作為創新手段的藝術破壞：基于物質性與事件性的考察

陳 漢

作為重要的話語策略和實踐行為，藝術破壞對現代藝術格局的形成起到了不容忽視的作用。但在對藝術破壞的研究上，長期以來存在著概念定義上的模糊，簡單將其歸為具有社會和政治功能的事件，有遮蔽破壞行為背后隱含著某種藝術演進內在邏輯的可能。在藝術史研究領域，即使是在“古典”與“現代”、“革新”與“復古”已作為理解文藝復興之后藝術思潮的兩組基本語詞之時，破壞作為藝術活動的重要維度，在偏好創新的藝術自律論視野下，其伴生附屬的地位仍然沒有改變。更遑論聚焦破壞的創新層面和創新的破壞層面，對“破壞”與“創新”作為一種修辭性表達與藝術實踐之間的轉化關系，進行適恰的分析。在此意義上，本文意在跳出“創新”與“破壞”之爭的對立框架，從當代藝術語境化與事件化的歷史走向中，對藝術破壞行為加以考察，從而為理解先鋒派的轉型，也為剖析藝術演變的歷史脈絡提示一條可行的路徑。

一、藝術破壞研究的學理定位

何為“藝術破壞”？狹義的“藝術破壞”指的是對藝術品物理存在形態的毀滅性改變，使得其無法辨識或不可修復還原，包括但不限于個人或國家對藝術品有意或無意的破壞行為；而從更廣義的角度，“破壞”是對一種相對穩定狀態的改變，既可以是藝術運動中的對抗性表達，也可以是創作活動中的可選擇策略，還能成為與“創造”相對等參照的一組藝術研究的核心范疇。就此可以把“藝術破壞”定義為對文化意義上的“藝術共存秩序”(order of art co-existence)的打破，其中既涵蓋了一系列的實踐與行動取向，也涉及藝術品物質化的存在形態及相關聯的制度化表現。

藝術破壞現象的產生有著漫長的歷史，歐洲中世紀出現的一連串破壞圣像運動可視為藝術破壞的先聲。它們雖是有意識有組織的破壞行為，但圣像被時人視作宗教用品，與今人理解的“藝術”相去甚遠。(1)參見龔偉英：《破壞圣像運動與八九世紀的東西方政教關系》，《世界歷史》2019年第2期。不過，從運動里滋生出“偶像破壞”(iconoclasm)(2)“偶像破壞”(iconoclasm)一詞從宗教圣像破壞運動中發展而來，源自希臘語中“打破”和“圖像”兩個詞，“指反對圖像的宗教用途，從字面義上講的是破壞和反對任何圖像或藝術作品”。參見達瑞奧·岡博尼：《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第7頁。和“汪達爾主義”(vandalism)(3)“汪達爾主義”源自法語“vandalism”(故意破壞行為)的改寫，本指法國大革命時期對藝術品、紀念碑以及其他物品的毀壞，是一種“野蠻、愚昧無知或不懂藝術的處置方法”。參見達瑞奧·岡博尼：《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第7頁。等激進思潮，影響流衍后世，揭示出對藝術破壞行為可能帶來不同理解的、雖細小但值得辨析的差異，即“破壞”“濫用”與“錯置”之間是否存在實質區別的問題。

用“破壞”(destruction)一詞來指稱一種處置事物的方式，本身已蘊含了價值判斷上的負面情感，而中性、描述性的表達方式懸置了道德、價值上的評判，把對行為定性的權利讓渡給了并不涉身其中的后來者。“損壞”(damaged/degraded)與“破壞”的用詞之分，不只是一種詞性上的程度輕重，其背后透漏出行為意圖與實際達成的結果之間潛藏著深度的不一致。就對待藝術品的方式來看，它們都是一種“不當使用”，名為“不當”，提示存在著一種對待藝術品的正確方式，作為討論藝術破壞的預設條件，已規定處置藝術品的應然態度。這是如阿瑟·丹托所言，一種圍繞藝術界的“理論氛圍”(atmosphere of theory)給我們施加的影響——“現代藝術理論基本認為，一件作品只有在其被創作出來的原生語境中才是完整的，以致作品在自身沒有遭受物理改變的情況下，只要它被移動或其所處的環境脈絡被改變了，那么作品就會遭到‘損壞’甚至是‘破壞’。”(4)達瑞奧·岡博尼：《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第9頁。語境的改變，可以讓一件藝術品的意涵也隨之變動，甚至由藝術品變為尋常的物品，失落“藝術”的身份標識。在現代藝術理論看來，這是對一件藝術品最大的“破壞”。于是，比起由于理論的濫用(abuse)造成哲學對藝術的剝奪，以及語境的挪用(appropriate)使得原作失去光暈而不再被歸入藝術，(5)參見阿瑟·丹托：《美的濫用：美學與藝術的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年。一件藝術品是“損壞”還是“破壞”便不單只是藝術鑒定與修復工作處理上的技術問題，也成為一個藝術理論問題，兩者之間的界限變得伸縮而愈加模糊。

那么，如果追問“什么是藝術破壞”，實質上就相當于在追問“什么是藝術”，豈不是又回到了形式主義者和分析美學循環定義的怪圈之中？雖然上述兩個問題彼此交錯，可以折射出本體論、認識論等多個復雜的面向，但究其實，藝術破壞研究如果脫離了個案分析，離開了對歷史的還原與澄清，便會淪入理論層面的抽象思辨，而這是現象多層次的豐富性與理論本身高度的概括性兩者所不能兼容的。就這個意義而言，對藝術破壞現象研究的學科定位應該落在藝術社會史與藝術社會學的結合上。

從藝術社會史的角度，藝術破壞現象的問題性本質(problematic nature)是歷史維度的，在史實還原及提供歷史解釋的意義上，藝術破壞現象主要作為歷史證據來使用。研究須參照相關的文獻材料以及圖像，必要時通過訴諸個人或集體的記憶，對過往以“創作”為中心的藝術史敘事進行補充、證偽以及糾謬。荷蘭歷史學家雷尼埃強調應當用“遺跡”(traces)的觀念取代“史料”(sources)的觀念，“遺跡”一詞不僅指常規的一手文獻、檔案、建筑、地貌、圖像，也指各類破壞后的遺存。(6)彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第8頁。對遺跡展開的研究，參見巫鴻：《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2012年。藝術破壞現象留下了大量遺跡，循其線索，可為藝術史研究在史料的批判與解讀上拓展新的空間。

而從藝術社會學的學科視野來看，關注藝術破壞的落腳點要放在藝術上，考察主要從兩個層面展開，包括藝術的社會功能，以及藝術家與所處社會之間的關系。具體涉及以下五個層次：藝術體系中破壞行為發揮的一般意義與功能；破壞行為作為一種藝術接受，其對藝術創作者與接受者之間互動的影響；藝術圈子內部對藝術破壞行為的看法；藝術破壞行為的心理動機；藝術贊助制度與藝術破壞行為之間的關聯。這幾個層次互有重疊，提示研究者應把藝術破壞視為一個復合概念加以把握。

以上分析角度的引入，可以拓寬藝術破壞研究的視野，擺脫把藝術破壞的文獻記載和物質遺存僅視為從史料來源上作為補史的一種途徑，而使藝術破壞行為本身成為藝術分析獨立而不孤立的考察對象。破壞作為一種行為方式，同時也直接或隱然地透露出時代風氣的轉變和社會各階層對藝術的態度，必須置放于文藝復興以來藝術觀念的演變及其與階層升降、政治情境的關系等框架下來思考。而就推進對藝術與社會關系的了解而言，藝術破壞行為也有其不可輕估的意義。

二、藝術破壞所見物質性與事件性

現代英美理論界提出了“文本”這一概念，從文本性與物質性的思考上，大大擴充了對藝術破壞的理解維度。進一步言之，作品是否只需依托一套符號表義系統即可以“文本”的形式存在，還是必須要借助某種物質載體(material property)，這是從“作品”到“文本”的理論轉向提出的質疑。

(一)破壞中所見藝術物質性

按照傳統藝術觀，“藝術品就是以其自身承載藝術的東西，是使藝術顯現并以實體存在的物”(7)Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,p.53.。物質性被視為藝術品的基本屬性，一件藝術品首先是一件具有物質特性(physicality)的人工制品。但藝術的物質性概念并不是自明的，其中既包括了物質的維度，也包括了藝術品在時空中經歷的歷史流變。而就自然物與人工制品的區別來說，藝術品經過人為處理，物質性里加入了一定程度的“人造性”(artifactuality)，藝術品最終呈現出的是一種人工制成的實物狀態。巫鴻認為就此應該把靜態的物質性概念加以擴充，替換為“歷史物質性”(historical materiality)——“一件藝術品的歷史形態并不自動地顯現于該藝術品的現存狀態，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構。”(8)巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第42頁。這提示研究者需要重審物質載體(material property)與藝術的關系，包括由于制作目的、實用功能、展示地點和可視化條件的改變，帶來的歷史物質性的不同呈現方式。這里的呈現主要指物質呈現(physical presence)，因為圖像、文字等符號意義必須借助物質載體才能傳遞。這一改之前把物質屬性視作靜態、消極的被動屬性的觀點，而是認為物質屬性具備自主建構功能，藝術作品的物質屬性“在社會形式、社會關系和社會意義的生產過程中，是一種積極的構成性元素”(9)Fernando Dominguez Rubio,“Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at MOMA,” Theory and Society,Vol.43, No.6,2014.，作品的可保存性、可移動性和分類特征與物質屬性高度關聯。

以手抄本文化為例。由于原本不易保存，在傳抄和流通的過程中，原有的物質形態經歷過多次變化，有的還屬人為的破壞，而抄寫者往往主動地進行編輯、訂正、補缺，各種異文、訛字的出現在所難免，而字句衍脫的情況也所在多有。文本借以流布的物質載體，可能是簡牘、布帛、石刻、紙張，甚至通過口傳記誦的形式，在很長一段時間內都沒有權威的定本，創作者的權威無法憑借文本的固定而得以確立，文本體現出一種高度的流動性。(10)關于文本的流動性研究，參見田曉菲：《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》，中華書局，2007年。這種文本的流動性與破壞行為相伴相生，可以說其中每一個階段文本的物質性都發生了或大或小的改變。版本的不同來源與疊加的時間層次造就了文本內部的異質與多樣，如果籠統地用“破壞”一詞來概括對文本物質性的改動行為，距離還原文本的原始面貌可能就愈發遙遠。這種現象雖然是中古時期的特殊文本形態，但其對文本解讀造成的影響卻一直延續了下來，后世的一些藝術現象也表現出與之類似的特點。近年來在中古墓志研究領域，有學者提倡以書本、拓本與石刻對勘，用“石本”概念考察媒介流變及傳播途徑，比照物質性的變化給文本帶來的差異。而在歐洲中世紀圖像與教堂研究方面，關注媒介與物質載體對圖像和觀念表意的限制性約束，幾已成學界共識。(11)關于中古墓志研究概況，參見馬立軍：《媒介、語境、作者：中古墓志文本形態及相關問題芻議》，《文藝研究》2019年第12期。關于中世紀圖像與教堂研究，參見歐文·潘諾夫斯基：《哥特建筑與經院哲學》，吳家琦譯，東南大學出版社，2013年；《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯書店，2011年。這揭示出人的行為對一個文本、一件藝術品的“歷史物質性”可能帶來的影響，不能以“破壞”一詞以概之。或者說，藝術破壞改變了一件藝術品的物質性，但這種改變并不是一次性、不可逆的，某種意義上破壞也參與了藝術品物質性生成和改寫的進程。(12)商偉在《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》一書中指出，題壁詩表現出書寫的物質形式，決定了詩歌的呈現形態與傳播接受的方式。而名勝的文本化甚至使得后世通過建筑等手段，把詩歌中指涉的或虛構或早已毀壞的對象，重新在現實中構造出相應的物質實體，文本性與物質性的交融在歷代詩人題寫名勝的競逐中展露無遺。參見商偉：《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》，生活·讀書·新知三聯書店，2020年，第107-118頁、第173-190頁。

物質性的變化是特定歷史境況下的結果，由于藝術品往往經歷了一個“破壞—保存—再破壞”的歷史進程，在此過程中，藝術的物質屬性、展示環境隨之不斷調適，藝術成為兼顧個人表達與政治之雙重維度的文化類型。藝術與政治情勢交錯的關系，在藝術破壞的演變過程中，構成了破壞現象生成的矛盾動力機制。這是由于權力對于自身獲得權力過程的正當化來源(正當性)，以及權力之所以能維系而不受質疑的規范性支撐(證成性)，(13)參見周濂：《現代政治的正當性基礎》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年。總是訴諸多種論證路徑，形式化和自我榮耀化是其中典型的方式，而藝術正是權力形式化和榮耀化的重要手段。權力對合法性的追逐與藝術自律的歷史走向之間發生了一系列沖突。破壞事件頻發實為政治生態復雜、各方力量在不同層次進行博弈的“表相”，而歷史的“本相”則需要回到藝術與政治對峙的情勢中來還原。(14)“表相”可視為一種言行表征，是“投射在人們感官意識中的外在景象，以及它們因社會情境、現實而在人們心中造成的一些共同意象、信念或情感”。與之相對的是“本相”(reality)，是一種結構性社會情境，是“人們難以察覺的社會真實面貌”。參見王明珂:《反思史學與史學反思：文本與表征分析》，上海人民出版社，2016年，第73頁、第77頁。

法國大革命時期的藝術破壞行為提供了一扇觀察藝術與政治關系的窗口，藝術品的命運與物質性在其間幾經沉浮，這與藝術與政治的高度聯結息息相關。值得注意的是，今日的研究者往往會不自覺地突出“文本性”的優先地位，而把物質性視為派生的，被動地從屬于文本、圖像內容而呈現。但回顧歷史，“與宗教改革相比，法國大革命更多的是反對圖像的象征內容而非圖像本身。因此，只要作品與對象的象征關系被打破，或者被重新詮釋，那么作品本身就能獲準保留下來。”(15)達瑞奧·岡博尼：《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第24頁。也就是說，對物質在場的感知與不在場的意義是可以斷開的，只要與解釋項(interpretant)的聯系被切斷了，再現體(representamen)與對象(object)的像似關聯和媒介化的物質屬性便能得到延續。不論圖像和雕塑被賦予了何種內在的優點與高貴的品質，偶像破壞行為證明圖像不過是人為占有的物件，通過破壞把它們降格為僅僅是物質上的東西，也就證實了它們的物質性和實用性。而在后來破壞者們發現，只需要把物品移入博物館即可起到公開地破壞其物質性的效果。藝術破壞行為開啟了全新篇章。

沒有比博物館這個擔負物質保存功能的空間，能更好地體現出物質性與破壞行為之間難以彌合的張力。博物館利用其收藏、展示功能，把圍繞原作的光暈從其社會與文化政治語境中剝離出來，原本被視為偶像破壞對象的作品，一旦被置入展廳，其社會政治含義便即刻失去，只剩下了可供展示的“藝術”屬性。“藝術性展示，迫使解釋者朝藝術意向性的方向解釋它，就是將文本與文化的藝術體制聯結而‘定位’。”(16)趙毅衡：《論文學藝術的“文本意向性”》，《四川大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期。偶像破壞本來是從“視覺符號的具體情感內容或意識形態內容對其進行的有預謀的破壞”，(17)斯坦利·J.伊澤達：《法國大革命時期的文物破壞運動》，洪瀟亭譯， 《新美術》2020年第5期。這個目標通過對物品的保存與展示而不是破壞實現了。通過對展品的篩選、分類、移位，以及淘汰剔除，無須從物質屬性上進行破壞卻達到了破壞偶像的實際結果，這可說是一種歷史的悖論情境。

(二)破壞中所見藝術事件性

藝術的物質要素不是穩固不變的，在具體的歷史時空中經歷了不斷的組合與疊加，由內而外地生成了多重的社會關聯，造成了不同的歷史效果。究其變化的路徑與載體及其表現出的總體結構性特征，呈現出一種通過“事件化”的方式來反映藝術與社會各要素之間相互作用的過程。藝術破壞行為即事件化方式的典型形態。

以事件視角切入藝術破壞研究的有效性，建立在藝術事件化的發展趨勢之上。一方面，事件化是社會網絡中集體與個人的互動關系在藝術領域的體現，一個藝術事件總是被還原為一個社會事件。與藝術相伴隨的外部社會關系(市場、社會組織、習性)及其組織網絡(生產方式、市場環境、作品流通)等制度運作的方面，以及包括主題、風格等形式構成要素在內的內部特征，都是藝術事件的表征。另一方面，事件化也是藝術發展的動力機制。藝術傳統是一個歷史的動態過程，藝術品會受到后繼作品的修正。這種由新作品想要被既有藝術傳統接納，從而在“破壞”與“創新”之間引發的沖突，構成了藝術行為以社會事件呈現的內在驅力。這種以社會事件來凸顯或質疑藝術身份的藝術形式，以先鋒藝術特別是現成品藝術為代表，而在此之前的藝術事件性的典型表現，則以藝術破壞現象為標志。這類事件性往往體現為沖突、對抗、破壞等激進行為，究其原因，這與政治領域與藝術領域逐漸分離有著直接的關系。(18)馮黎明：《現代何以成性？(下篇)——關于純粹現代性的研究報告》，《江漢論壇》2020年第3期。而紀念碑作為一個將歷史、傳統以及政治結為一體的象征物，其興建與毀棄的復雜過程則成為考察藝術與政治關系的較佳個案。

從紀念碑(monument)與“紀念碑性”(monumentality)的歷史變動中，可辨識出藝術與政治若即若離的關系。紀念碑和雕塑這類作品具有抗拒展示空間輕易改變的物理特性，這種特性牽涉創作時在建筑學、社會功能方面的精確考量，并力圖切合建筑脈絡、功能和社會語境，包括意識形態上是否合乎政治正確的檢驗。紀念性建筑以其巨大的尺寸和底座、強制性的情境以及專橫的表達方式，被作為一種權力關系的公共展演。在此語境下，“紀念碑性”指的是紀念性建筑具有的一種可延續的、符號層面的象征功能，紀念碑通過建筑尺寸、造型及擺放地點、展示時間的精心權衡，把政治儀軌、歷史記憶和制度等級加以內化(internalization)。(19)相關研究參見巫鴻：《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2017年。“可以說，三個基本元素——可視性、永久性和紀念性——共同構成了它們的紀念碑性。”(20)巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》，生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第24頁。

但一座紀念碑即使喪失了儀式層面的紀念功能和政治意義，其作為建筑物的物質屬性依然可以保留。紀念性建筑紀念的可以是一個歷史事件，權力者也總是試圖讓紀念碑的落成成為一個事件，紀念意義的喪失也是歷史事件性與建筑的歷史物質性分離的過程。用布迪厄的術語來說，這是一個“儀式的去神圣化”(ritual desacralization)過程。正如藝術史家岡博尼指出的那樣：“為了塑造新人和新社會的目的，需要為政黨和國家的歷史和意識形態建構一種永恒的合法性，以及脅迫式地肯定集體高于個人的首要性——通過趨向于高大化的方式被加以表達，即使這些寓言最終因‘個人化’的表現形式而遭拋棄。”(21)達瑞奧·岡博尼：《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第52頁。現代雕塑家普遍放棄使用高高的基座，這種做法往往與強烈排斥“紀念碑性”以及紀念碑所包含的等級含義有關。但這種刻意回避紀念性建筑在物質性上所能承載政治意涵的藝術取舍，也意味著“紀念碑性”從一個事件性的范疇降格為一個物質性的范疇，進而從維護藝術自律的角度，被從藝術中放逐了。

在政治與藝術的場域彼此高度疊合的時期，藝術的物質性和事件性是不可分離的，但不同的藝術形式以及不同時期的藝術破壞行為，常各自有所側重。從藝術史變遷的長時段來看，物質性的變動左右了藝術的發展方向，直至20世紀初，現代藝術才開始關注藝術的事件性，扭轉了這一勢頭。藝術破壞現象的變遷也反映了這個趨勢，一開始以對藝術品物質形態的攻擊為主，逐步發展為以破壞作為一種對抗權力的公開展演，或是由觀眾來完成的、藝術的戲劇化表達，藝術破壞更多偏向于事件性這一維度。

究其實，“現代作品的原創性不由其物質屬性決定，而依靠光暈，依靠語境和歷史場所”(22)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第78頁，第42頁，第86頁。。一件藝術作品越依存于語境，對其的認知越與語境高度重疊，那么越有可能隨著政治思潮和社會風氣的改變，在某個特定時間，或從一個特定視角看來顯得不合時宜，進而受到非議乃至破壞。這種藝術與語境的高度聯結，不可分割，使得藝術的事件性逐漸從破壞、對抗這一軸，轉向藝術與語境沖突、對立抑或契合無間的另一軸，表現出藝術語境化與去語境化的全新趨勢。這是藝術事件性的最新特點。(23)相關研究參見盧文超：《是欣賞藝術，還是欣賞語境？——當代藝術的語境化傾向及反思》，《文藝研究》2019年第11期。

語境化(contextualization)指的是現代藝術不再作為某種現實的反映，去直接再現內容，而是轉向呈現媒介，揭示媒介(media)與訊息(message)之間的主從關系是如何攜帶了某種預設、某種權利視角，進而決定了觀眾的觀看之道。藝術理論家格洛伊斯指出：“傳統藝術作用于形式層面，而當代藝術則作用于語境、框架、背景或新的理論闡釋層面。”(24)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第78頁，第42頁，第86頁。前衛藝術的重心發生了從訊息到媒介的轉向，呼應著藝術品的展示空間從封閉的博物館遷移到開放的數字網絡平臺的趨勢，并影響到藝術展示、估價、拍賣、收藏的流通體制。“收藏家經常只需要在網絡上看一下藝術品的數字版即可購買，不用看到藝術品實物。現在只憑借數字形象就購買藝術品的行為說明，藝術品的價值不取決于作品的視覺特征和品質，而與媒介中環繞藝術作品的話語直接相關。”(25)Diana Crane, “Reflections on the Global Art Market: Implications for the Sociology of Culture, ”Sociedade e Estado, Brasília, Vol.24, No.2, 2009,pp.348-349.

現代藝術已經進入一個語境化與去語境化(de-contextualization)同步進行的過程，兩者構成了藝術創作與破壞之間來回拉鋸的張力，藝術的意涵和身份也在這個過程中不斷地得到重塑。正是因為藝術對語境的愈發強調，藝術破壞的策略也隨之進行了調整，使得藝術破壞從去語境化和再語境化(re-contextualization)的角度表現出與之前不一樣的特點——“破壞傳達某條具體訊息的舊圖像并不是為了生產傳達某條新訊息的新圖像，而是為了凸顯隱藏在‘精神性’內容背后的媒介自身的物質性。只有當圖像不再表現某種具體的、‘有意識的’藝術訊息時，構成藝術的物質才會變得可見。”(26)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第78頁，第42頁，第86頁。突出地呈現藝術的物質構成及其媒介屬性，有意地淡化、省略藝術品的語境關聯，無物象繪畫和現成品藝術在這一潮流影響下應運而生。比起拉斯金形容惠斯勒“將一罐顏料扔到公眾臉上”引發的爭議，之后的先鋒藝術家拋棄了顏料，走到了直接展示空白畫布的極致。

先鋒藝術試圖以尋常、丑怪之物來對抗感性上的“趣味專制”(the tyranny of taste)，同時在理性層面突出與原有作品在觀念與哲學性上的不同，這都需要依托藝術語境才能夠實現。吊詭的是，先鋒派本意從視覺上消除藝術品與尋常生活用品之間的差異，這是一種去語境化的破壞策略，但“那些無法憑借與環境間充分的視覺差異而突顯出來的藝術品只有在博物館中才是真正可以被感知的”(27)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第31頁。，而先鋒藝術從實際效果上卻促成了畫廊、美術館的大量建立，藝術品的物質支持和媒介承載在博物館中隱匿不顯，并不向觀眾開放展示，這些收藏機構從制度上保護了這種視覺差異的可見。

然而，隨著多重圖像和數字化媒體這類新事物的出現，讓旨在改變藝術品物質屬性或使其去語境化的藝術破壞行為沒有了用武之地，用媒介理論家基特勒的話來說——“媒介決定了我們的境況。”這帶來了日常生活，特別是消費美學領域中權力的質變，這不是指權力的本質改變了，而是權力的可視化手段帶有無孔不入的滲透力，這種普及能力是傳統藝術破壞行為無力切斷也無從企及的。

在此，對藝術破壞的研究思路也發生了轉向，從把藝術視為隨政治、社會思潮而亦步亦趨的應變量，轉向把藝術看作具有自主性和能動性的自變量，有著內生的邏輯與自我塑造的動力。而“藝術”作為一個極具包容度的概念，在內涵與外延的擴容之后，“破壞”也進入其語義的有效范圍之內，成為一種自我解構(self-deconstruction)、自我指涉(self-referentiality)的藝術創新手段。

三、創新的焦慮——“破壞”與“創造”的辯難

在“破壞”與“創作”之間，普遍存在著天然的沖突和內在的張力。始自文藝復興時期，表達藝術家個人天才般的獨創稟賦，逐漸被視為藝術創作的一條“元規則”(meta-rules)，藝術自律成為藝術的第一定律，而支撐這一定律的是康德美學提出的先天綜合判斷作為藝術存在的依據，以及天才觀鋪墊的創作論。通常情況下，藝術破壞是對這一創作規則的打破，但在另一些時候， “破壞”與“創作”其實并行不悖，甚至相互轉化，這直接影響到了今天我們對藝術行為的一般理解。

從藝術自我更新的角度，一種新藝術形式出現，其之所以被認可為“藝術”，并不是全然異類的，在物質性和事件性這兩方面會偏重一端，以偏離既有形式的方式表現出自己的創新性，標出自己。但這種標出又要可被識別，無論是在藝術品的物質性層面被觀者接受，還是從事件性層面遵從藝術鑒賞、展覽的常規流程。在這里，對“藝術”的身份認定不是對事態穩定狀態的描述，而是一個動力性的展開過程。某種藝術樣式的創新，如果在“事件性”層面上不斷沖擊固有的藝術體制，就會漸次發展為聲勢浩大的藝術運動。由于現代藝術是一個“嚴格按照對抗邏輯建立起來的結構體系”，因而“每場現代藝術運動都會引發一場反運動，每次對藝術進行理論定義的嘗試都會刺激藝術家創作一些超出這一定義之外的作品”(28)Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,Introduction,p.2.。

在現代主義運動初期，現代主義者面對一種如彼得·蓋伊所言“在遭遇傳統鑒賞品味時促使他們行動的異端的誘惑”(29)彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017年，第7頁。，這種誘惑往往轉化成為一種對抗傳統的破壞性力量。于是，“把猥褻的內容強加到傳統韻律中去的現代主義詩人，從設計中剔除所有裝飾的現代主義建筑師，故意違背和聲和對位傳統法則的現代主義作曲家，將快速素描當作已完工作品展示的現代主義畫家——他們和他們的支持者得到的滿足感不僅來自于嘗試一條無人嘗試過的革命性的新道路，還來自于對主流權威的成功反抗”(30)彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017年，第7頁。。破壞與創新作為時代的先聲，在現代主義運動的旗幟下匯集到一起，而在搗毀成規的激進舉動背后，是藝術家對標新立異的強烈渴望。“現在，凡是有助于使時代精神之自發更新的當下性獲得客觀表達的東西，都被視為是現代的。這些作品的標志是新，而這種新不斷被下一風格的革新所超越，并因而貶值。”(31)于爾根·哈貝馬斯：《現代性，一個未完成的方案》，黃金城譯，《文化與詩學》2019年第1期。

藝術批判的矛頭在此風向之下，對準了決定藝術生產和以藝術批評為中介的體制化力量，以及社會上通行的對藝術和審美的僵化認知模式。在先鋒派藝術家眼中，“攻擊藝術體制就是實現社會與生活相結合這一烏托邦的前提條件”(32)Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the AvantGarde,” New Literary History, Vol.41, No.4,Autumn 2010.。由于展覽制度帶有的權力和知識生產特征(33)展覽“不但因其特殊的空間而成為知識生產的一種物質性場域，并且也因其綜合的職能而轉變成為知識生產的一種主體”。參見王璜生：《作為知識生產的美術館》，中央編譯出版社，2012年，第12-21頁。，借助展覽這一空間的集合，展覽品之間構成了一種互為邏輯及意義的關系系統，它們就此形成了一套評價、表述的價值指向和話語體系。早期博物館通過空間配置，把物品置換進新的隔離展示空間，完成了對藝術品去政治化、實現偶像破壞的階段性任務，但隨著這個空間被賦予神圣化的色彩，對其的解轄域化與世俗化便開始啟動。現代藝術意在顛覆這一空間的權威與神圣，開始批判美術館與畫廊體制的封閉性。打破封閉的展覽格局，還其以開放的兼容性，就被早期現代主義者視為藝術革新的必由之路。

但以對藝術體制對抗與破壞的激進程度而論，先鋒派藝術可謂無出其右。自律性對藝術的規范作用，不但在創作上形成了一套固定的程式風格，也在人員網絡的聯結上，從同業公會逐步發展，建立起完備的技藝培訓、評審鑒賞的組織體系。而對藝術品的典范理解——一件藝術品凝結了藝術家天才般的個人稟賦和大量的技藝投入，能給觀者提供富于顯著審美特征的美感經驗(aesthetic experience)——也成為專業圈子的共識。先鋒派藝術家們意在顛覆的正是此類藝術觀念，這一意圖的實現有賴于其自身的反藝術實踐被接納為藝術。他們將藝術轉化為一場藝術事件，突破了以物質性規范藝術的理解框架。在對藝術的審美意涵、社會內容以及藝術作品生產與發行標準重新界定的意義上，破壞與創造同時具有“先鋒”的精神屬性。當新達達主義者喬治·馬修納斯在1973年為先鋒運動梳理一份思想譜系時，他把“拜占庭偶像破壞”列為先鋒運動的思想源流之一。而杜尚在1964年回顧自己的顛覆之作《帶胡須的蒙娜麗莎復制品》時，更直言不諱地將其稱為“一個現成品藝術和偶像破壞式達達主義的結合體”(34)達瑞奧·岡博尼：《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第288-289頁。。這共同提示著先鋒運動與藝術破壞之間曖昧不清的聯系。

以杜尚飽受爭議的現成品藝術作品《泉》為例。這一作品只能被解讀為一個藝術事件，它不是一個孤立的“物”，指涉的是一整個前在的藝術史慣例和規范。這一解構行為，通過命名和簽名，反而起到了尊重既有藝術傳統和意義理解方式的效果，這種尊重企求的是藝術界對它的有限度承認。它的破壞力表現在對藝術品物質性規范的偏離(deviation from the norm)，從而體現出一種“風格上的標出性”(stylistically markedness)，用藝術理論家波喬里的話說，這是“風格的異化”(stylistic alienation)(35)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第76頁。。但這種物質性上的標出又通過遵守了其他的藝術規范，使得自己依然被識別為藝術。可以說，杜尚的現成品在“物”的層面是一種對既有藝術慣例的破壞，但又在“事”的維度恪守了藝術制度長久以來形成的規則。

借用符號學里的“標出性”(markedness)理論，可以試著對“破壞”與“創造”之間的轉化關系做一點說明。一個范疇上的二元對立，可以劃分為正反兩項，也總能在兩者之間找到中間項，三者間呈現出一種不對稱的動態平衡狀態。中項偏向的那一邊，往往被賦予正面積極的價值，稱為正項，中項排斥的那一邊則成為異項，也就是標出項。(36)趙毅衡：《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》2008年第3期。在藝術文化領域，也分出正項藝術與異項藝術兩類，正項隨時間慢慢流于格套，日趨淪為一種“零度風格”，標出項則表現為一種風格上對“正常的偏離”。就“破壞”與“創新”兩者的關系來看，創新是這對二元互動(binary transaction)關系中的正項，是正項藝術被認為攜帶的屬性，而破壞是被標出的異項，是異項藝術對符號優勢的反抗策略。當藝術的中項認同創新時，藝術家的獨創稟賦被高舉，破壞被斥為一種惡行，但當中項偏于藝術的社會批判功能時，破壞就具有了正面意涵。 “破壞”與“創造”何者在一時成為主潮，全看時代氛圍讓中項更認同哪一邊，進而讓另一邊成為被標出項。正如霍華德·貝克爾在《藝術界》一書中指出：“一般而言，和現存的慣例決裂，和它們在社會結構和物質制品中的表現形式決裂，這會增加藝術家的不便，并且減少他們作品的流動性。但與此同時，這也增加了他們選擇不合慣例的替代方式的自由，增加了他們從傳統實踐中充分脫離出來的自由。”(37)霍華德·貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第31頁。

先鋒藝術的體制化是異項藝術的標出性逐漸褪去的過程，意識到這點的先鋒藝術家們采用與主流更為相悖的價值觀，以更加激烈的藝術破壞手法抵制這種收編。先鋒藝術運動中體現出的一系列特征，無論是所謂“藝術的去人性化”(the dehumanization of art)，還是對抗性(antagonism)、激進性(agonism)、能動性(activism)以及虛無主義傾向(nihilism)，(38)Poggioli Renato,The Theory of the Avant-Garde,Harvard University Press,1968.都是這一對抗與收編、正項與異項來回拉鋸進程的反映。但“隨著科學、道德和藝術被明確地限定在自律的、分裂于生活世界的、專業化地進行管理的諸領域之內”(39)于爾根·哈貝馬斯：《現代性，一個未完成的方案》，黃金城譯，《文化與詩學》2019年第1期。，現代性的階段性進程暫告一段落。在被自律性藝術統治的藝術體制內部，之前的以破壞代創造、亦破壞亦創造的方式，注定無法持久。“旨在營造異端氛圍的現代主義作品卻最終被稱為經典，這很明顯是自相矛盾的，卻又是實實在在的事實。”(40)彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017年，第12頁。標榜以對抗性的先鋒精神為驅力的現代主義作品，最終加入了經典的行列，這同時也意味著自己的使命宣告終結，又會有新的作品被創作出來挑戰這一正典譜系。

羅伯特·勞森伯格的空白之作《已擦除的德庫寧素描》，可視為這一先鋒派以自我破壞方式對抗先鋒性沉淪的例證。1953年，還屬無名之輩的勞森伯格從抽象表現主義的代表人物威廉·德庫寧手中得到了一幅素描作品，歷時一個月的擦除工作后，畫布變得空白，勞森伯格將依稀留有痕跡、大片空白的畫布，命名為《已擦除的德庫寧素描》。這一藝術共謀行為，以對原作的擦除作為創作方法，使勞森伯格暴得大名。

破壞與創造的共謀，在2019年舉辦的巴塞爾邁阿密藝術展上再次上演。藝術家卡特蘭把一只香蕉用膠帶粘貼在展墻上，這一帶有現成品和裝置色彩的作品被他叫作《喜劇演員》。在展覽期間，紐約行為藝術家達圖納當眾撕開膠布，向觀眾展示剝皮吃掉展品香蕉的過程，并全程用視頻記錄，其視頻被達圖納傳到網絡上，命名為《饑餓藝術家》。而展覽方迅速更換了另一根香蕉，聲稱這一破壞行為并沒有損毀這件作品。深諳當代藝術規則的卡特蘭和達圖納，聯手演繹了一出從展示物質性上升到顯現事件性的藝術好戲。

這些兼具創造與破壞的藝術行為，再次向藝術界提出了一個老問題——什么是藝術？或者說，這個問題應該被改換為：以什么樣的事件性去呈現物質性可以使一個東西成為藝術？

四、結 語

在傳統藝術史視野里，藝術破壞行為只是偶像破壞運動的余波，只具有史實上的記述價值；而在以自律觀念為價值范導的現代藝術理論觀照下，藝術破壞更多是一種反藝術的激進對抗行為，是先鋒派藝術家不得已而為之的藝術表達策略。然而，藝術破壞現象中文本物質性與歷史事件性交織構成的復雜性，破壞的創新層面和創新的破壞層面的互相滲透，無不在提醒研究者，藝術破壞及其生成與流變問題應得到學界更多的注目。從對物質媒介的分析中可以看出，影響藝術破壞行為的，除了現代藝術愈發語境化和事件化的變化趨勢外，還有藝術內生的動力因素。 “創新”與“破壞”的二元辯證關系把破壞轉化為藝術自我革新的內在動力，而引發“破壞”與“創新”對峙和轉化的因素，既有物質性的遞嬗，也有事件性的推動，充分彰顯出物質性與事件性的結合之于藝術破壞研究的重要性。