論元末文人“崇陶”與“學陶” *

武 君

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

元人多隱士，已是學界共持之論。查洪德先生將元代隱士分為三代，其中第三代是元明易代之際文人。由于社會矛盾凸顯，戰爭頻仍，士人的出處觀念受此沖擊，隱逸之風在此期更盛。其突出的代表是以顧瑛等人為代表的玉山文人，以楊維楨為代表的鐵門文人群體，以黃公望、倪瓚、王冕、王蒙、吳鎮為代表的畫家群體和以高啟、楊基等人為代表的吳中詩人群體[1]。作為“隱逸詩人之宗”的陶淵明，也成了元末文人共同尊奉的精神偶像。貢奎詩云：“我愛陶淵明，夢幻視今古。”(《元日書懷二首其二》)[2]他們不僅一遞一聲地傳唱著“我愛陶淵明”，從陶淵明的隱逸生活和崇高人格中培養起文人自我的獨立價值以及尋找其心靈與出處、行跡的精神支撐，也在學習陶詩的過程中汲取著豐富的詩學養料。鄧雅《與故人論詩》云：“鄭衛非所好，鮑謝難同時。古人如可作，淵明真我師。”[3]689陶詩成為元末文人詩學取法的重要來源之一，而這種詩學取法也因他們對陶淵明的不同解讀有不同的角度。而現有研究大多集中于以單一的角度來敘述陶淵明精神史在元代的接受，從而忽視了元末文人在陶淵明處獲得的心靈與行跡的伸縮空間以及對陶詩的不同認知。(1)現有研究如羅春蘭、周理鳳、袁萍《斯人真有道，名與日月懸：陶淵明在元代的接受探析》(《南昌大學學報》，2005年第5期)，李劍鋒《元代屈、陶并稱及是陶非屈論》(《山東師范大學學報》，2007年第3期)，唐朝暉《隱逸與盡忠：元遺詩人接受史中的陶淵明》(《甘肅社會科學》，2010年第1期)，王茜《元代文人“尊陶”現象探析》(內蒙古師范大學碩士論文，2014年)，劉宗鎬《論陶淵明儒者人格的生成及效用：南宋理學家對陶淵明儒者人格的認同及影響》(《科學·經濟·社會》，2016年第2期)等。

一、“儒士形象”解讀與“性情之正”的取法

有元一代，陶淵明在很大程度上是以儒士形象被人解讀，胡助《大拙先生小傳》載陳信之為人云：“恒以孝悌忠信語人。獨好儒學，能文章，喜為詩，且善書，有晉人風致……醉后喜誦陶淵明《歸去來辭》、蘇子瞻《赤壁賦》，慨然慕其人。”[4]659在胡助看來，陳信有晉人風致，而作為晉人風致的代表，陶淵明即是一位堅持孝悌忠信的正統儒者。其實從宋代始，對陶淵明及其歸隱的解讀就有了道德倫理化的轉向，杜甫所謂“陶潛避俗翁，未必能達道”的評價轉而為宋人“陶潛直達道，何止避俗翁”的理解。經過周敦頤、邵雍、朱熹等人的塑造，陶淵明成為正統儒家道德倫理的化身。陶詩中的“桃源”“菊花”等意象成為節操高尚的隱逸之士的象征，其“不為五斗米折腰”“不書劉宋年號而書甲子”等典故也將他的歸隱與遺民情結聯系起來，成為后世遺民堅持節氣操守的楷模。而陶淵明本以淑世之志，在天下無道、不諧于時的情形下被迫歸隱，也為元末文人在面臨出處、行跡問題時提供了生命伸縮選擇的重要憑據，正如元末文人陳基所說：“靖節百世之士也，世不得而用之；節孝獨行之士也，世莫得而遺焉；達卿用世之士也，顧所用何如耳。古今人不必同，不必不同，要其歸卒無不同也，君子亦同其心而已矣。”(《六柳莊記》)[5]261無論全節而隱，保存道義，還是無道則隱，隱以求志，待時而用，在元末文人看來都是“君子同其心”的表現，可納入儒家政治倫理化的范疇。

陶淵明高尚的節操，首先成為元末文人亟須的精神養料。據今人統計，元末遺民詩人有300多首詠陶、和陶、題陶畫詩，詠陶、和陶詩人占遺民詩人總數的四分之三[6]。元遺民對陶淵明的解讀，一方面是肯定及贊賞陶淵明不仕二姓的節操，郭鈺《甲子》詩云：“淵明賦歸去，正合書義熙。衣冠晉江左，寄奴我何知。”[7]又陳高《題陶淵明歸去來圖》云：“陶公令彭澤，明哲照幾微。晉室日陵替，周鼎將遷移……聞風夙所慕，投紱方自茲。覽圖成嘆息，永言以為師。”[8]在他們意識中，陶淵明是一位摒棄榮華利祿的高士，其不與劉宋政權合作的志節深為他們所景仰與追慕，陶淵明之堅貞似為他們的前代知音。

然而，陶淵明詩中擺脫塵俗的欣喜，在抽取其志節一面來解讀的元末文人那里卻成為一種揮之不去的沉重，戴良《和陶淵明歸去來兮辭序》說：“余客海上，追和淵明《歸去來詞》。蓋淵明以既歸為高，余以未歸為達，雖事有不一，要其志未嘗不同也。”“我之所歷，如水行舟。始欹傾于灘瀬，終倚泊乎林丘。視末路之狂瀾，睹薄俗之橫流。”[9]271顯然，這是一個追求志節而愁苦不堪的形象。因此，在元遺民看來，陶詩中的意象，往往并非僅限于其閑適生活的寫照，而成了表現節操的陶寫之具，“田園荒蕪亦已久，彭澤何須求五斗。徘徊三徑撫孤松，悵望閑云數歸鳥。”(鄧雅《題陶用大淵明歸去來辭圖用大名洪泗州虹縣人鎮襄陽授武節將軍》)[3]693-694在這里，田園、孤松、歸鳥已成為忠義的化身。而菊花也由良辰美景，賞心悅目的清新美好進而引申為高蹈清絕的象征。舒頔《云臺觀燕集序》中說：“昔人稱良辰、美景、賞心、樂事，是謂‘四美’。余謂景之美者莫如秋，花之美者莫如菊……淵明愛菊，亦愛其氣之清者……嗟夫！花非異于昔也，時有遷變，而人品獨殊耳。”[10]572-573另一方面，元末文人正是從對陶淵明的解讀中堅定了其不仕二姓的忠義之節。戴良《和陶淵明雜詩十一首》其五云：“我無猛烈心，出處每猶豫。或同燕雀棲，或逐梟鸞翥……從今便束裝，移入醉鄉住。醉鄉固云樂，猶是生滅處。何當乘物化，無喜亦無懼。”又《和陶淵明飲酒二十首》其十九“結交數丈夫，有仕有不仕。靜躁固異姿，出處盡忘己。此志不獲同，而我獨多恥。先師有遺訓，處仁在擇里。懷此頗有年，茲行始堪紀。”[9]272，276無疑，在“出處每猶豫”“靜躁固異姿”之時，是陶淵明給予了他堅守名節的動力，在漂泊不定，窮困潦倒的歲月中，他將自己的余生托付于前賢，縱浪于大化之中，堅定而誠篤。

其次，元末文人對陶淵明的解讀也側重于其雖有淑世之志，但不諧于時的一面，因此隱以全身求志也是元末文人從陶淵明那里得到的啟發。黃樞《樂志善所蔵陶淵明畫像》云：“五柳弄碧色，眾菊含秋芳。興懷栗里翁，寸衷為激昂……慕彼晉征士，畫像蔵巾箱。今日白衣來，得酒盈清觴。邀我坐東籬，索我題詩章。因將靖節心，與君細論量。飲酣得縱筆，勿謂吾為狂。”[11]卷一《論語·述而》言“天下有道則見，無道則隱”，在元后期文人看來，政治環境和社會秩序是陶淵明歸隱的重要原因。他們認為，陶淵明并非執意流連于田園山水，而是時勢逼迫使然，在政治昏暗之時，詩人不愿與無道之世茍合，于是遠離政治功利，追求自我價值的實現。黃樞《寄傲軒記》載朱伯仁對陶淵明歸隱的解讀云：“予稔知伯仁之為人，孝于其親，友于其弟，與人恭而有禮，察其身心之間，無所絲毫驕倨，而乃有取于此，何耶(按：指其‘寄傲軒’室名)？伯仁曰：‘吾見夫世降俗下，彼汲汲于名與利者，脅肩諂笑，搖尾乞憐，處汙穢而不羞，甘汨沒而忘返。孰若吾之傲睨于囂塵之表，亦樂夫天命如陶令者乎？’”[11]卷四在朱伯仁意識中，陶淵明是一位在世降俗下的社會環境中淡泊名利、傲睨囂塵之士。然而遁隱出世并非放棄社會責任，他們認為陶淵明在“出”與“入”之間，有經世意識，只是不屑卷入政治漩渦。蔣寅先生敏銳看到：“雖然陶公歸田園后詩文中不再掛懷世事，但在后人看來，他的退隱就仿佛是一種等待騰躍的蜷縮，只要世道更替，時來運轉，他隨時都可以復出。”“隱逸和仕宦根本就沒有不可逾越的鴻溝，今天的隱士可能就是明日的達官，而此時的簪纓或許就是日后的布衣。仕和隱的界限常很模糊，仕的理想不是仕，隱的理想也不是隱，仕中有隱，隱中有仕。”[12]誠然，在元末文人書寫陶淵明的詩作中，這種觀點亦俯首即得，董壽民《次孟子玉同監見和車字韻》云：“清流那肯入污渠，未忍淵明早結廬……莫為饑寒變操守，他年何患食無魚。”[13]又釋良琦《松下淵明圖》：“謝安卻為蒼生起，陶令何辭印綬回。若使生逢圣明世，青松老盡不歸來。”[14]對于他們，“隱”不過是暫時的臥薪嘗膽，“他年何患食無魚”“青松老盡不歸來”才是最終的目標。李存《送朱可方序》也表達了無道則隱、有道則出的觀點：“朱君可方退然有慕于晉陶處士淵明之風，俾朋友之能文辭者咸述之，而仆切疑焉。蓋嘗聞諸長老，前五十年，東南士君子之有志于四方者，局局然，惴惴然，不得過大江一步。今幸遇明時，際天極地，無不交車轍馬跡焉。而天子又憂乎林巖之間，有不屑于自進而非常調所得者，復為成周賓興之禮以來之。夫如是，則士之進者，或可以少愧，而上之求者，亦不為不盡其道矣。”[15]李存認為天下有道則不必獨善其身，行義達道之后，再隱求自樂，也未為晚矣。基于此種理解，元末文人在對待出處、行跡問題上有了較大的自由，暫時的抱屈隱居，是為了待時而出，隱逸可以是身隱、形隱而心不隱，可以是伺機觀望的生活態度，也可以是踐行道義的前期準備。

然而，無論隱以全節、隱以求志，還是隱以待機而出，在多數人眼中，陶淵明是個地道的儒士，“烏帽斜欹白發侵，老來空憶舊登臨。一枝黃菊西風淚，數畝蒼苔故國心。”(《九日客懷》)[16]他們對陶詩的品評取法，也多在其詩歌表現出的儒家正統詩學觀念中給予闡釋。

元末文人評陶詩往往將其與歷代忠義之士并稱。吳師道《吳禮部詩話》認為陶公《述酒》與屈原《離騷》《遠游》等篇有共同之處：“愚嘗讀《離騷》，見屈子閔宗周之阽危，悲身命之將隕，而其賦《遠游》之篇……陶公此詩，憤其主弒國亡，而末言游仙修煉之適，且以天容永固、彭殤非倫贊其君，極其尊愛之至，以見亂臣賊子，乍起倏滅于天地之間者，何足道哉。陶公胸次沖淡和平，而忠憤激烈，時發其間，得無交戰之累乎？”[17]在他看來，二人作品都是忠憤激烈的表現，從中可以讀出忠君愛國，讀出亂臣賊子，而陶淵明委運天命、安貧樂道也和屈原的憂樂之識相與溝通。陳旅《菊逸齋序》又將陶淵明與諸葛亮相聯系，認為二人雖出處不同，但心可以相感：“昔周子謂：‘晉陶淵明獨愛菊’，又曰：‘菊，花之隱逸者也，淵明為晉處士，若是花之不與群艷競吐，而退然獨秀于風霜搖落之時，則淵明可謂菊隱者矣。……然吾聞淵明中歲更字元亮者，慕諸葛孔明也。孔明與淵明出處不同，吾不知淵明所以慕孔明者何故？……蓋嘗思之，士有曠百世而相感者，不于其跡，而于其心；物非人而能與人同者，不同乎人而同乎天。惟其心之可以相感，則淵明何必不為孔明。”[18]67-68所謂“心之相感”，強調的便是陶淵明的淑世之志和行義達道的抱負。因此，菊逸的真趣，依舊是其忠君愛國的儒家理想，同恕《淵明歸來圖》可謂把陶公的這一形象刻畫殆盡：“嗚呼靖節翁，后世忠武侯。出處雖事殊，抱負同天游。”[19]

由看重陶淵明的正士之節，元后期文人強調陶詩得吟詠性情之正的特點。倪瓚《謝仲野詩序》云：

《詩》亡而為《騷》，至漢為五言，吟詠得性情之正者，其惟淵明乎？韋、柳沖淡蕭散，皆得陶之旨趣，下此則王摩詰矣，何則？富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠之語難造。[20]306-307

元代文人似乎都對“窮而后工”的理論持保留意見，他們認為風雅正聲雖然久亡，但感發怨慕之情，比興美刺之義卻無時無處不在，只要詩歌出自真情，所發之情又有所約束，不矯情偽飾，都可以得古詩“性情之正”的詩旨。入則行道，出則安貧樂道，從而幽深閑遠之語也并非難造。周砥亦云：“夫詩，發乎性情，止乎禮義，非矯情而飾偽也。嗟夫王者跡熄而《詩》亡，然后《春秋》作矣。寥寥數千載下，晉有陶處士焉，蓋靖節于優游恬淡之中有道存焉，所謂得其性情之正者矣。”[21]136他們以為陶詩之所以自成天籟，在于陶詩“源于風雅，取則于六義，情感于中，義見乎辭，誦之者可以興起”，從而不事模擬，杜絕了“無病呻吟”的弊習，達到“悠然深遠，有舒平和暢之氣”的理想境界。(倪瓚《秋水軒詩序》)[20]306

然而元末文人一方面強調陶詩得“性情之正”，看重“居亂世而有怡愉之色”的陶詩精神，主張學習陶詩“優游恬淡”“舒平和暢之氣”的一面；另一方面也對“忠義激烈”的詩風給予肯定，主張回忌“矜持”，認為“沖淡和平”與“忠義激烈”同得古詩遺意，倪瓚在《拙逸齋詩稿序》中說：

三百五篇之《詩》，刪治出乎圣人之手，后人雖不聞金石絲竹詠歌之音，煥乎六義四始之有成說，后人得以因辭以求志。至其風雅之變，發乎情，亦未嘗不止乎禮義也。《詩》亡既久，變而為《騷》，為五言，為七言雜體，去古益以遠矣。其于六義之旨，固在也。屈子之于《騷》，觀其過于忠君愛國之誠，其辭繾綣惻怛，有不能自已者，豈偶然哉？五言若陶靖節、韋蘇州之沖淡和平得性情之正，杜少陵之因事興懷、忠義激烈，是皆得三百五篇之遺意者也。[20]305

其實陶詩“沖淡和平”的一面是宋人挖掘而強調的主要內容，而在元人看來，陶詩也有如杜詩“忠義激烈”的表現，這也是元人將屈、陶并稱的重要原因。只不過這一面在元末戰亂中文人們看得更為真切，倪瓚講述周正道的經歷說：“生當明時，僑寓吳下，求友從師，不憚千里，其學本之以忠信孝友，而滋之以詩書六藝，其為文若詩，如絲麻粟谷之急于世用，不為鏤冰刻楮之徒費一巧也。兵興三十余年，生民之涂炭，士君子之流離困苦，有不可勝言者。”[20]306戰亂之際，生民涂炭，流離困苦，“忠義激烈”自然是真情的抒發。因此，他們認為學陶要回避“矜持”，而所謂“矜持”，并不是否定陶詩的價值，而是強調摒棄流連光景、歲鍛月煉，沿襲剽盜之言和縟麗夸大之語。以淺易明白的語言寄寓深遠之意，從而興發感懷，使聞之者足戒，達到古詩之遺意。

當然，在元末文人那里，陶詩得乎性情之正關鍵在于陶公所樹立的高尚節操，貢師泰《跋陶淵明圖》云：“自司馬氏之東也，一時勛名氣節之偉，風流韻度之雅，蓋不可僂數也。然人物獨稱陶淵明，文章獨稱《歸去來詞》。往往好事者，既詠歌以致其敬慕……三公九卿，豈重于一令？千言萬語，豈多于一詞也耶？”[22]因此他們學習陶詩，首先主張從陶公的人品出發，經過對其情性、人品的學習以合其詩之氣與味，進而認識陶詩的內理，即神氣，以培養屬于自我的詩歌風格。楊維楨《張北山和陶集序》云：

東坡和淵明詩，非故假詩于淵明也，其解有合于淵明者，故和其詩，不知詩之為淵明為東坡也。涪翁曰：“淵明千載人，東坡百世士。出處固不同，氣味乃相似。”蓋知東坡之詩可比淵明矣。[23]241

他認為蘇軾與陶淵明雖然出處不同，但蘇軾的出世之想及其情性、人品與陶淵明有所暗合，因而蘇軾和陶詩與陶詩“氣味相似”，是和陶詩的典范。其《趙氏詩錄序》云：“評詩之品，無異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩之丑好高下亦然。風雅而降為騷，而降為《十九首》，《十九首》而降為陶、杜，為二李，其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。”[23]239楊維楨將詩品與人品一體而論，認為詩如其人，人如其詩，陶詩的成就就是他人格的再現，是承自《風》《騷》《十九首》一脈，陳繹曾《文筌》云陶淵明：“心存忠義，身處閑逸，情真，景真，意真，事真，幾于《十九首》矣。但氣差緩耳，至其工夫精密，而天然無斧鑿痕跡，又有岀于《十九首》之表者，盛唐諸家風韻皆出此。”[24]由此可見，陶詩雖承自《風》《騷》《十九首》但陶詩有自我的個性與風格，因此元末文人不僅強調對陶公人品的學習，也重視在學習過程中通過人品的培養，展示其個人的詩品，所謂“屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚”“詩之狀，未有不依情而出也”，而此“情”根基于“發于言辭，止于禮義”的“情性之正”。(楊維楨《剡韶詩序》)[23]242故而通過學習陶詩，也就獲得了與陶公相似的人品以及自為一家的詩品。

二、“逸士形象”解讀與“平淡自然”的取法

元末文人對陶淵明的解讀也側重關注陶公歸隱后自適自樂的生活，以及在隱逸生活中追求自我人生價值的實現，而此種價值與儒士兼濟之志恰恰相反，是人格的自由及精神的酣暢。元末文人多以陶淵明的超脫襟懷否定“入世”的價值向度，傳統文人“立德”“立功”“立言”的人生追求在他們那里一一受到揶揄，伯夷、屈原、伍子胥、李斯、班固……一切以道德事功垂世的歷史人物都被他們拉出來示眾，警示世人放棄“上下求索”的艱辛痛苦和事功的虛無價值。“伯夷恥粟餓，屈原避讒死。獨有柴桑翁，一不失張弛。所以百世下，風流激頹靡。遐觀八極表，衰榮何足數。”(馬祖常《讀陶潛詩》)[25]張養浩《雙調·沉醉東風》云：“班定遠飄零玉關，楚靈均憔悴江干。李斯有黃犬悲，陸機有華亭嘆。張柬之老來遭難，把個蘇子瞻長流了四五番：因此上功名意懶。”[26]471將歷史豪杰逐個評點后，他們意識到，千古是非、功名利祿最后總歸虛無一場，倒不如放浪形骸，學陶公歸去，賞菊東籬，日飲流霞，盡情享受快意人生。

然而，對“兼濟”之士的調侃與否定，并非是他們的本意，他們也曾努力地“兼濟”過，只不過在仕途壅滯、戰亂頻仍的時代，原初的志向早已被消磨殆盡，“楚大夫行吟澤畔，伍將軍血污衣冠，烏江岸消磨了好漢，咸陽市干休了丞相。這幾個百般，要安，不安，怎如俺五柳莊逍遙散誕。”(張養浩《雙調·沽美酒兼太平令》)[26]456在“補天無術”“經世無策”的情況下，他們不得不轉而追求“出世”的隱逸生活，追求無拘無束的理想人生。

元末文人在經歷了戰亂的摧殘后，清醒地認識到，所謂“道顯于世”“治國平天下”都是膺厚祿者的事情，與他們無干，傳統士人的社會責任感在他們心目中已不重要。秦約在《可詩齋夜集聯句序》中說：“今四鄰多壘，膺厚祿者，則當奮身報效，吾輩無與于世，得從文酒之樂，豈非幸哉！”[21]141-142又熊夢祥《春暉樓中秋燕集序》云：“弛張系乎理，不系乎時；升降在乎人，不在乎位。其所謂得失安危，又何足滯礙于衷耶？……嗚呼！于是時能以詩酒為樂，傲睨物表者幾人？能不以汲汲皇皇于世故者又幾人？”[21]332-333時勢的發展自有其本身的理數，時運升降也不由其位而定，他們能做到的只剩下詩酒之樂，得失安危在此時已然縹緲，與其將費心費力的經世安民，將一種虛無的責任感強加在自己身上自我折磨，倒不如在山水詩酒中盡情地享受，放下崇高，急流勇退，自我解脫，活出屬于自己的人生。而此時，陶淵明又被元末文人借來，以一種絕俗超世、自適自樂的形象填充他們對自由極度渴望的精神空缺。

首先，元末文人對陶淵明的解讀側重在對一種自適自樂之平居生活的向往。王沂《題龍氏樂善堂》詩云：“余愛淵明詩，匪善奚以敦。誰云甘泉谷，中有至樂存……筑堂種嘉木，叢陰庇其根。惡禽不敢棲，好鳥時飛翻。清琴橫我床，濁酒盈我尊。愿言懷靜者，時復扣衡門。”[27]他從陶詩中找到至樂生活的細節，堂前嘉木成蔭，好鳥歸來，濁酒盈杯，靜者扣門，一幅閑居自適、樂天知命的美好場景。許氏兄弟(許有壬、許有孚)在隱居圭塘別墅時亦往往從陶公處得到閑居生活的快意，在神山避暑，晚行田間的暢游中每以陶詩為韻制詩，許有孚《水口聽琴》一詩，在潺潺的流水中享受淵明琴外之趣，慰藉著他往昔置身官場的勞頓之心。在玉山草堂觴詠暢樂中，陶公閑適身影也隨處可見，“自笑淵明居栗里，也隨慧遠入廬山。何當共下吳江釣，坐向船頭話八還。”(顧瑛《玉山顧瑛次韻龍門釋良琦元璞》)[21]301-302此際的陶公，似乎也成了顧氏草堂的座上雅客。在他們眼中，陶淵明的真率、隨性就是他們所向往的理想生活：“淵明好飲酒，重觴即忘天……誰知醉中吟，其樂不可言。”(鄧雅《飲酒》)[3]689“淵明非嗜酒，寓意酒杯中。大化觀天地，閑情對菊松。”(鄧雅《題淵明畫像》)[3]702陳基《桃源小隱記》記載了時人慕陶淵明“桃花源”而在界溪一地筑“桃源小隱”事及其人閑適自樂的生活：“(主人)嘗讀晉人所記桃花源而慕之，且曰：‘安得若人者，與之游乎？’于是環其廬皆種桃，而扁曰‘桃源小隱’。客有過而為之賦者，曰：‘仲春之月桃始敷，風日晴美。其蒸如霞，既秾且郁，天發其葩灼灼麗姝爛云錦。以為居此，豈避秦之子，而彼美人者，得以挹其芳而玩其華耶？’生乃止客，取酒劇飲，日且暮，俱藉草臥花下。須臾月白，風露在草樹間，夜氣襲人……生乃歌陶淵明詩以和之，然其人卒不可得而見。”[5]351美好的生活環境，平居生活的閑適愜意，接杯觴、弄筆墨的朋友之會、歡宴詠歌，儼然一幅世外桃源的景象。

其次，元末文人對陶淵明自適自樂之平居生活的向往，意在擺脫世俗的約束和負擔，獲得心靈的自由和精神的滿足，以此超脫于輪回之外，實現自由人生的價值。舒頔認為陶淵明俯仰無慚，獲得心靈的超越，在于其對利祿紛爭的摒棄，其《次王和夫見寄韻》詩云：“俯仰無慚一不驚，寒香晚節頗關心……老景肯輸詩筆健，曠懷寧讓酒杯清。紛紛利祿爭先步，誰似淵明去就輕。”[10]652張之翰則認為淵明的超然在于富貴貧賤之外“蕭然樂其樂”，其《題淵明圖》云：“人云《歸來辭》，在晉第一文。我謂靖節公，在晉第一人……言語益精拔，懷抱任曠真。進不急富貴，退不憂賤貧。蕭然樂其樂，無懷葛天民。”[28]然而，無論如何元末文人都在對陶公的解讀中將其超脫的襟懷努力付諸實踐，“賓朋日過從，飲酒和陶篇。悠然得所樂，庶以全其天。”(鄧雅《題鞠孟端悠然亭》)[3]675“濁醪泛佳菊，細和淵明篇。”(鄧雅《寄艾錄事潛虛》)[3]684在仿效陶公的生活，細讀陶公的詩篇中，他們優游于浩渺云山，得到了“全其天”的無盡快樂。胡助《隱趣園記》載其兒胡璋逍遙于隱趣園事：“吾兒雅不欲仕，獨慕古人之遺風余烈于山林間，故得園池之勝，與隱者之趣，固未必同也。誠能得夫隱居之趣，是與造物者游，逍遙乎塵埃之外，彷徨乎山水之濱，功名富貴何曾足以動其心哉。嗚呼！古之君子真得隱居之趣者，亦不多也。晉有陶淵明，唐有李愿而已。”[4]684隱趣的意義在于不依附任何外物，與造物者同游，以此抗衡功名富貴，滌化心靈，回歸文人獨立、自由的生活方式。

對陶淵明自適自樂之平居生活的向往和對他絕俗超世的人格與精神的激賞，也影響了元末文人對陶詩的取法。“手攜淵明詩，倦坐據繩床。悠然宇宙間，是非兩忘羊。”(周權《春暮》)[29]他們在陶詩中品味到對自然、宇宙的適意，水光山色間的無窮之意，自然遇之，自然感動，他們將心中所感，胸中之趣以平淡之筆陶寫下來，記錄自己的心靈和情緒，不茍藻飾，也不求媚俗，悠然自樂，是非兩忘。

元末文人對陶詩自然平淡的取法直接受到宋人評陶詩的影響，認為陶詩之平淡是繁華落盡，學問工致后的成熟境界。然而，元末文人出于他們對陶詩平淡風格的再次沉潛琢磨，在宋人的詩學觀念之上又有所補益與發展。嚴羽《滄浪詩話·詩評》言：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。”[30]嚴羽評陶、謝詩的區別，著眼于謝靈運詩富麗精工，出自人工雕刻，陶詩質性自然，止寫胸中意。而在楊維楨看來，陶、謝詩之所以有“摹形”與“寫意”的區別，在于二人對自然景物欣賞與觀察的方式不同，其《張北山和陶集序》云：

吾嘗評陶、謝愛山之樂同也，而有不同者，何也？康樂伐山開道入，數百人自始寧至臨海，敝敝焉不得一日以休，得一于山者粗矣。五柳先生斷轅不出，一朝于籬落間見之，而悠然若莫逆也，其得于山者神矣。故五柳之詠南山可學也，而于南山之得之神不可學也，不可學則其得于山者，亦康樂之役于山者而已耳。[23]241

楊維楨認為謝靈運對自然景物的欣賞與觀察重在于“游”，是一種“伐山開道”的集體游覽，所到之處并不深入體會自然真意，只得山水之“形”。謂之為“粗”，享受的是游覽過程的趣味。陶淵明則在靜處深入體察自然之“神”，享受的則是景物本身所帶來的趣味。故而陶公“得于山”，康樂“役于山”。從陶、謝二人對自然景物觀察方式的異同處著眼，元人更為深入地闡明了二人詩風的區別，也因此，楊維楨為學陶者指出了一條可資借鑒的途徑：學陶不必步韻倚聲，跡于其詩，在于學習陶公的胸中之意，以求意的方式體察自然外物，再以自己的志趣發言為詩。

宋人對唐宋人學陶詩有細致評說，這些觀點也為元末文人所接受，但元人又在細微處給予具體闡述，陳秀明《東坡詩話錄》引黃庭堅語：

白樂天，柳子厚，俱效陶淵明，作詩而推子厚詩為近。然以予觀之，子厚語近而氣不近；樂天氣近而語不近。子厚氣凄愴，樂天語散緩，各得其一，要于淵明詩，未能盡似也。東坡亦嘗和陶詩百余篇，自謂不甚愧淵明，然坡詩語亦微傷巧，不若陶詩體合自然也。要知陶淵明詩，須觀江文通雜體詩中擬淵明作者方是逼真。[31]

黃庭堅認為白居易、柳宗元、蘇軾學陶是從“氣”和“語”兩方面出發，所謂“語”即陶詩自然而發的平淡詩語，“氣”則是由平淡詩語體現出的壯逸之氣，即陶詩的風格特征，認為柳詩“語近”但風格稍落“凄愴”，白詩、蘇詩有壯逸之氣但語言似有散緩工巧。元人論此則更為周詳，進而擴展至“情”“趣”，“意”“韻”，“貌”“味”等范疇。元人認為陶淵明淡泊淵永、遠出流俗的風格得益于其真實情感的抒發，而陶、韋、柳并稱，其實只是論其形似而未及情感的真實與否，張養浩在《和陶詩序》中談道：

夫詩本以陶寫情性，所謂在心為志，發言為詩，既拘于韻，則其沖閑自適之意絕無所及，惡在其為陶寫也哉！余嘗觀自古和陶者凡數十家，惟東坡才盛氣豪，若無所牽合，其他則規規模仿，政使似之，要皆不歡而強歌，無疾而呻吟之比，君子不貴也。[32]

他以為拘于陶詩的韻律語言，則閑適沖淡之意不能較好表現，學習陶詩根本在于學陶詩以性情為詩，詩歌陶寫性情則在很大程度上便可以除去規規模仿的弊病，而從情性理趣中流出的詩歌也能達到造語精圓、自然無斧鑿痕跡的效果，充分表達詩歌的情感。進一步，元人又以“意”和“韻”來討論陶詩，郝經《和陶詩序》云：

賡載以來，倡和尚矣。然而魏晉迄唐，和意而不和韻；自宋迄今，和韻而不和意，皆一時朋儔相與酬答，未有追和古人者也。獨東坡先生遷謫嶺海，盡和淵明詩，既和其意，復和其韻，追和之作，自此始。[33]

郝經所講之“意”，不單是陶詩文本所表現的風格特征，也內化了創作主體的襟懷與思致，認為陶公“天資高邁，思致清逸”，“任真委命，與物無競”的生命追求，使其詩歌能夠跌宕于性情之表，超然屬韻。而這種“意”與“韻”的完美結合，需要一種特殊的人生經歷，這也就是郝經贊賞東坡和陶詩的重要原因。再進一步，元人認為陶詩的平淡風格與“貌”及“味”有密切的關系，陳旅《靜觀齋吟稿序》云：

三百篇而下，漢、魏諸詩弗可及已。晉、宋間，則陶淵明為最高，后世之務為平淡者多本諸此，然而甚難也。蓋平則貌凡，淡則味薄，為平淡而貌不凡、味不薄，此以為甚難也。唐大名家如杜少陵諸人，不得專以是體論之。若韋蘇州輩，其亦平而不凡、淡而不薄者乎！[18]58

陳旅將平淡的對立面視為“貌凡”和“味薄”，后世學陶者效其平淡詩風，多流入平淡的負面價值。那么如何棄除“味薄”？元人認為需要深入體會詩歌的“景外之景”和“味外之味”，陳基《悠然亭記》云：“斯亭也，近俯太湖之蒼茫，遠覽夫椒之嵯峨，飛鳥往還，與山氣相回薄，悠然之頃，宛有真趣。此靖節所謂‘欲辯已忘言’者也。蓋象外之象，景外之景，自然無名，太虛無跡，言之不足，以盡其意，默之則足，以全其天。”[5]346又鄧雅《讀陶淵明二首》云：“吟詩不須苦，吟苦失詩意。吾笑郊島徒，彫鎪損肝肺。凱風因時來，微雨從東至。憑幾誦陶詩，詩中有深味。”“我性愛陶詩，難窺數仞墻。閑來輒誦之，愈覺滋味長。太羮無鹽梅，土鼓諧宮商。誰能起公死，執鞭向柴桑。”[3]678他們一致強調，學習陶詩在于涵泳陶詩中的深意、深味。這種深意、深味即陶詩中平淡而不薄的雋永內涵。而如何避免“貌凡”，在陳旅看來，超越凡俗之“貌”雖然是“天趣道韻之妙”，并非學力所能致，然而卻不得不有深厚的學力。他認為擺脫凡俗，一方面需要沉潛于“理性之蘊”，“養于中者有素”。另一方面也要有超塵脫俗的生活環境，“隱居清淡之鄉，日與云煙水石相上下”，從而擯除外物誘惑，悠然忘懷世間塵俗。“中有所養”“外無所誘”形諸吟詠，則自然達到平而不凡的境界[18]58。

要之，在元末，文人們無論將陶淵明解讀為一位正統儒士，取法陶詩“性情之正”的內涵，還是把陶淵明解讀為一位“逸士”，取法陶詩“平淡自然”的風格，他們都從陶淵明的隱逸生活和人格中尋找到了心靈與出處、行跡的精神支撐，元末釋大圭《歸來》詩云：“歸來溪上一茅堂，讀罷陶詩倚石床。萬事悠悠長嘯里，閉門風雨麥秋涼。”[34]在陶詩的吟詠中，他們的心靈有了歸處，精神得以安頓。當然，也在學習陶詩的過程中充分汲取了陶詩的養料，進而培育了屬于他們自己的詩學內容。