湖北土陶裝飾藝術的特征和審美意蘊研究

呂楓韻 顏學森 賈曉嵐

1.華中師范大學 2. 廣州華立學院 3. 湖北美術學院

土陶是指與人們生活息息相關的民間日用陶。湖北土陶有記載的不間斷燒制源自明代，至今已有700余年的歷史，傳承遺留下來許多精美的作品，這些作品造型端莊大氣，裝飾豐富獨特，加之灑脫流暢的刻畫技巧、古樸單純的色彩呈現和豐富內涵的賦予，使它成為一種存在于一定的文化思維中，融傳統的價值觀、文化觀、民俗及技法于一體的藝術，千百年來，在湖北特定的環境中一直生存和發展著，形成了統一連貫的式樣。就目前已出版的有關研究中國陶瓷史類的書籍中，鮮有關于湖北土陶的記載。而湖北土陶在滿足老百姓日用生活之需的同時，還以造型講究、品類多樣、紋樣豐富、色彩單純、技巧高超見長。尤其是在造型與功用、紋飾與技巧等方面呈現的藝術價值不應當被忽略。本文將試圖從湖北土陶的精美實例出發，梳理湖北土陶的裝飾藝術特征，并解讀附著其上的獨特而鮮明的文化意蘊及審美意趣。

一、楚地獨特的自然環境與人文背景

湖北地處國家經濟地理中心，素有“九省通衢”之稱謂，長江及其最大支流漢水流經湖北，大小湖泊星羅棋布，亦有“千湖之省”之美譽。獨特的地理位置和自然環境使得江湖間的許多窯區淺表層出現細膩、密實又易于塑形的紅黏土，方便了燒制土陶的取材；窯區周圍的丘陵和山上的馬尾松為燒窯提供了薪柴；江底、湖底的淤泥配上草灰能配制簡單的釉水。這些得天獨厚的自然條件既保證了燒窯原材料的供應，又為其可持續發展提供了保障。這里燒陶成本非常低廉，而且燒出的陶器釉面光潔密實，《漢川縣志》引清光緒年間出版的《漢川圖記徵實》一書記載：“邑南系馬鎮多業之，其器較他出為堅，其法得自前明隆慶年間，有應山人來鎮授之，惜未記其姓?！鼻脫羝魑飫t鏗鏘有力，且非常堅固耐用，是人們日常生活的最佳器皿。值得注意的是，四通八達的水陸交通使得湖北土陶能夠遠銷半個中國，甚至出口日本、德國、朝鮮等國。

湖北是楚文化的發源地，遠古巫術、宗教、神話中就有楚先民崇拜火神祝融的故事。楚先民好占卜問天，楚王“不服周”自強不息，砥礪前行，這些都是楚文化凸顯個性的原因。從湖北楚墓出土的文物來看，楚文化也是中國南方文化藝術的杰出代表之一，如曾侯乙編鐘上銘文記載了此編鐘是楚王贈予曾國用作祭祀的，呈現出當時的禮制文明；楚漆器的黑底與多彩的裝飾紋樣交相輝映，猶如浩瀚宇宙中的繁星，抑或是附著其上的精美如游絲的線造型，給予后人藝術重線條的啟示；又如楚青銅器利用失蠟法鑄造的鏤空器皿所呈現的高超鏤空技藝；楚王束腰雙耳展翅鼎區別于北方敦厚銅鼎的浪漫……這些以楚文化為代表的中國南方靈秀、細膩、仰望星空的文化體系與中國北方渾厚、大氣、腳踏實地的文化體系齊頭合并至漢，它們共同構成了中華文化藝術的主體面貌。據這一條線索我們可以發現，楚文化既保留了中原姬周文明的特色，又不斷吸收其他民族的文化精髓，以包容的心態與其他民族相互磨合交融，創造了極具個性的藝術，在中華文化藝術的整體面貌中獨樹一幟，呈現著濃郁的地域性特征。

這些獨特的氣質與文化屬性均被繼承和保留在湖北地區的土陶藝術中。明清以來，湖北馬口窯、蔡家山窯、管窯、李窯、蘆窯等主產地生產的土陶，造型獨特、裝飾生動，體現了楚文化的神巫和浪漫、淳樸和天真。它既大氣磅礴、恣意率性，又婉約細膩、華美典雅，展現出湖北土陶獨有的地域特色和個性風貌。

二、楚文化視野下湖北土陶裝飾藝術特征

有強烈地域性特征的湖北土陶不僅品類豐富、造型多樣，在裝飾表現方面更具獨特性。其裝飾題材涉獵廣泛、裝飾方法多樣、裝飾技巧高超，且非常注重實用性與藝術性的結合。

（一）豐富的裝飾題材

湖北土陶的裝飾題材異常豐富，與普通百姓生活息息相關的物象無不成為其取材對象。自然題材中既有鳥語花香又有重巒疊嶂。丘陵上野兔飛奔，竹林里雀鳥飛翔，萬頃荷塘中肥魚游潛，鷺鷥啄蓮?，F實生活題材中的雞鳴狗吠、勞動耕作、婚喪嫁娶，戲曲里的歷史故事和神話傳說，還有與時俱進的時事政治和個人細密的情思，寓意吉祥的抽象幾何紋樣，帶有文人旨趣，融詩、書、畫意境為一體的美好畫面，也都是土陶常用的裝飾題材，即使是皇家慣用的龍鳳紋樣在湖北土陶裝飾表現中也被楚文化后裔及“山高皇帝遠”的楚地匠人表現得隨意灑脫、自由奔放，徹底擺脫了皇權森嚴的等級要求。這些門類豐富、變化多樣的題材和圖式豐富了湖北土陶裝飾藝術的表現。

明清至20世紀90年代的湖北土陶一直流行在酒壇上繪飾“八仙”。酒壇一般成對出現，一個酒壇繪飾四位神仙 ，一對正好八位神仙，是湖北婚慶時必備的裝酒禮器，“成雙成對”契合了中國人“好事成雙”的美意（如圖1）。在湖北，這種習俗家喻戶曉，并且家家必備酒壇，因此當地人索性直接稱酒壇為“八仙壇”。湖北土陶中還有一種以宏大場景描繪、不遺余力、耗時費工地刻畫表現“十八學士”和“狀元打馬游街”的題材，這在中國民間陶瓷史上實為少見，因此它成為湖北土陶經典且帶有地域特色的裝飾題材。此外，湖北土陶緊跟時代，每個歷史變遷、時代更替的影蹤都生動鮮活地呈現在湖北土陶器物上。

圖1 土陶《八仙壇》 萬琴/藏

（二）個性的裝飾表現

就湖北土陶的裝飾表現而言，無論形式還是技巧、色彩都顯示出獨特的個性和多樣化的特征。它既有程式化的規整表現，又有神采飛揚的自由發揮。在很多地方能把多種形式與技法相互貫穿，相得益彰、完美統一地表達在同一件器物上。

1.靈活多樣的構圖形式

“通卷式”構圖是湖北土陶裝飾表現大場景常采用的形式。大型鎖口壇《十八學士》和《狀元打馬游街》（如圖2）是湖北土陶用“通卷式”大場景構圖表現的典范。它承襲楚文化在包山大冢出土的漆奩上的《車馬人物出行圖》中表現大場景的圖式，把中國傳統長卷繪畫的構圖方式應用于土陶裝飾中。利用散點透視原理，把宏大的場景以鳥瞰的形式統籌在一個長卷式的畫幅中，延伸空間，移步換景，絲毫不受比例的限制和空間的約束。近處人物用高低變化凸顯層次，主場景是浩浩蕩蕩的儀仗隊和熱鬧非凡的看客，儀仗隊中抬轎、敲鑼打鼓、吹奏樂器和舞龍的隊伍利用重疊和影像交錯把復雜連續的形象安排得層次分明、高潮迭起。再用山石花樹作為緩沖隔斷，使畫面形成大小疏密、生動活潑的空間?！按颂帢媹D方法是打破自然和視覺的局限，用平視、立視再添加裝飾，正如沈括在《夢溪筆談》中所言：以大觀小，如人觀假山。山前山后，街前街后，百里之遙，盡收眼底。這是極富創造的構思與構圖。”整體畫面嚴謹、節奏分明、氣氛熱烈、人物動態刻畫生動的作品是湖北土陶藝術精彩表現的典范。

圖2 土陶《狀元打馬游街》（局部） 萬琴/藏

“開光式”也是湖北土陶中最常用的構圖形式，它利用一定的外形限定出相對獨立的區域，在里面進行裝飾，形成畫面。湖北土陶開光形狀和開光數量多種多樣，有四面、六面、八面開光，還有的多達十二面開光。形狀有圓形、扇形、菱形、柿子形等。這些相對比較獨立的開光裝飾，要靠嚴謹規整的二方連續或形成錦地的四方連續去連貫，以使其成為一個完整的有機體。器物整體形象的紋樣多是回紋、云紋、如意紋、蓮瓣紋、卷草紋等構成的二方連續，結構嚴謹，剛好與開光區域內自由的紋飾形成鮮明的對比。無論是花鳥還是人物都能結合規整的幾何紋飾和卷草紋飾，形成既獨立又連貫的整體，達到對比中求統一的和諧效果（如圖3）。

圖3 土陶《開光花鳥壇》 江漢橋/藏

“分層”也是湖北土陶又一個顯著的構圖特征。精致的器物裝飾從口沿到底部會有多重層次，有的達九層之多，甚至繁復到十三層之多。例如，《分層開光花鳥壇》是一件清代剔花陶罐，罐子造型端莊、飽滿，裝飾紋飾從口沿一直延續到罐底，采用開光和分層結合的方式，開光中又重復分層，滿花裝飾。紋飾從上至下分別用單弦紋、幾何回紋、纏枝花紋及蓮瓣紋分出層次，然后在中間部位采用萬字紋與小桃花組合的錦地紋穿插，與圓形開光形成對比，顯示出分明的主次和節律。特別是開光的圓從中心折枝花到外側連接錦地，整整用了五個層次緩沖，三條單線中間穿插曲線小渦紋、幾何回紋，線面結合、直曲變化，局部到整體都充滿著節奏感與韻律感，且層次清晰、主次分明，流露著典雅精致、華美端莊的氣質（如圖4）。

圖4 土陶《分層開光花鳥壇》 湖北陶瓷館/藏

2.個性化的表現技巧

湖北土陶的裝飾技巧幾乎囊括了傳統陶瓷的所有裝飾技法，即壓印、刻花、貼花、剔花、劃花、堆花等。但其最常用的還是化妝土裝飾法。在半干的坯上浸一層化妝土，稍晾一會兒就以刀、針代筆， 剔、刻、刮并舉，去除圖形以外的化妝土，留下清晰明了的圖案造型，特別是漢川東南一帶的 “描金刻花陶”，刻花裝飾主要部分以劃花剔地的陽紋為主，次要部分以刮花陰紋作陪襯，劃花或剔刻平整均勻，主次分明。

明代湖北土陶裝飾多用化妝土堆、貼、塑完成，這種技巧在當時已經達到極高的藝術水準。從清中期馬口大缸上貼塑的《水中游魚》和《涉水鷺鷥》來看，其貼塑技巧已相當精彩?！端杏昔~》在紅陶胎上用白泥貼塑的魚形、水浪、云朵看似隨意，但用竹簽深入刻劃表現時則精準生動，特別是用篦梳隨意刮出的波浪線條有深有淺、時隱時現，把魚兒在水里游動時的自然活態給予生動的表現（如圖5）?！渡嫠橔儭穭t是窯工敏銳的觀察力、捕捉把控力、表現力的精彩表現。鷺鷥大羽毛、小羽毛有節奏、有變化的線面轉換生動流暢，深凹的眼睛、耳朵以及挺拔鋒利的喙線在加強形象空間深度的同時，還能感受到陶工高超的技巧和非凡的才情（如圖6）。

圖5 土陶《水中游魚》（局部）徐世華/藏

圖6 土陶《涉水鷺鷥》（局部）徐世華/藏

“水花”又稱為“水劃”，其是湖北土陶裝飾獨辟蹊徑的技巧，通常要在化妝土未干時進行。把竹子一頭劈碎捆綁成竹筆或用橡皮綁在木棍上制成能刮能劃的筆，趁濕在陶器上一氣呵成，刮刻堆積處形成強烈的立體觸覺。這種自由度頗高的技法，其技巧難度很高，因為有太多的不確定性和偶發性，要求陶工下筆前做到心中有數，落筆準確有力，不容涂改。這種看似大刀闊斧的隨性刮刻體現了土陶藝術原本質樸的原始性和工匠心性不受外界束縛的原發自主性。例如，《水花花鳥》斜向對角的構圖線條靈動有力，泥漿被擠、積、劃形成深刻的凹凸劃痕，帶有強烈的情感力量的宣泄，猶如大寫意畫一般有力量，它是意到筆不到的酣暢淋漓的快意表達，更是對生命節奏和氣韻的形象性表達，簡潔大氣、虛實相生、純真拙樸（如圖7）。

圖7 土陶《水花花鳥》（局部）余長挺/藏

湖北土陶《龍耳香爐》明顯吸收了楚青銅器的造型特點和裝飾方法，龍形雙耳在龍首抬起處各頂著一只碗狀小盞，小盞被設計成照明用的油燈，里面放植物油加燈芯就可點亮。爐蓋和爐身采用鏤空透雕加貼塑裝飾，龍形采用靈動優美的S形曲線，頂部蓋鈕用圓雕呈現一尊昂首奔騰的獅獸，獅頭高揚，鼻孔微張，雙眼圓睜，嘴巴緊閉，一副威風凜凜、奔騰向前的氣勢。它一條前肢騰空躍起，另一條力撐地面，后肢微屈，似積蓄千鈞之力奮力躍起，飛揚的鬃毛和卷緊的尾巴呈現出一種勢不可當的力量，蹄下的揚塵表明了它的速度和氣勢。大香爐的三足用結實粗壯的獅頭虎足形象作裝飾，獅頭圓目闊鼻，虎爪粗壯有力，給人一種威嚴、神秘、莊重的感覺。獅、虎作為動物世界的王者，一直被老百姓當作具有神秘力量且能護佑人類的靈物，并被廣泛使用。這件香爐整體大氣端莊，爐蓋、爐身、爐足的造型結構設計得完整流暢、渾然天成，充分展示了楚地匠人在技法、技巧運用上的智慧（如圖8）。

3.古樸單純的釉色

古樸典雅的釉色也是湖北土陶的一大特色，典型的傳統楚文化漆器多是紅與黑交織的暖色調，紅色艷麗，黑色內斂，還有黃、褐、藍、金、銀諸色并用，色彩在互襯和交相輝映中顯得絢麗多姿、相得益彰，猶如宇宙中的璀璨繁星，浪漫至極。湖北土陶釉色也有意無意地沿用了這一傳統用色習慣（如圖9）。湖北土陶配制釉水就地取材，用當地天然資源江泥加上草灰，經高溫松柴燒制后多為高溫單色釉，一般呈單純古樸的暖色系，紅釉中有紫紅、醬紅、紫褐、棗紅、土紅、金紅、肉紅等，黃釉中有古銅、金黃、鴨黃、梨黃和漂亮的鱔魚黃色，也有冷色系的醬青色和清末研發的以氧化銅為原料加入綠玻璃柴燒出的瑩翠好看的綠釉，這些釉色柔和豐潤、古樸厚重、古雅耐看。蔡家山窯以“描金刻花陶”的花貨聞名。生產的描金釉用鉛和不同的陶土配制成紅、黃、黑三色，也稱紅釉、黃釉、黑釉。尤其是梨黃色和黑色釉的搭配，對比明快，流光溢彩，呈現出富麗堂皇、引人入勝的富貴氣息，美感十足。

圖9 土陶豐富的釉色

（三）講究實用性與藝術性相結合

實用性和藝術性的完美結合是湖北土陶顯著的特點，典型地體現了藝術與日常生活的緊密聯系?！澳M自然物象，一方面盡可能真實地再現其面貌，另一方面又盡可能地與作為容器之‘容’的特征合而為一。”這種融通性成為楚漆器藝術造型的一種追求。早在幾百年前的湖北，陶工在制陶時首先考慮方便人們的使用，在不影響使用的基礎上盡力通過智慧把它裝飾得有趣味、藝術化，既要滿足人們的各方面功能之需，又要適當地進行藝術表現。例如，《擬形熨斗》采用擬形造物的表達方式，創造性地設計成醬黃釉龍形熨斗，龍形下方是波浪起伏的水花，龍身潛藏于浪花之中，龍頭設計在最高位似從浪花中鉆出，氣勢非凡。碩大的壺身方便加水時不外溢，底部平整且面積較大，中空的內腔可以盛裝熱水方便熨燙衣服，龍尾在后向上翻卷與肩部相連，設計成有弧度的提梁把手，上面裝飾鱗片增加把手的摩擦力，使其在使用時不易滑落（如圖10）。這件作品無論是從實用角度還是從藝術角度都達到了高度的和諧，是湖北土陶實用性與藝術性結合的典范。

圖 8 土陶《龍耳香爐》周杰民/藏

圖10 土陶《擬形熨斗》 湖北陶瓷館/藏

三、湖北土陶裝飾藝術的審美意蘊

得天獨厚的自然環境和濃郁浪漫的楚風遺韻滋養了湖北的民間土陶。因此，它在裝飾立意、空間布局和裝飾表現方面體現出極高的藝術成就。陶工以鬼斧神工的精妙技巧把楚藝術“各種自由生命形象的美妙象征”表達得鮮活生動。它承載的情感熱烈奔放，蘊含的內涵豐富多樣。湖北土陶作為明清以來中國民間土陶高水平的體現，它的藝術價值不容忽視，審美意蘊更值得研究。

（一）親近自然美

作為魚米之鄉的湖北自古都是水源豐沛、田野肥沃，棲息著鷺鷥、天鵝、鷺燕、野鴨、鴛鴦和山雀等飛禽，水中有鱖魚、鯉魚、草魚、鮰魚等，種類繁多。大小荷塘如天上撒下的珍珠，星羅棋布。澤國水鄉野逸嫻雅的自然美景常被窯工通過細微地觀察銘記于心，并表達在湖北土陶器物上，有時還配合美妙的詩文“春景桃花隔岸紅，夏日荷葉滿池中，秋風丹桂香千里，冬雪寒梅伴老松”一并刻繪在器物上。它讓我們看到了窯工以虛靜、空靈之心去觀照自然、親近自然的情感釋放。“趣味是對于生命的徹悟與留戀?！焙蓖撂胀癸@了人們的內心情懷和生命的非凡意義。

《荷塘雙棲圖》和《鷺鷥啄魚圖》以有趣的構思、靈巧的構圖展現了魚米之鄉清新和諧的自然美景，寄托著人們對美好田園生活的向往。《荷塘雙棲圖》中荷花盛開、荷葉輕搖，靜謐的水鄉中一只白鵝漫不經心地梳理著自己的羽毛，另一只則把頭回轉貼在自己的背上，暖暖地進入了夢鄉（如圖11）?！耳橔冏聂~圖》更是精彩，同樣是風和日麗、荷葉田田，高大的鷺鷥正盯著水中游魚，嘴巴幾乎要叼住它，而那只魚絲毫沒有感覺大敵已經當前，仍然向上游著（如圖12）。這些妙趣橫生、天真淳樸的民間意象是陶工“即景生情，因情生景”“情景相生”的詩性表達，這也正是湖北土陶的可貴之處。《錦瓜蝴蝶罐》在飽滿的器物上繪滿繁盛藤蔓和枝葉，金瓜（錦瓜）碩果累累，翩翩蝴蝶點綴其間，用象形的圖式寓意子孫昌盛、萬代綿長，洋溢出活生生的生命情調（如圖13）。克羅齊在《美學》中說：“藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象或者意象離情趣都不能獨立?！焙蓖撂盏乃囆g價值就在于它把自然情趣與意象表達完美地結合在了一起。這些描摹在粗糲土用陶罐上用以娛人耳目的紋飾，所賦予自然的文化價值和人格價值能讓我們感受到其中的文化精神。

圖11 土陶《荷塘雙棲圖》（局部） 湖北陶瓷館/藏

圖12 土陶《鷺鷥啄魚圖》（局部） 湖北陶瓷館/藏

圖13 土陶《錦瓜蝴蝶罐》（圖片為呂藝舒臨摹2019年孝感馬口窯展作品）

（二）虛幻神巫美

帶著強烈原始氣息的社會形態形成了楚人“信巫鬼， 重淫祀”的風俗。張正明指出：“楚國社會是直接從原始社會中出生的，楚人的精神生活仍然散發著濃烈的神秘氣息。天與地之間、神與鬼之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系， 似乎不難洞察，而又不可思議。在生存的斗爭中，他們有近乎全知的導師，這就是巫。”

楚文化在崇尚自然的同時，充分尊重個性與情感的表達，承襲屈子《天問》的想象與浪漫，因而楚藝術中幻化想象的空間意識極強，無拘無束的個性化表達發展成為一個縱橫馳騁天地間的不滅性靈。這類題材在湖北土陶器物上使用頻繁，成為楚人理想和精神的寄托。在湖北土陶器皿上，楚人創造了 “人物御龍圖”來表達生命自由自在、靈魂不滅長存的主題?！度宋镉垐D》中的仙人或雙手合十、或手托仙果、或彈撥琴弦、或手執法器，他們乘六條威風凜凜的龍舟，翱翔在遼闊深邃的天空。白云悠悠，仙鶴蹁躚，“乘云氣，御飛龍，而神乎四海之外”（如圖14）。從楚人這種無礙的幻化空間意識和無拘無束的創造精神表達，我們可以感受到湖北陶工信仰的誠摯、感情的充沛、思想的深遠、想象的靈動。從土陶上的獨角怪獸到傳說中的圖騰鳳鳥，從飄飄欲仙的御龍人物到駕鶴西去的仙人，莫不如此?！断扇笋{鶴》這種神秘詭異而又瑰麗奇幻的神巫之美，在超越自然的同時，也讓我們感受到它詩意地棲居在浪漫的意境里（如圖15）。

圖14 土陶《人物御龍圖》（圖片為呂藝舒臨摹2019年孝感馬口窯展作品）

圖15 土陶《仙人駕鶴》（局部）

（三）連綿的情感美

明清時期土陶大缸常有對馬、牛形象的描繪，通過動態、情態的生動表現，營造出浪漫溫馨的細膩情感（如圖16）。利用開光表現成雙成對的馬在一起的多種姿態，或相互深情凝望，或纏綿悱惻、緊緊相貼，或在柳蔭下安靜、閑適地吃草，或恣意、放松地打滾，這些生動而有趣的景致描繪不單是這些自然景物不同品質的呈現，而且是在大自然的感應熏陶中徹悟出自然與心靈的相約，更是創作者把人的精神融化在它們身上的體現。通過形象我們看到的是生命的和諧與恬靜、情感的繾綣與甜蜜，表現出陶工從自然中所體驗的人生理想和人性情懷。湖北土陶中那種天真淳樸、親切浪漫的作品之所以如此感人、意味雋永，那是陶工深入生活、善于觀察、用心感受物化出的可感的藝術。

圖16 土陶《八駿圖》（局部） 徐世華/藏

湖北土陶中展現的細膩婉轉的情思和動人心弦的意念是創作者內心活動的自覺流露，它用生動的形象吸引觀賞者視覺的同時也撥動了觀賞者的心弦，觀賞者在波瀾起伏的情感中得到視覺美的享受和精神的慰藉。萊辛在《拉奧孔》一書中寫道：“藝術家在變動不居的自然中只能抓住某一頃刻。尤其是畫家，他只能從某一觀點運用這一頃刻。他的作品卻不是過眼云煙，一縱即逝，須耐人長久反復玩味。所以把這一頃刻和抓住這一頃刻的觀點選擇得恰到好處，須大費心裁。最合適的選擇必能使想象最自由地運用。我們愈看，想象愈有所啟發；現象啟發的愈多，我們也愈信目前所看到的真實?！?/p>

（四）搏擊抗爭美

詩經《頌·商頌·殷武》中記載：“撻彼殷武，奮伐荊楚?！背氐牡乩憝h境和氣候特征造就了楚人天生不礙于物、不滯于心的超然灑脫和孤傲狂放、卓而不屈的獨立精神。從湖北土陶中大量的花鳥禽獸的描繪，我們不僅可以看出鳥語花香的自然美景，還可以看到陶工在造物時與外界殘酷自然環境與不如意的現實搏擊抗爭的心性情感寄托和觀念意志顯現。

明末清初，社會正逢變革，時局動蕩，民不聊生，陶工通過土陶上的裝飾再現了這個時期惡劣的生活環境和陶工極大的心理恐懼，同時也展現了他們不屈服命運的抗爭意識和大無畏的精神氣質。他們以山林密布、野獸出沒、湖塘萬頃的自然環境為依托，通過驚恐不安、飛奔逃竄的兔子和高高躍起、拼命掙扎的魚，以及風中搖曳的大石榴、石頭上欣欣然怒放的野菊花來展現生命的力量和精神的不屈。特別是兔子形象的描繪更是讓人震撼，它從沒有安靜閑適的時候，總是處于警覺與不安之中。匍匐回頭、慌張逃竄，在充滿了緊張氣息中我們看到的是驚目圓睜、充滿恐懼的兔子，它張開的嘴巴仿佛讓我們聽到它面臨死亡慘烈搏擊的慘叫（如圖17）?！懊佬g家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參與進去，然后表現出來?！边@種人在面臨苦難、死亡、恐怖時內心強大的掙扎意識和不屈精神讓我們感受到這件作品一定出自創作者內心強烈的個人感受，“因為在這種符合人性的抗爭與超越中，主體的人格力量得到提升，人的本質力量得以超常地展現，悲劇精神和意志的能動性得以淋漓盡致地展現，從而顯示出人生價值的巨大生命能動力的無窮”。湖北土陶中這種寄托了強烈個人情感與悲劇色彩的畫面在中國陶瓷史上是難得一見的精彩篇章，這種抗爭意識是創作者內心情感和精神世界的外化流露，還有那站在枯枝上、瞪眼閉嘴的小鳥以及高高躍起在萬頃碧波之上的魚，都是陶工根據具體景物結合內心感受“借景寓情”的表達，是真情、真景、真意的流露，因而當你看到這些心靈深處會受到極大的沖擊而久久難以平靜。這種十分慘烈的搏擊，是對生命的渴求和對命運的抗爭，也是湖北先民堅韌頑強的生活常態和倔強、強韌的個性表達，這也正是在當今社會值得弘揚的傳統精神。

圖17 土陶《逃跑的兔子和驚恐的兔子》 徐世華/藏

四、結語

筆者通過對湖北地區土陶瓷的整理研究發現，湖北土陶作為民間主要用器，為了滿足日常老百姓的生活需求，多為實用器，風格粗獷且變化多端。雖然質地不夠精美，但其精彩活潑并富于變化的裝飾圖案是中國陶瓷史和藝術史忽視的部分，這些精彩的圖案不僅是湖北地域民間審美趣味的精彩呈現，更是地方民間美術昌盛的實例代表，也是社會歷史變遷的真實例證，它所蘊含的審美意味和特色不僅豐富了湖北地區的陶瓷研究，更是證實了湖北民間陶瓷的繁榮和發展，也是對中國陶瓷史料的補充。