作為方法的“集體創作”：從民間傳說到紅色經典歌劇《白毛女》

賀 滟 波

重慶師范大學 新聞與傳媒學院，重慶 401331

20世紀40年代，延安“魯迅藝術文學院”（簡稱“魯藝”）以集體創作的方式將流傳于晉察冀邊區的民間傳說——“白毛仙姑”改編為歌劇《白毛女》。就生產者及其生產方式而言，“白毛仙姑”被改編為歌劇《白毛女》的過程中，文本故事的講述方式也經歷了由口耳相傳的民間狀態向文人集體創作方向的轉變。事實上，在延安文藝實踐中，集體創作不僅僅是一種創作方式，更是一種創作方法，一種話語表達形式。由此，本文重回歷史語境，進一步探究歌劇《白毛女》集體創作方式的內在機制及其深層動因。

一、“集體創作”：歌劇《白毛女》文本生產的內在機制

1940年代流傳于晉察冀邊區的民間傳說——“白毛仙姑”通過各種途徑進入了延安。“1944年周巍峙同志帶領著西北戰地服務團到延安參加文藝整風的時候，帶來了這個素材。大家聽著故事很好，一下子就在魯藝傳開了。”①筆者2014年12月31日對原歌劇《白毛女》演員孟于女士進行訪談，訪談文章未發表。與此同時，李滿天改編的短篇小說《白毛女人》也以書面文字的形式輾轉送至周揚的手里，引起周揚的重視并開始著手準備對其進行改編。周揚在“聽了關于‘白毛女’傳說的匯報之后”①筆者2015年1月9日對歌劇《白毛女》執筆賀敬之先生進行訪談，訪談文章未發表。，認為《白毛女》這個故事很好，“故事的主題是‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’。我們魯藝就選定這個題材要寫一部歌劇，來向‘七大’獻禮。”②筆者2014年12月31日對原歌劇《白毛女》演員孟于女士進行訪談，訪談文章未發表。由此，在將民間傳說再生產為歌劇《白毛女》之初，周揚就已經確立了文本故事的主題和藝術形式。

那么，魯藝師生如何將“白毛仙姑”這一民間傳說進行改造，并進而將其改編為歌劇《白毛女》的呢？本文結合現有資料，對這一過程進行簡要概述。值得注意的是，周揚確立了故事主題及文本形式之后，歌劇文本的生產過程其實并沒有那么順利，而是先后經歷了兩次文本生產才最終得以完成。

第一次的文本是邵子南主筆的朗誦詩劇。在周揚的認識得到了“魯藝”戲音系領導張庚的認同之后，歌劇《白毛女》的第一次文本生產就在張庚的領導下展開了。張庚先讓賀敬之和丁毅閱讀了李滿天的小說手稿《白毛女人》。由于當時正值西北戰地服務團（簡稱“西戰團”）成員返回延安之時，人員編制逐漸并入到“魯藝”，故而“前方”和“后方”共同組成《白毛女》創作組。③丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。其中，由于邵子南熟悉晉察冀邊區生活，并搜集了關于“白毛仙姑”的大量資料，對這一題材也很有興趣，于是執筆的工作自然落在了邵子南的身上。但是，邵子南以朗誦詩劇文體進行寫作，這對于當時以秧歌劇為主的延安戲劇創作無疑是不合拍的。果不其然，寫出的前兩場交給張庚及其他創作組成員看，遭到了大家的否定，認為戲劇情節不緊湊、人物性格不鮮明、沒有真正的戲劇動作。由于無法排練，劇組希望邵子南修改，但是“邵子南同志是個性很強的作家”④瞿維、張魯：《關于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝理論與批評》2011年第3期。，他不愿意，于是創作組就讓賀敬之幫助修改。

賀敬之只是改動了第一場，穆仁智發現喜兒很漂亮，報告給黃世仁，黃世仁于是想方設法把喜兒弄到手。毫無疑問，戲劇開場還是采用了民間戲曲的創作方式。這一場改完后，馬可、張魯依據排演秧歌劇的經驗采用延安當地群眾熟悉的秦腔、眉戶為基調進行配曲，表演形式上也完全采用舊劇的形式，“請了秦腔老藝人來教戲，根據秦腔的生旦凈末丑的唱腔和身段寫的戲詞”。⑤陸華整理：《張庚等四位同志關于歌劇白毛女創作過程答張拓同志問》，《文藝理論與批評》2011年第3期。這對于追求創新的領導者周揚而言，無疑太陳舊了，“這種形式的劇情不能表現‘舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人’這個重大主題。”⑥王昆：《在黨的領導下，幫助群眾推動歷史前進——談歌劇〈白毛女〉的復排重演》，見中國紅色文化研究會編：《紀念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復排上演》，北京：作家出版社，2013年，第27—28頁。周揚的意見不僅否定了試排的這一場，而且也否定了以秦腔等舊形式進行文藝創作的方式。劇組人員也由此展開了熱烈的討論，“大家認為此稿不適合舞臺演出，故事情節的安排及人物關系都有許多可以商討的地方，需要重新結構，推翻重寫”。⑦瞿維、張魯：《關于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝理論與批評》2011年第3期。但是，由于“編創人員去黨校演話劇《前線》沒有進行修改”⑧《要尊重歷史事實——王昆同志談歌劇〈白毛女〉的創作過程》，見中國紅色文化研究會編：《紀念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26頁。，周揚也受到艾青的批評，“魯藝文藝方向不對，又是《白毛女》，又是《紅鞋女妖精》，神神鬼鬼，形式陳舊。于是重新組織了修改組，有邵子南、賀敬之、丁毅三人參加。”⑨《要尊重歷史事實——王昆同志談歌劇〈白毛女〉的創作過程》，見中國紅色文化研究會編：《紀念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26頁。但是，劇組人員提出的意見、要求與邵子南的設想未能符合，①瞿維、張魯：《關于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝理論與批評》2011年第3期。于是他收回了初稿，“聲明退出修改組”②《要尊重歷史事實——王昆同志談歌劇〈白毛女〉的創作過程》，見中國紅色文化研究會編：《紀念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26頁。。

由于邵子南的退出，《白毛女》劇組不得不重新進行人員調整，進行第二次文本生產。據有關資料顯示，張庚重新召集有關編導人員進行開會，進一步討論劇本結構的大體框架并決定由賀敬之執筆重寫。賀敬之寫完第一幕需要試排時，確立成立劇組并重新組織人員安排。編劇為賀敬之、丁毅③丁毅停下了《紅鞋女妖精》的寫作，參加到《白毛女》的創作組。參見丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。，作曲為馬可、張魯、瞿維，導演由王濱、王大化、張水華（后調走）、舒強（后加入） 擔任，演員有陳強（黃世仁）、林白、王昆（喜兒）、張守維（楊白勞）、李波（黃母）、王家乙（穆仁智）、趙起揚（趙大叔）、邸力（王二嬸）、韓冰（張二嬸）等人。除此之外，劇組還建立了黨支部，田方任書記，丁毅任組織委員，賀敬之任宣傳委員。張庚“從討論大綱到劇本、歌詞、曲譜的定稿，直到完成舞臺上的演出”④瞿維、張魯：《關于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝理論與批評》2011年第3期。，負責了方方面面的工作。正是在張庚的領導下，劇本、音樂、導演等部門各有分工，也分別完成了各自的創作任務，劇組就是采用這種層層分工、“流水作業”的方式完成了歌劇《白毛女》的文本改編，即賀敬之同導演王濱討論劇本、設計之后，賀敬之寫完一場后就譜曲，張庚、王濱審定，丁毅用蠟紙印出，再由導演、演員試排，每幕之后總排，并請魯藝師生、群眾及橋兒溝老鄉觀看，邊排演，邊根據不同的意見進行修改。

從上文的簡要概述中，我們不難發現歌劇《白毛女》前后兩次的文本生產都以集體創作的方式而展開，綜合起來，這一文本生產機制主要涉及以下幾個基本要素：

第一，先主題后文本生產。即創作者先從主題出發，然后構思文本的人物設置、故事結構、情節發展等相關“材料”。在歌劇《白毛女》著手準備文本生產之時，周揚就已經確立了文本的主題——“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”，并且主題不可更改。邵子南寫的第一稿沒有被采納，很大一部分原因就是與這一主題不相符。“白毛仙姑”的民間傳說以口耳相傳的方式進行傳播時，群眾的口頭創作主要是一種無意識地、無目的的傳播，故事主題及其類型也復雜多樣⑤參見賀滟波、劉光潔：《鄉間與廟堂之爭——從歌劇〈白毛女〉的文本生產看解放區文藝的一種創作路徑》，《西南交通大學學報(社會科學版)》2017年第3期。，李滿天在寫作小說《白毛女人》之時，受作家個人情感的驅使，“用小說形式寫出”⑥李滿天：《我是怎樣寫出小說〈白毛女人〉的》，《歌劇藝術研究》1995年第3期。這一民間故事內容，以文字的形式記錄民間傳說，并沒有一個預設性的主題。

第二，創作集體的優化配置。歌劇《白毛女》集中了當時最好的技術條件，“魯藝用了最好的演員來演”，⑦筆者2014年12月31日對原歌劇《白毛女》演員孟于女士進行訪談，訪談文章未發表。也用了最好的編劇、最好的舞臺設計、最好的樂隊。時為魯藝文學系的學生，賀敬之就已經寫了大量的詩歌，“何其芳、周揚稱他為‘俄羅斯的尼古拉耶夫農民詩人’，對他高度稱贊。”⑧筆者2014年7月18日對原延安《解放日報》編輯黎辛先生的訪談，訪談文章未發表。而且在“新秧歌運動”中，展露了寫作秧歌劇的才能，同丁毅等人一同完成了大型新秧歌劇《慣匪周子山》。另外，歌劇《白毛女》的伴奏樂隊組成人員的陣容也較為強大：韓明達（笛子），張棣昌（曼多林），馬可（板胡、嗩吶），向隅（指揮），杜矢甲、程瑞征、陳地（小提琴），李尼（中提琴），胡斌（三弦——穆仁智的主奏樂器），徐徐（二胡），邊軍（高音板胡，京胡——黃世仁的主奏樂器），江雪（小鈸），任虹（板鼓），李剛（堂鼓），陳紫（大鑼）。①參見朱萍：《歌劇〈白毛女〉在延安創作排演史實核述》，《新文化史料》1995年第2期。無論編創人員，還是演員伴奏，都集中了延安戲劇舞臺最優秀的創作人員。

第三，合作型創作組。即兩個以上的創作者共同完成文本的創作，所有的創作者在文本生產中各有分工并承擔重要的功能。文本生產并不是幾個創作者的粗糙揉合，而是基于同一主題、同一立場相互配合，共同完成。“白毛仙姑”的傳說在民間流傳的過程中，來自不同生活背景的人在無意識地傳播這一故事的同時，也對這一民間傳說進行想象和加工，但是，這種想象和加工主要是個人化的。從形式上看，歌劇《白毛女》也集合了劇作、導演、演員、裝置、音樂等各個部門的相互配合，而且擁有不同生活閱歷、知識背景、情感訴求的作家們都基于周揚預先設定的主題而共同創作，這一文本生產活動不是個人化的，而是需要個人完成創作組分配的任務，配合其他創作者或部門共同完成。

第四，反復“實驗”。作為綜合性的藝術門類，戲劇自身的特性決定其文本不是一個封閉的空間，文本的每一次演出都各不相同，這使得歌劇《白毛女》文本始終處于一種未完成的狀態。劇本寫作完成，演員排練、預演之后，根據觀眾的要求和意見，創作者再進行加工和修改，如此反復進行。故而，歌劇《白毛女》文本融合了上至中央領導，下至普通百姓的不同意見，也就是說，在這樣的一個文本空間中，不同身份、不同群體的人都能夠找到與自身共通的內容。

最后，黨組織的“介入”。《白毛女》劇組建立了黨支部，這使得作為個體的演職人員需要從集體主義的精神層面規約個人主義的傾向，由此，歌劇《白毛女》劇組因張庚的領導，導演、劇作、舞臺、燈光等不同部門能夠各司其職，各有分工。而且因黨組織的建立，劇組從思想的統一性上也形成了一個自上而下的、有組織的關系網絡。

由此，歌劇《白毛女》以集體創作的方式最終完成了民間傳說的文本再生產，具體而言，“白毛仙姑”的民間傳說經周揚確立主題后展開文本生產，創作集體經過優化配置、相互配合，形成了一個有組織的關系網絡，在這一社會網絡中，創作者以“流水作業”的方式完成了各自的分工，經過反復“實驗”（排練、修改）最終成為集體創作的結晶。那么，我們不禁進一步追問，歌劇《白毛女》為何會采用集體創作的生產方式進行，這種創作方式與民間傳說的集體創作是否相同？

二、作為意識形態話語方式的集體創作

作為中國現代文學史上特殊的文學現象，集體創作“起源于集體主義的文藝思想”②邱韻鐸：《集體創作的淵源、理論及方法》，《中行》1939年第4期。，在這個意義上而言，民間口頭集體創作“早期的文人合著活動與‘集體’無關，也與集體創作無關”，③孫曉忠：《抗戰時期的“集體創作”》，《中國現代文學研究叢刊》2001年第1期。故而，歌劇《白毛女》以集體創作方式對民間傳說加以改編，就不僅僅是一個多人參與、提出意見并進行修改的簡單糅合，而是蘊含了復雜的互動與抵牾。延安歌劇《白毛女》采用集體創作的方式進行，原因也是多方面的。

首先，集體創作是左翼文學的一種寫作“傳統”。作為一種文學生產方式，集體創作直到1942年《延安文藝座談會上的講話》之后才開始大范圍地普遍應用，然而，追根溯源，集體創作的寫作方式植根于“蘇聯經驗”，并經由1928年“革命文學”的論爭而開始進入中國現代文學領域中，逐漸成為左翼文學的寫作“傳統”。

早在1920年代初，集體創作模式就已在蘇聯出現。由高爾基掛帥，一大批史學家成立了寫作班子編寫《蘇聯國內戰爭史》（簡稱《內戰史》），自此集體創作帶有強烈的意識形態色彩，成為一種新型的文藝生產方式開始流行起來。伴隨著1930年代左翼文學運動的興起，“集體創作”也隨“革命文學”（普羅文學）的論爭而傳入至中國文壇。但是，由于當時關于革命文學的論爭主要停留于文藝團體內部，集體創作的倡導在文壇上并未引起太大的轟動。直至1930年上海“左聯”成立，文藝大眾化成為左翼文學關注的重心，集體創作開始由理論探討轉為文藝實踐。但是，由于上海缺乏現實的土壤，集體創作未得到有效地開展。此后，李伯釗、沙可夫、瞿秋白等人相繼抵達蘇區，上海“左聯”集體創作的文學經驗也隨之傳入，集體創作逐漸從一種倡導的新型創作方法趨向一種行之有效的藝術規范。集體創作及其所代表的集體主義精神寫進了中央蘇區關于文藝政策、組織章程的規定中，①瞿秋白：《俱樂部綱要》，見《中央蘇區革命文化史料匯編》，南昌：江西人民出版社，1994年，第218頁。同時，作為集體創作過程的重要環節，戲劇表演方面的規定（如劇本審查、劇作預演、劇本出版和人才培養）也趨向規范和完善。②趙品三：《關于中央革命根據地話劇工作的回憶》，見《中國話劇運動五十年史料集》（第一輯），北京：中國戲劇出版社，1958年，第 195頁。文藝創作過程趨向集體化，這一集體創作經驗后隨工農紅軍抵達陜北后，進而影響了延安解放區的文學生產，如歌劇《白毛女》在文本生產的過程中，周揚其實就扮演了一個審查者的角色。

其次，集體創作是延安文藝“大眾化”的政治要求和現實選擇。1937年抗日戰爭全面爆發，大量的左翼戲劇家和愛國青年先后從上海、北平等大城市奔赴延安，同時也帶來城市的大眾文化形式，如話劇、漫畫等等。由此，在延安的話語空間中，個人話語空間因知識分子的大量流入而開始增長，從而擠壓了集體創作模式的生存空間。比如，在1940年至1942年之間，延安主要的戲劇活動以演“大戲”為主，如《日出》首次上演就得到了毛澤東的支持，隨后《婚事》《欽差大臣》《一念間》《雷雨》《蛻變》《北京人》等一大批中外名劇紛紛上演并傳播到晉察冀、晉綏、晉冀魯豫等抗日根據地。③參見艾克恩編著：《延安文藝史》（上），石家莊：河北教育出版社，2009年，第227—228頁。盡管“大戲”受到了熱烈的歡迎，但是這一歡迎的“受眾”群體依然被潛在地規定為延安機關公務人員、學生知識分子的狹小圈子，而“勞動群眾與劇場（大禮堂）是‘無緣’的，即使偶爾有這么一個看戲的機會，他們也不可能接受理解《日出》中陳白露的生活方式和《雷雨》里繁漪的心理活動，他們更不能鑒賞果戈里《巡撫》中的欽差大臣赫列斯塔珂夫、市長、市長的女兒這一類角色的扮演和創造。”④任穎：《回憶王大化》，見曾剛編：《山高水長——延安音樂回憶錄》，西安：太白文藝出版社，2001年，第224頁。顯然，這種“脫離群眾、脫離實際、脫離政治任務的‘藝術至上主義傾向’”⑤沙可夫：《晉察冀新文藝運動發展的道路》，《解放日報》1944年7月24日。轉引自張學新，劉宗武編：《晉察冀文學史料》，天津：天津社會科學院出版社，1989年，第417頁。的“大戲”與工農兵群體并沒有發生直接的關聯，依然是比較個人化的，這種個人化的寫作方式與文學大眾化的左翼文學敘事傳統發生了沖突。

在這一背景下，毛澤東《講話》論述了“文藝為誰服務”以及“如何服務”這兩個核心問題，意在引導知識分子作家們與工農兵群眾相結合，使“文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”①毛澤東：《延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第2頁。《講話》明確突出了文藝的“政治性”要素，這不僅是蘇區文藝宣傳工作的“傳統”，也是在抗戰語境中對文藝的重新審視和重新定位，知識分子走上與工農群眾相結合的大眾化道路，集體創作也就成為了一種普遍化的寫作方式。

最后，集體創作自身具有優越性。第一，集體創作彌補了個人的局限。在抗戰的時代背景下，面對“戰爭”“政治”“革命”等宏大敘事的講述，個人的知識背景、生活閱歷等皆有所不同，必然會有種種的缺陷和不足，而集體創作正好“充分地克服了個別作家對于主題底不正確的把握和歪曲的表現”，②王瑤：《論集體創作》，見《王瑤文集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，1995年，第260頁。而且“簡便易舉”，使作家們能夠“共同口頭地具體商討關于題材，主題，表現形式，以及整個結構和描寫手法等問題”，詳細地商討決定之后，“再推舉一個作家按照著大家的意見去寫作”，寫成之后，“再經過集體地檢討，批判，和改正，然后就成為一篇完整的作品了。”③王瑤：《論集體創作》，見《王瑤文集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，1995年，第259頁。《講話》之后，解放區的農村劇團大多數采用了集體創作（大家編大家演）的方式進行編劇和演出，如晉察冀解放區阜平縣農村劇團創作的《窮人樂》。

第二，集體創作是一種高效的創作方式。由于抗戰環境的嚴酷性，“敵后的環境，要求藝術活動（從創作到演出）與藝術工作者的生活、行動都必須十分嚴格：對敵斗爭的集體行動，需要有統一的組織性與紀律性，不容許任何人存有個人自由主義的行動。”④李牧：《難忘的一次演出》，見《中國話劇運動五十年史料集》（第1輯），北京：中國戲劇出版社，1958年，第245頁。抗日戰爭情形的逐漸嚴峻，這也意味著個體需要從日常生活走向革命生活、從個人主義走向集體主義、從個人寫作轉向集體創作。集體創作就不僅僅是文藝領導者（如瞿秋白）對于文學的一種規范，而逐漸成為一種政治要求。在經歷了“王實味事件”等思想波動之后，不少作家們開始放棄個人寫作，走上了與工農兵大眾相結合的文藝大眾化道路，個人寫作方式趨向集體創作。在戰爭的非常態語境中，集體主義從思想上規約創作者及工作人員的集體意識，互相配合，共同完成任務。歌劇《白毛女》第二次重組時，采用“劇組+黨支部”的生產模式，從思想上以集體主義要求創作組共同完成。

第三，集體創作為個人提供了政治保護。源于集體創作生產方式的采用，個人創作對細節等問題把握力度不夠、方向不明等隨之而來的批評和攻擊，就很容易避免了。沙可夫的《誰的罪惡》三幕話劇的創作就是典型案例。《誰的罪惡》表現的是非洲人民在帝國主義戰爭中的悲慘遭遇，但是上演之后立即在《紅色中華》中展開討論和批判，認為其缺陷并不在于結構、題材等表面現象，而在于主題上“偷運了社會民主黨和小資產階級的和平主義”。⑤阿偽：《提高戲劇運動到列寧的階段》，《紅色中華》，1933年9月18日。轉引自汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區文藝運動史料》，上海：上海文藝出版社，1985年，第217頁。顯而易見，圍繞著《誰的罪惡》的爭論主要是從思想斗爭和政治立場來評述，而非文本的藝術性價值。為此，沙可夫不得不對自己的“錯誤傾向”自我檢討、自我批評，這種文藝評價模式在歌劇《白毛女》上演之后以《解放日報》為陣地展開的爭論中也略有發現。唯一不同的是，《解放日報》關于《白毛女》的批評并沒有直接指向個人。這足可見集體創作方式使個人克服“個人主義主觀主義”文風的同時，①參見陳波兒：《集體導演的經驗》，《解放日報》1944年12月17日。也成為個人趨利避禍的應對機制。

三、周揚：作為“毛女”故事的“發現人”

在集體創作的過程中，每個個體都擔負起重要的職能并發揮了重要的作用，在這些具體的個體中，時任“魯藝”院長的周揚具備了區別于普通人的品質，“第一是具有發現能力，提出對于作品的新體會、新理解，第二具有較大的權威性，他的這種權威性使他的發現能推廣開來”，②童慶炳：《文學經典建構諸因素及其關系》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2005年第5期。從而對歌劇《白毛女》的最終成型具有關鍵性的意義。

（一）確立主題和藝術形式

周揚在領導、組織歌劇《白毛女》文本再生產之初，就已經確立了文本故事的主題——“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”。相比于歌劇《白毛女》的“前文本”而言，這一主題是全新的。一方面通過喜兒、楊白勞寫出了中國農村“反封建斗爭的慘烈場面”——“舊社會”，另一方面“描繪了解放后農村男女新生活的愉快光景”——“新社會”。③周揚：《新的人民的文藝——一九四九年七月在全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，見《新的人民的文藝》，北京：新華書店，1949年，第6頁。其實，圍繞著歌劇《白毛女》的改編有著不同的聲音，有的人認為這是一個“沒有‘意義’的神怪故事”，有的人認為可以當作“破除迷信”的題材④賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出（1946年）》，北京：中國青年出版社，2000年，第218頁。，然而，周揚能夠從眾多的聲音中力排眾議，提出自己的看法，并作為歌劇《白毛女》文本再生產的基調。由此，我們要進一步追問，周揚為什么沒有簡單地沿用歌劇《白毛女》“先文本”的各種主題呢？

首先，就文本主題自身而言，周揚確立的主題蘊含了豐富而廣闊的闡釋空間。與歌劇《白毛女》較為相近的文本相比，賀敬之在《〈白毛女〉的創作與演出（1946年）》一文中記錄的版本和短篇小說《白毛女人》共同講述了“（惡霸）地主欺男霸女”的主題。在這一審美話語空間中，我們會發現其中蘊含了三種不同的關系：惡霸—平民、地主—佃農、男—女，這三組關系涉及階級身份、善惡評判、性別屬性，這六個要素基本是固定不變的。施害者（地主）與受害者之間所構成的關系也只是一種單向獨立的“欺壓”與“被欺壓”的關系，而作為受害者只是被動地接受，而沒有對抗性的行動，這種單向的線性敘事顯然無法支撐起一個需要蘊含豐富社會容量的故事空間。

與之相比，周揚所確立的故事主題卻內蘊豐富。從表面上看，歌劇《白毛女》的故事主題存在著表述方面的語法問題，我們將其補充完整為“舊社會（地主）把人逼成鬼，新社會（共產黨）把鬼變成人”。這一話語空間同樣存在著三組關系，即舊社會—新社會、地主—共產黨、人（鬼）—鬼（人），這三種關系既共存又對立，蘊含了豐富的辯證法思維。處于其中的“地主”既是抗日聯合的對象，也是“土改”工作中要打擊的目標。在看似彼此對立的關系中間，文本故事存在著對話與相互轉換的可能性，而這種可能性的生成與轉換正是基于“人—鬼—人”身份的轉變。由此，施害者（地主、舊社會）、受害者（人）與幫助者（共產黨、新社會）三者之間基于同一審美空間而構建起一種矛盾對立又相互轉換的關系，從而獲得了豐富而廣闊的文本闡釋空間。由此，這一主題支撐起一個立體的文本故事空間，為歌劇《白毛女》文本自身的敘事、人物關系、故事結構等方面的內容具有提綱挈領之功用，成為歌劇《白毛女》文本存在的“靈魂”，更為重要的是，周揚以敏銳的洞察力捕捉到了“白毛仙姑”民間傳說與“土改”社會現實之間的微妙關系。結合1945年的現實語境來看，歌劇《白毛女》作為為“七大”獻禮之作，從彩排到正式上演之時，民族矛盾在1945年的結點隨抗戰勝利轉換為階級矛盾為主的社會關系，從而賦予這一傳說以深刻的社會意義和政治意義。

其次，就周揚個人的文藝實踐而言，他不僅深諳毛澤東對于浪漫主義的喜好，更是毛澤東思想的追隨者和闡釋者。毛澤東歷來喜歡浪漫主義的神異描寫，對中國傳統文化的認識也常常以馬列主義的視角重新解讀，同時，又保留中國傳統文化的特質。毫無疑問，“白毛仙姑”的民間傳說滿足了政治家的個人喜好，而周揚將階級思維嵌入至這一神怪傳說中，無疑比較符合毛澤東的喜好。另外，毛澤東關于延安文藝的審美構建，提出了一系列的指導和主張，如“民族形式”“新文化”政治構想以及《講話》提及的群眾文藝、民族文藝等等。作為毛澤東思想的闡釋者，周揚以此而展開1940年代所領導的延安文藝實踐及文化實踐活動，不僅帶領“魯藝”整風，糾正專業化、正規化辦學方針所帶來的“錯誤”傾向，而且領導了大規模的“新秧歌運動”，將傳統的舊秧歌改造成為一種表現“新的群眾的時代”的新秧歌，這種“新”表現在形式上，即是舊有的雨傘道具被置換為代表工農群體的“鐵錘”和“鐮刀”，男性的頭上扎有白色英雄結，腰束紅帶，女性腰間纏著一根長綢帶，兩手舞著手絹。①艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第334頁。就內容而言，原先以調情、戀愛為主的“騷情秧歌”被改造為“斗爭秧歌”，用以“歌頌黨和領袖”“宣傳黨的政策”“描寫農業生產”“表現軍隊戰斗”“反映工業建設”“破除封建舊風俗”“改造二流子”“教育少年兒童”等等。②金紫光：《幸福的回憶——延安文藝座談會前后》，見戴淑娟編：《文藝啟示錄》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第309頁。“新秧歌運動”從形式到內容對舊秧歌進行了全方位的改造和實驗，這對于1940年之前以“舊瓶裝新酒”模式而進行的文藝實踐來說不啻為一種突破。

源于新秧歌運動的文藝實踐，作為領導者的周揚就不可能固守舊有的文藝模式，而一定會從舊有的故事主題中生發出新的文本闡釋，并進而在舊有模式的基礎上尋找一種“新”的文藝樣式。事實上證明，周揚為歌劇《白毛女》確立的這一主題，是富有遠見卓識的，而且一經上演就獲得了巨大的轟動效應，在解放戰爭、土改運動中發揮了巨大的宣傳動員效果。

（二）領導與審查

周揚作為歌劇《白毛女》的領導者，不僅以其理論學識敏銳地洞察到了“白毛仙姑”民間傳說所蘊含的豐富的闡釋空間，為其確立了故事主題，而且作為文藝領導者、決策者、審查者，積極組織、關心歌劇《白毛女》的創作進程，甚至對文本故事的具體情節安排提出了決定性的意見，從而影響了歌劇《白毛女》的發展走向，從而最終完成其預先的文本設想。

歌劇《白毛女》第一稿并未符合周揚的構想，但是，他也沒有打消和放棄預先設立的主題，并鼓勵創作者“創造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想感情、精神面貌的新藝術，而不是單純模仿或搬用舊有的東西”。①丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。在周揚的鼓勵下，創作組將話劇、西洋歌劇、傳統戲曲等不同的藝術形式熔于一爐進行探索和實踐。

除此之外，周揚對文本故事的具體情節安排提出了決定性的意見，比如，喜兒對黃世仁幻想的問題，一直是圍繞歌劇《白毛女》而展開的焦點問題之一，原先劇本有一場喜兒誤以為黃世仁要娶她，非常高興，披上紅棉襖在舞臺上載歌載舞，遭到了周揚的否定，“你們為貪戀這場戲的戲劇性，卻把它所建立起來的形象扼殺了。”②何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝理論與批評》1998年第2期。周揚對文本細節的決定使文本背后多元的話語交織朝向文本主題所設定的方向。再比如，故事最后一場原來寫的是喜兒和大春婚后的幸福生活，周揚認為這種寫法把“斗爭性很強的故事庸俗化了”，③張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創作演出》，《新文化史料》1995年第2期。后來根據周揚的意見，歌劇《白毛女》最后一場改為開斗爭會，從而改變了之前的故事結局。可見，作為領導者，周揚鼓勵、批評文藝創作者朝既定的方向完成，并且以審查者的角色決定哪些創作可以通過，哪些需要舍棄，從中共文化政策及現實需要的層面來引導、規定文本的走向和生產。最終通過周揚的堅持、領導與審查，歌劇《白毛女》在“七大”上正式演出了。

因周揚的“發現”，歌劇《白毛女》以集體創作的方式而呈現出來并獲得了巨大的轟動。在集體創作的過程中，周揚與歌劇《白毛女》劇組人員的關系不僅是領導與被領導的關系，而且也是魯藝師生關系。他們對于文學與政治之間的關系、看法、立場較為一致，即文藝之工具性的強調，“藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器。”④《魯迅藝術學院創立緣起》，見徐乃翔主編：《中國新文藝大系（1937—1949）理論史料集》，北京：中國文聯出版公司，1998年，第811頁。由此，歌劇《白毛女》劇組成員，上至周揚下至分擔具體工作的人，創作思想、立場觀念都比較一致。尤其是第二次重新組合創作組時，由于黨支部的成立，創作者從思想上更趨向于集體主義，形成了一個層層分工、有條不紊、各司其職、共同配合、共同完成的狀態。因此，從創作組內部來看，自上而下的觀念、立場都較為一致，分工能夠有效地運行，而且周揚以“院長”的影響力將歌劇《白毛女》的關注視野從文本生產領域輻射到了批評、接受的外圍，從而形成一個強大的“白毛女”磁場。在創作—演出—批評—修改的反復“實驗”中，歌劇《白毛女》最終消融了這些不同的聲音。

此外，周揚對歌劇《白毛女》的故事主題、藝術形式及文本敘事富有遠見卓識，這種敏銳的觀察力和洞察力顯然與其深厚的文藝理論素養密切相關。上海“左聯”時期，周揚就已經是著名的左翼理論家和領導人，對馬克思主義文藝理論及蘇聯文藝理論的闡釋有著深厚的造詣。1933年11月1日，周揚署名“周起應”發表了題為《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》的文章，這一文章“標志著蘇聯社會主義現實主義匯入并左右中國現代文學主潮，中國馬克思主義文學批評也由此出現一個新的姿態。”⑤溫儒敏：《中國現代文學批評史》，北京：北京大學出版社，1993年，第187頁。同時，“社會主義現實主義”也成為周揚文藝思想的基礎性理論。周揚在1937年進入延安后，進一步將社會主義現實主義闡發為“解決了藝術與政治，藝術性與革命性，提高與普及等等的問題。現實主義應當是藝術真實性與教育性結合，也就是藝術性與革命性結合。”①周揚：《藝術教育的改造問題》，見《周揚文集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1984年，第419頁。從歌劇《白毛女》的主題上來看，也顯現出周揚的這一理論認識。

從“白毛仙姑”民間傳說到歌劇《白毛女》的文本再生產，劇組以集體創作的方式最終完成了周揚所設定的構想，并獲得了轟動性的效應。歌劇《白毛女》的成功，也使集體創作被視為一種理想的文藝生產方式而自此開始大力倡行，從而深刻地影響了中國當代文學（1949—1976）的文藝生產。作為集體創作的產物，歌劇《白毛女》自誕生之日起就在不斷地修改、調整和規范。歌劇劇本也由此不斷地作出相應的調整，并經過出版者及作者的多次修改而形成了不同的版本及其文本形態。此外，集體創作模式也給歌劇《白毛女》的文本“歸屬”與認證帶來了諸多困難。時隔50年之后因社會環境的變化、個人權利意識的增長，歌劇《白毛女》的署名事件②陳厚誠的《邵子南與〈白毛女〉》一文，率先宣稱邵子南是“歌劇《白毛女》劇本創作的第一執筆者，也是后來敘事長詩《白毛女》的作者。”2010年5月，戈焰假冒內蒙古人民出版社出版《邵子南與〈白毛女〉》一書，2011年中國現代文學館組織出版《重讀邵子南》，將本已平息的署名問題又推向了白熱化的階段。引發了不小的爭議。