法，既是蔣風之二胡演奏美學的具體體現，又是奠定蔣派二胡演奏風格的基石。眾多學者都看到了這一點：“《漢宮秋月》奠定了蔣派的基礎。”同注②。“提到蔣風之，就會想到他演奏的《漢宮秋月》。”同注①。筆者借助這樣的分析，并長期用心學習蔣風之二胡演奏藝術，從中獲得了許多新的思考。理論上，蔣風之二胡演奏藝術所具有的獨特特征，對應在演奏手法中，突出變化的處理，其手法之繁復、多樣、多向、多維，恰如中國傳統文化哲學所講的“易”的圓融變通觀念完美體現。

一是易簡，這是東漢經學家鄭玄對“易”的第一層解釋《周易正義》卷首“第一論易之三名”，載〔清〕阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1980年，第1頁。，指最簡單的道理。表面上，蔣風之演奏手法看起來繁復，較難掌握，實際上要簡而視之。從音樂本體出發的蔣風之，堅持從作品入手，根據樂曲要表現的內容，深刻了解樂曲內涵，分析樂曲布局，再選擇與之相匹配的處理手法，基此追求人曲合一的核心思想，既是“易”最樸素的表現，又是實現樂曲演奏精髓的必由之路。

二是變易，是“易”所講的一種本源性變化。蔣風之深得傳統藝術發展手法變的堂奧。他曾以京劇名家譚富英在《空城計》中以三個“來，來，來”的不同處理來啟發后學，藝術處理要有變化。面對諸多民間音樂處理手法，他為了避免雷同而采用加音、減音、情緒、速度、力度、弓指法和連斷變化等來豐富樂曲的表現力。同時對民間藝人講求的“死譜活奏”，進行創造性傳承創新性發展，將音樂表演的即時性、不可重復性加以實踐。正是抓住了音樂處理本源性變化，同一首《漢宮秋月》，在不同年代處理中，皆可見其很多手法甚至音符都有變化。對自己的成名之作不斷“開刀、動手術”周耀錕：《二胡藝術的一朵寶花——析蔣風之先生的二胡藝術》，載趙志揚、蔣巽風編：《蔣風之二胡藝術研究文集》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第91-92頁。的做法，是蔣風之不斷超越自我的求變求新的動力所在。

三是不易，不變，大道不易。歷經時代變化，堅持初心不改，是蔣風之的心體追求。戰爭年代，盡管生活日益拮據，蔣風之亦斷然拒絕日偽當局的重金之聘。社會混亂時代，自己多年積累的資料被人抄走，毀于一旦，面對前來慰問致歉的人員，蔣風之說：“我被抄的東西沒有什么金銀珠寶；那些書信照片資料，談不上值錢，卻是無價之寶。抄家的是學生，能怪罪他們什么？讓國家拿錢賠，國家哪里有那么多錢賠得過來？算了吧，我不要求任何賠償，也不提任何要求”王照乾：《藝術家的風范——為紀念蔣風之教授誕辰九十周年而作》，《中國音樂》，2003年，第4期，第16頁。。對藝術的追求，堅如磐石。動亂年代，生活無著，蔣風之不僅堅持自己拉琴，還讓5個子女都從事音樂工作，以一己之力，為我國民族音樂事業的發展奉獻終生，無怨無悔不求回報，同樣詮釋了“士人弘毅之精神”喬建中：《開拓表演藝術區宇，轉一時代風氣——二胡藝術的“閔惠芬時代”申解》，載喬建中：《樂人行旅 當代音樂家散論》，北京：文化藝術出版社，2019年，第123頁。。

回顧蔣風之先生的一生，其成就與代表作《漢宮秋月》一樣，熠熠閃耀在中國音樂歷史的長河之中。在對蔣風之二度創作演釋《漢宮秋月》的學習中，研磨蔣風之個人風格乃至蔣派的形成，不止于演奏技術的創新和傳統文化的繼承，更為重要的是這樣一位藝術家以其海納百川的胸懷與時代文化緊密相融的行為，值得我們敬仰和踐履。尤其是老一輩對待傳統文化的態度，更是我們寓新時代之樂音表達與提振民族精神的動力之源，亦是激勵國樂人融入世界文化發展大潮之中的文化自覺與使命擔當。