藝術(shù)史背景下的東南亞美術(shù)及人才培養(yǎng)探索

□施玲/文

全球化發(fā)展趨勢日漸顯著背景下，藝術(shù)史在觀念和方法客觀上要求，既要為區(qū)域、民族、國家之間不同的文化藝術(shù)交流和傳播提供一定的美術(shù)歷史資料。東南亞美術(shù)是區(qū)域美術(shù)的一種，但在透視這個觀念的內(nèi)涵和界限時，必須打破地域范圍的限制，來探究其與周邊區(qū)域、民族、國家美術(shù)之間的聯(lián)系，從而建構(gòu)出具有整體性和地域性特征的區(qū)域藝術(shù)史。東南亞美術(shù)研究與人才培養(yǎng)的發(fā)展也是在這樣的大環(huán)境下進行的。

在藝術(shù)史背景下，必須處理好整體與局部的關(guān)系、把握好世界與區(qū)域的區(qū)別及聯(lián)系。從藝術(shù)史的角度來看，“全球藝術(shù)史”與“世界藝術(shù)史”相比，是一個整體的藝術(shù)史概念，與“區(qū)域藝術(shù)史”對比具有整體性功能。地域性是文化多樣性和差異性的主要原因，在當今全球化的大背景下，區(qū)域文化研究倡導的文化多樣性和個性的發(fā)展，使得其在當代文化的價值中占有舉足輕重的地位。在全球化的大背景下，區(qū)域藝術(shù)的特殊地位和價值并未消失，于洋對其作出了清晰的解釋：“在全球化背景下，如何區(qū)分各國和區(qū)域的藝術(shù)史敘述，已經(jīng)成為國際藝術(shù)史學界研究的一個重要課題。全球化的多元化格局和高度發(fā)達的資訊通信技術(shù)，非但沒有消弭區(qū)域的價值，反而使其具有無可取代的珍貴特質(zhì)[1]。”

全球化趨勢與地域特征共生共存共發(fā)展，整體與局部、差異與共性并存。藝術(shù)史涵蓋了世界藝術(shù)史的發(fā)展和融合，東南亞美術(shù)只不過是以地域劃分的區(qū)域性藝術(shù)，似乎二者所指向的方向并非完全一致：一是突破國界、跨越國界、地域觀念；二是對某一特定民族、一定區(qū)的疆界進行劃界。但事實上，東南亞美術(shù)在世界范圍內(nèi)流動和演變，東南亞和它所產(chǎn)生的藝術(shù)和文化，都屬于“世界藝術(shù)史”的范疇。

1 藝術(shù)史背景下東南亞美術(shù)研究現(xiàn)狀

基于全球化發(fā)展趨勢與藝術(shù)史觀念，中國以外的國家、民族和地區(qū)的美術(shù)歷史，已經(jīng)成為我們審視世界美術(shù)的一個重要依據(jù)。東南亞與中國接壤，具有明顯的地域特征；同時，由于東南亞處于中國和印度邊緣的地理位置，東南亞和中國的文化關(guān)系非常密切。東南亞美術(shù)在藝術(shù)史的出現(xiàn)，使其走上了學術(shù)與教學的視野，并引起人們的注意。廣西作為中國和東南亞交往的重要紐帶，具有區(qū)位和人文優(yōu)勢，對東盟的交流和合作具有重大的優(yōu)勢，是中國—東盟博覽會的永久所在地。在這樣的大環(huán)境下，開展區(qū)域藝術(shù)史的研究和教學，促進東南亞藝術(shù)的國際交流和互動，對中國廣西與東南亞有著緊密聯(lián)系的大學來說，具有重要的現(xiàn)實意義[2]。

從16世紀起，國外就開始關(guān)注東南亞。東南亞古代藝術(shù)遺址的發(fā)掘和考古研究，為日后東南亞地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作提供了依據(jù)。東南亞美術(shù)研究，在美國康奈爾大學，斯坦福大學以及伯克利大學等均具有東南亞專屬研究機構(gòu)，并為東南亞美術(shù)研究提供了大量科研人員。此外，法國，英國以及荷蘭等歐洲國家對東南亞美術(shù)也有很大的影響。法國遠東大學于1900年創(chuàng)立，其研究領(lǐng)域包括東南亞考古學、吳哥窟研究、柬埔寨碑銘以及中國古代陶瓷在南洋的分布。歐美早期學者在考古學、人類學和民族學領(lǐng)域豐富的研究成果，為東南亞藝術(shù)發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

2 藝術(shù)史背景下的東南亞美術(shù)

東南亞深受中國和印度雙重文化的影響，是中國和印度文化交流范圍的擴大區(qū)域。東南亞美術(shù)與中國美術(shù)、印度美術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

2.1 東南亞地區(qū)的原始美術(shù)

爪哇原始人的化石在東南亞被發(fā)現(xiàn)，可以推斷出，原始人曾經(jīng)居住在爪哇島。新石器時期和早期社會已有大量的文化遺跡被發(fā)現(xiàn)，如緬甸安雅蒂亞文化、戈達文化、塔姆旁文化、越南華丙文化、泰國文化、芬諾文化等。華丙文化是最具代表性的，它的遺跡遍布于老撾和馬來半島。

在某些地方還發(fā)現(xiàn)了更先進的陶器和陪葬物，年代大約為公元前3000年。這些藝術(shù)品有人面、獸面、鹿、動物等雕刻在石頭上或泥土上。此外，還出土了反映母親農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的豐盈女神和女性面具的遺物。

其后，由于漢族文化的發(fā)達影響，黃河地區(qū)進入了青銅器時代，東南亞地區(qū)的古墓中也有銅鏡、兵器、裝飾物等。尤其是越南的洞松文化，說明東南亞地區(qū)在漢文化的影響下，已經(jīng)邁入了青銅器時代。除了磨利的石斧之外，還出土了許多陪葬品，如青銅鼓、兵器、容器、裝飾品、陶器、玉器、錢幣等。銅鼓的器面、四壁布滿了幾何形狀的弧線、鋸齒狀的花紋，配合著海鷗、精靈船和青蛙的形狀，整體的形狀和裝飾都體現(xiàn)出東南亞土著人的美學觀念。

2.2 東南亞地區(qū)的建筑與雕塑藝術(shù)

公元前后，印度相繼傳入佛教和印度教。尤其是在公元4世紀左右，印度的笈多王朝和帕拉王朝的建立，對東南亞的文化產(chǎn)生了深遠的影響，東南亞地區(qū)與東南亞國家的文化有著密切的聯(lián)系。因此，在很長一段時間里，東南亞地區(qū)的建筑和雕塑都具有很高的藝術(shù)價值。

緬甸是我國唐朝時期的“驃國”，由于印度教移民和佛教徒的涌入，印度的文化在蒲洛姆和塔通地區(qū)扎根和發(fā)展。緬甸的政治重心在9世紀從蒲洛姆移往帕岡，位于伊洛瓦底江中部。從11世紀到13世紀，帕岡王朝的宗教建筑活動曾一度十分興旺，而帕岡地區(qū)則成了佛教中心，光是佛塔遺跡就超過了5000個。

緬甸佛塔被稱為帕哥達。有兩種形態(tài)，一種是從印度的覆缽塔演變而來。下半部分為多層，頂部為圓錐，《布巴雅塔那》是其代表。另一種是在一個正方形的平面基礎(chǔ)上，連續(xù)疊加若干，上面附有圓錐形，《阿南達塔》是其代表。阿南達塔將印度教寺廟的佛教塔式和?？偷乃墙Y(jié)合在一起，這是緬甸的一種美學自覺。塔高5.6m，在龕房中有4尊高10多米的佛像和石佛傳記和本生畫像。

泰國最早的雕塑藝術(shù)也是由印度的神像開始的，從青銅佛像到赤砂石佛，都受到了很大的影響。這些作品是猛族德瓦拉維蒂（6～11世紀）藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。泰國的早期雕塑，大部分都是類似于古代的墓葬，但是到了后期，托維拉維蒂的雕塑卻是螺旋式的頭發(fā)，扁平的臉龐，彎曲的眉毛，突出的眼睛，扁平的鼻梁，寬大的鼻子，厚厚的嘴唇，這些都是猛族特有的臉龐。印度教藝術(shù)也經(jīng)由海運而傳入，并有許多雕塑，如維奴神、克利修那、太陽神斯里雅。

在西元8至13世紀間，興起的修里維賈王朝受到了印度的帕拉朝和多爾朝的影響，其作品以大乘佛教為主。11～13世紀，泰國的中部、東部和東北部受克美爾族的統(tǒng)治，受吳哥石窟的寺廟和巴雕像的形狀的影響，但同時也注意到了突厥人的眼睛、嘴唇等民族特征，因此得名猛-克美爾。公元13世紀后，先祖?zhèn)冊谇暹~、素可泰、阿猶蒂亞的造型藝術(shù)中，表現(xiàn)出泰國自身的美學觀念和形態(tài)理念。尤其是素可泰人的創(chuàng)制，在泰國文化中留下了非常重要的一頁，素可泰被譽為泰國的文化和藝術(shù)的發(fā)祥地。克美爾的藝術(shù)逐漸從北方向南方傳播，傣族人與原住民融合，創(chuàng)造出各種不同的塑像，使其在藝術(shù)上有了新的含義。

3 東南亞美術(shù)人才培養(yǎng)的意義與途徑探索

3.1 東南亞美術(shù)人才培養(yǎng)的意義探索

將東南亞美術(shù)課程融入到教學系統(tǒng)和人才培養(yǎng)系統(tǒng)中，對廣西、云南、福建、廣東、海南等與東南亞有緊密聯(lián)系的省份，具有很強的實踐價值。

一方面，是建立區(qū)域藝術(shù)史研究的特色與學科優(yōu)勢?！耙粠б宦贰睉?zhàn)略的實施和推動，使中國同東南亞各國之間的交流更加廣泛，因此，東南亞的文化和藝術(shù)領(lǐng)域的專家們也越來越多地參與到國際的對話和交流之中。目前，我國學者對東南亞的研究多集中在政治和經(jīng)濟領(lǐng)域，而東南亞美術(shù)的研究則相對較少。廣西美術(shù)學院在中國和東南亞地區(qū)率先建立了研究生教育專業(yè)，主要從事中國和東南亞美術(shù)交流和東南亞國家美術(shù)研究[3]。隨著全球經(jīng)濟一體化進程的加快，中國同東盟的交往日益加深，同東盟各國的聯(lián)系日益密切，以地理條件作為優(yōu)勢，突出與東南亞美術(shù)交流和學術(shù)交流，更具地緣優(yōu)勢和學科優(yōu)勢。

另一方面，是加強國外美術(shù)史研究力度的重要手段。當代藝術(shù)史研究是當代美術(shù)史的一大潮流，而我國對國外美術(shù)史研究還需要加強，對東南亞美術(shù)人才的培養(yǎng)也是一個很大的補充。在全球化的大背景下，“世界藝術(shù)史”應當盡可能地包括更多的傳統(tǒng)藝術(shù)。東南亞地區(qū)的美術(shù)，不僅沒有打破世界藝術(shù)的歷史，反而是一種充實和補充。我國東南亞地區(qū)的美術(shù)研究雖然取得了一定的成績，但是由于其基礎(chǔ)比較薄弱，與國外的交流也比較少，因此在美術(shù)人才的培養(yǎng)上仍有很大的發(fā)展空間。因此，在研究生教育中適當補充具有地方特色的研究人才，可以豐富我國高等美術(shù)學院的美術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)和美術(shù)歷史教學模式，從而使其成為“世界藝術(shù)史”，從而更好地了解國際美術(shù)發(fā)展的總體情況以及現(xiàn)實情況。

3.2 東南亞美術(shù)人才培養(yǎng)的途徑探索

東南亞美術(shù)研究人才培養(yǎng)的關(guān)鍵在于通過課程教學、課外實踐、論文寫作訓練等具體教學手段，以培養(yǎng)科研究人員在東南亞美術(shù)研究問題上提升發(fā)現(xiàn)問題能力、查閱文獻能力、田野調(diào)查能力、學術(shù)表達能力等。

首先，實施課堂教學。開設“東南亞美術(shù)”“中國和東南亞美術(shù)”以及“印度和東南亞的宗教影像”等中心課程[4]。三門科目的側(cè)重點分別為：（1）注重東南亞當?shù)孛佬g(shù)；（2）中國和東南亞的美術(shù)交流；（3）關(guān)于東南亞美術(shù)的淵源。透過上述三門科目教學，學生可掌握東南亞美術(shù)的系統(tǒng)化知識，并掌握東南亞與鄰近各國的美術(shù)關(guān)系發(fā)展動向。

其次，開展實地考察和數(shù)據(jù)收集。指導學生到東南亞實地考察，獲得實際數(shù)據(jù)。培訓內(nèi)容有調(diào)查準備（工具、策略、閱讀資料）、調(diào)查方法（觀察、攝影、記錄、繪圖、訪問等）、調(diào)查報告的撰寫等。本課程的主要目的是讓學生在東南亞地區(qū)實地考察，提高實地考察的能力和效能，在面對不同類型的建筑、壁畫、雕塑及博物館等不同的空間載體時，采取不同的方法及對策。

最后，積極開展文獻搜索和論文撰寫。課程旨在培養(yǎng)學生對東南亞地區(qū)的外文資料的檢索、閱讀與使用，并了解東南亞各國的各種圖書館，了解歐美、東南亞等國家的有關(guān)學科發(fā)展動向；學習掌握新的資料，發(fā)現(xiàn)新的問題，分析和解決問題，并能形成一個完整的理論體系和創(chuàng)造性的研究報告。

綜上所述，開設專業(yè)核心課程旨在鞏固東南亞美術(shù)基礎(chǔ)；提高學員獲得文獻資料和物理資料的能力和效率，學員的資料收集、閱讀和實地考察的能力是通過實地調(diào)研獲得的；通過論文寫作，提高學員寫作水平，增強東南亞藝術(shù)研究中提出問題、分析問題、解決問題的能力。

4 結(jié)語

簡而言之，藝術(shù)史背景下東南亞美術(shù)人才培養(yǎng)的發(fā)展方向，旨在建構(gòu)東南亞美術(shù)研究新模式，提高東南亞美術(shù)研究質(zhì)量，加強國際的交流和合作，以求在國際上有競爭力的同時，也能在競爭中展現(xiàn)出我國學者的研究能力，因為國際視野和國際競爭力已經(jīng)成為未來培養(yǎng)研究人員的重點。與歐美、我國及周邊國家的比較，東南亞地區(qū)的美術(shù)教育與科研人員的培訓仍存在著較大的差距。例如東南亞美術(shù)教育的主要問題是培養(yǎng)和提高教師隊伍；東南亞美術(shù)知識體系建設還需要時間，而圖書資料的儲備和圖像數(shù)據(jù)庫的積累也不是一朝一夕的事情；與東南亞大學、科研機構(gòu)合作，是彌補當前該領(lǐng)域研究人才培養(yǎng)不足的有效舉措；有系統(tǒng)地培養(yǎng)具有東南亞語言能力的東南亞美術(shù)史研究是一項非常有意義的工作，這些都是有待于進一步探討的問題?！?/p>

引用

[1] 于洋.局部研究的普適價值:地域美術(shù)史研究及其方法論芻議[J].美術(shù)研究,2010(3):84-88.

[2] 胡春濤.國內(nèi)東南亞美術(shù)研究回顧(2000-2016)[J].美術(shù)觀察,2017(8):12-15.

[3] 王銳.東南亞美術(shù)在廣西高校美術(shù)史教學中的重要意義[J].藝術(shù)探索,2015,29(2):119-121.

[4] 胡春濤.全球藝術(shù)史視野下的東南亞美術(shù)研究與人才培養(yǎng)[J].美術(shù)教育研究,2022(15):66-69.