近代《雙金榜》傳奇的重刻、批評與改訂*

潘培忠 蔣思婷

（中山大學中國語言文學系，廣州 510275）

《雙金榜》傳奇與《燕子箋》《春燈謎》《牟尼合》合稱“石巢四種”，阮大鋮撰。阮大鋮（1587—1646），字集之，號圓海、石巢，別署百子山樵，懷寧（今安徽安慶市）人。明萬歷四十四年（1616）進士，官戶科給事中，因依附閹黨于崇禎二年（1629）名列逆案，遭罷職后隱居南京。朱明王朝覆滅，為南明小朝廷重新啟用，后又投降清廷，死于仙霞關。［1］所撰傳奇十一種，“除《春燈謎》、《牟尼合》、《雙金榜》、《燕子箋》四種尚存于世外，《井中盟》、《老門生》、《忠孝環》、《桃花笑》、《獅子賺》、《翠鵬圖》、《賜恩環》等七種，均已散佚。”［2］其中《雙金榜》與《燕子箋》，即創作于匿居南京牛首山之時。［3］

《雙金榜》傳奇被收入明末吳門毛恒所刻《石巢傳奇四種》（簡稱“明末刊本”），劇前有“百子山樵（即作者）漫題”《小序》云：“此傳梗概胎結久矣。一針未透，擱筆八年。偶過鐵心橋，一笑有悟，遂坐姑孰。春雨。二十日而填成。平生下水撐船駕熟爛，此不足言。”［4］320可見作者對此劇頗為自信。《曲海總目提要》認為此劇系阮大鋮“借傳奇以寓意”，評曰：“中間情節變幻，而曲白皆極緊湊，與《燕子箋》《春燈謎》，同一機杼，當時盛行于世，頗有名士風流。”［5］然因“鄙其人，并及其辭”，這部傳奇與阮大鋮諸作命運相似，在清代遭到士人的刻意忽視，直到20世紀初董康將四部傳奇重刊出版，此劇的藝術成就方被重新審視。不過這近三百年后的重刻，卻受到吳梅的批評，認為“謬誤擅改處極多”［6］107。此前學界對此劇的創作時間及思想內容有過考辨，而對其版本流傳情況則尚乏細致的研討。本文試以《雙金榜》傳奇為中心，就該劇在近代的重刻、批評以及改訂等情形作考察，以豐富對這段戲曲學史的認識。

一、董康誦芬室重刻“石巢四種”

《明史》將阮大鋮列入“奸臣傳”，其人品自是有可議之處，但他卻極富文學才華，尤其在詩文及戲劇創作上有著較高成就。所撰諸種傳奇，在初出時即深受時人稱許，如王思任（1575—1646）評《春燈謎》“文筍斗縫，巧軸轉關，石破天來，峰窮境出。擬事既以贍貼，集唐若出前緣”，并將之與湯顯祖并提，認為“（臨川清遠）道人去廿余年，而皖有百子山樵出”［4］169。又文震亨（1585—1645）贊阮大鋮傳奇曰：“先生一洗此習，獨開生面，覺余心口耳目間，靡所不愜。”“以為填詞一道，幾于《廣陵散》絕，不意當吾世而復聞正始。”［4］313-314然而明亡后，阮大鋮“為士論所不齒，遺民所腐心”，故其詩文及傳奇作品受到淡漠處之，“其能文之名，因之亦泯。終滿清二百八十年之際，除《燕子箋》、《春燈謎》兩傳奇外，殆無人能舉《詠懷堂詩》之名者矣。”［7］

直到20世紀初，這種情況才發生變化，“聚集在南京的學人如王伯沆、陳散原、胡先骕、柳詒徵、章太炎等人，得讀阮集（按：指《詠懷堂集》），頗為贊賞，陳散原甚至在‘題記’中將阮大鋮‘標為五百年作者’，并于1928年由中央大學圖書館印行，又輯《補遺》一卷。”［8］當時學人對于阮大鋮傳奇亦給予高度評價，其中最具代表性且影響深遠者當屬吳梅先生。吳梅認為阮大鋮諸作“深得玉茗之神”，“四種中，《雙金榜》古艷，《牟尼合》秾艷，《燕子箋》新艷。《春燈謎》為悔過之書，所謂‘十錯認’，亦圓海平旦清明時，為此由衷之言也。自來大奸慝必有文才，嚴介溪之詩，阮圓海之曲，不以人廢言，可謂三百年一作手矣。”［9］又云：“明人傳奇，多喁喁兒女語，獨圓海諸作，皆合歌舞為一，如《春燈謎》之龍燈，《牟尼珠》之走解，《燕子箋》之象戲、波斯進寶，及此記之《煎珠》《踏歌》，皆耳目一新，使觀場者迷離惝怳，此又明季詞家所無有者矣。”［10］513這些評價可謂公允，與清人的因人廢文大為不同，反映了以吳梅為代表的近代學人對“石巢四種”的藝術認可。

實際上，在吳梅做出上述評論之前，1919年董康“誦芬室”就已對“石巢四種”加以重刻，使這四部作品（特別是《雙金榜》與《牟尼合》）在近三百年后重受世人關注。董康（1867—1947），江蘇武進（今常州）人，原名壽金，字授經、綬經，號誦芬室主人、課花詞隱。清光緒十六年（1890）進士，授職刑部主事。1911年赴日研習法律，歸國后任職東吳大學、上海法科大學、北京大學等校，抗戰時曾在汪偽政權任職，抗戰后病逝于北平。［11］主要著作有《書舶庸譚》《曲目韻編》《曲海總目提要》等，另刊印有《誦芬室讀曲叢刊》、《盛明雜劇》初、二集等。董康重刻“石巢四種”，以明末刊本為底本，但又并非完全依照原本刻印，而是在校刻時多有改動。就《雙金榜》傳奇而論，董康的校改主要有以下幾個方面：

首先是增補殘缺文字。明末刊本存大量漫漶、殘損之處，董康重刊本則盡力對這些殘缺之字作了增補。如第二出“雪哄”【川撥棹】曲后科介“外分解，雜跑介”，明末刊本“外分解”前有三字漫漶（1），重刊本據文意補為“雜抵拒”（2）；又如第十五出“泊遇”下場詩“銅柱南邊毒草春”，以及第十六出“待字”下場詩“庭樹流鶯日繞枝”，前者源出唐代張籍的《蠻中》，后者則改自唐人武元衡《與崔十五同訪裴校書不遇》“庭樹流鶯日過遲”句，明末刊本“春”字及“流鶯”殘缺，而重刊本則均給予補足。當然，還有部分殘損之字，董康亦無法辨認，以“”符號代之，約有三十余處（包括眉批）。

其次是補充、更訂曲牌名。明末刊本所用北曲，僅【北折桂令】等少數曲牌加了“北”字，而重刊本則將北曲全部標示出來，如第四出“安禪”諸曲，重刊本將【新水令】【醉扶歸】【雁兒落帶得勝令】【收江南】【沽美酒帶太平令】改題為【北新水令】【北醉扶歸】【北雁兒落帶得勝令】【北收江南】【北沽美酒帶太平令】；明末刊本所用南曲集曲，僅第二十四出“徙官”【繡帶宜春】、第二十七出“海宴”兩支【九回腸】、第三十七出“訃浼”【黃鶯啄皂羅】【一封羅】等五支曲子標注所集各曲原曲牌，余者均未標明，重刊本則補齊所有集曲原曲牌名，如第二十一出“鬧看”第一支曲【臨江梅】，系由【臨江仙】與【一剪梅】集成，明末刊本僅寫新曲牌名【臨江梅】，重刊本則分別補上了原曲牌名。

又，重刊本還調整了部分曲牌名稱。如第三出“繡幡”第三、五支曲，明末刊本分別題作“【傍妝臺】”“【解三醒】”，重刊本則改為“【二犯傍妝臺】”和“【解三酲】”；又如第十九出“掛蝶”第四支曲，明末刊本題作“【傾杯玉芙蓉】”，重刊本改為“【傾杯賞芙蓉】”；再如第二十四出“徙官”第一支曲，明末刊本題作“【燕歸巢】”，重刊本改為“【燕歸梁】”；第二十五出“浮海”第一支曲，明末刊本題作“【女臨紅】”，重刊本改為“【女臨江】”；第三十出“予蝶”第六支曲，明末刊本題作“【貓兒墜】”，重刊本改為“【琥珀貓兒墜】”。

再次是改訂曲文，主要是依律改曲。如第二出“雪哄”第六支曲【川撥棹】，明末刊本曲文為“休絮聒，似鬧江祠奪食鴉。你看這破灶墮蘧廬，只有這祀灶錢、幾貼花，待發跡時補送他。”按，清乾隆初年所編《九宮大成》引【川撥棹】曲例：“冰輪碾，笑盈盈銀漢淺。遠只掛楊柳樓邊，遠只掛楊柳樓邊。近還鋪芙蓉欄前，也常時間謫仙，也深宵伴謫仙”，吳梅認為“‘遠只掛’二句須疊……‘也常時’二句可疊，亦可別作一句”［12］607，故重刊本將之改作“休絮聒，似鬧江祠奪食鴉。你看這破灶墮蘧廬，你看這破灶墮蘧廬。只有這祀灶錢、幾貼花，待發跡時補送他，待發跡時補送他”。類似的改訂，還有第十九出“掛蝶”第四支曲，明末刊本題為“【傾杯玉芙蓉】”，有“海南比不上雒城東這國色誰傳送”，而重刊本改題“【傾杯賞芙蓉】”，并改此句為“地非雒東誰將國色來傳送”。諸如此類，重刊本改后更合曲律。

此外，重刊本對明末刊本的體例、腳色、科介等也有所改動。在體例上，明末刊本曲文襯字未作區分，而重刊本則將襯字改為單行小字，與賓白字體相同，同時還在曲文中增加了部分襯字，如第四出“安禪”第六支曲，明末刊本題為“【雁兒落帶得勝令】”，有“那管恁雙與單寒寒”句，重刊本則改題“【北雁兒落帶得勝令】”，并將此句改為“那管恁雙與單寒也么寒”，增加了兩個襯字，但未將其改為小字；在腳色上，重刊本對明末刊本部分腳色作了調整，如將明末刊本中大量的“小旦”改為“貼”，又將明末刊本中“門子”等腳色，統一改作“雜”；在科介上，重刊本將明末刊本中部分冗余賓白徑改為科介，如第三十七出“訃浼”有“（生哭念書介）多感螟蛉行孝，臨終聞奪錦標。便死葬在荒郊，我也開口黃泉笑……奶娘，這書信何人寫的”，重刊本改為科介“小生讀前朝元令畢，問老旦介”。

要之，董康重刻《雙金榜》傳奇，對明末刊本多有改動，所改或有其緣由，然因均未出校說明，故易使人誤認重刊本即明刊原貌。實際上，在董康校刻的其他曲籍中，也同樣存在此類情形，“一九二〇年前后董康（1867—1947）覆刻《盛明雜劇》初、二集，看似據原本重刻，其實上板時，每劇均有改字，除無心之失和因書寫習慣不同造成的異體字之外，也有一些有意的校正，但均未出校說明。更重要的是董康所得并非皆為原刊本，其中一部分為清初重印之殘板，這些殘板，或有蟲蝕，殘一至數字者，董康逕據文意酌補，而不作說明……董刻《雜劇三集》也存在這樣的問題”［13］。但無論如何，董康藏曲、校曲開啟一時風氣，誠如傅增湘所言，“取之以鑒藏，用之以讎校，公之以傳布。能殫畢世之功，卒成不朽之業者，同時朋輩殆鮮比倫……然橫覽當代通目錄、版本之專門，合收藏傳刻為一手者，毛黃之后寧屬他人”［14］，在近代學術史上顯然具有重要意義。

二、吳梅對《重刊石巢四種》的批點

董康與吳梅頗有交往，曾拜后者為師學詞，并請其參與編訂《曲海總目提要》。吳梅舊藏兩種《雙金榜》傳奇刻本，現均歸中國國家圖書館，其一為明末刊本（索書號：04139），其二為董康“誦芬室”重刊本（索書號：04374）。據鄭振鐸所述，此明末刊本即董康所用底本，“董綬經刊阮氏四種曲時，其底本亦是原刻者。原書經董氏刻成后，即還之文友堂；后為吳瞿安所得。”［6］107此本卷末有吳梅親筆題跋，內云“按圓海曾列籍東林，為高攀龍弟子。后附魏黨，為劉蕺山所劾。魏敗，坐逆案削職，此詞當是坐廢時作。記中皇甫敦又名黃輔登，攀附登龍，義取暗射，即指高攀龍。孝標隱劉字，即指蕺山。孝緒為阮，即以自指。以東洛喻東林，以東粵喻東廠。入粵后屢言番鬼，鬼者魏也。佽飛竊珠，亦窺竊神器之意。《廷訐》一折，意謂己與蕺山，同屬攀龍門下，不宜相煎太急。通番一案，即言逆案，總不外自表無罪，乞憐清流之意”，并說明“此說得之友人許守白。往在都中，與守白論圓海諸記，所述頗多，因約錄如此”［10］512。

是跋作于壬申（1932）年二月，時吳梅“在上海任館課”［15］，而跋語所謂“往在都中”，即指1917至1922年吳梅旅居北京，任教北京大學。按許守白，即許之衡。許之衡（1877—1935），字守白，號飲流，別署曲隱道人，取室名“飲流齋”。廣東番禺人，早年負笈日本，畢業于明治大學。后寓居北京，與吳梅訂交而習曲，并得其舉薦繼任北京大學國文系教授，兼任研究所國學門“詞曲研究”導師，所著有《曲律易知》等。［16］吳梅在1922年為許之衡《曲律易知》所撰序中寫到：“守白寓宣武城南，距余居不半里，而近年來晨夕過從，共研此技，又與劉君鳳叔訂交，三人相對，燭必見跋，所語無非曲律也，用力之勤若此。”［17］998-999然三人所論具體內容，吳梅在《曲律易知》序中并未多作說明。

又劉鳳叔，即劉富梁。劉富梁（1875—1936），字鳳叔，浙江桐鄉人，清末諸生。精通音律，擅擊節歌唱，曾為劉世珩“暖紅室”校訂曲譜，并與王季烈合作編輯校訂《集成曲譜》，所著有《歌曲指程》等。［18］吳梅在《燕子箋》跋中寫道：“繼客北京，交劉君鳳叔（富梁），共訂此記全譜。《拒挑》折【宜春令】‘拼著志誠心寬待等’句，‘等’字上聲，頗難下拍。鳳叔別出機杼，安頓妥帖，拍手稱快。是時劉君蔥石（世珩）方欲匯訂石巢、石渠諸曲譜，邀鳳叔主其事，余因得與鳳叔上下議論也。今蔥石既逝，所訂諸譜未知是否付梓。（《集成曲譜》中有《寫象》《拾箋》《奸遁》《誥圓》四折，即鳳叔所訂正者）”［19］結合以上序跋內容，可知包括《雙金榜》傳奇在內的“石巢四種”，乃是當時吳梅、許之衡、劉富梁三人切磋研討的重點。

吳梅在所藏董康重刊本《雙金榜》傳奇上留下了八十余條批語，可以豐富我們對三人研討內容的認識。這些批語主要針對曲律問題，這其中既有明末刊本原就存在的錯訛，而更多的是指出重刊本的“謬誤擅改處”。具體而言，大致可歸納為以下幾類：

其一，曲牌名稱問題。如第二出“雪哄”第一支曲，明末刊本與重刊本均題“【齊破陣】”，吳梅評曰：“此曲應作【破齊陣】，因首支是【破陣子】也。”同出第四支曲，明末刊本與重刊本均作“【玉胞肚】”，吳梅評曰：“應作抱。”按，吳梅《南北詞簡譜》對此曲有過解釋：“‘抱肚’者，帶也，此創見《董西廂》，或作‘胞肚’，非。”［12］231如前述，重刊本標明了全部北曲，但也有標注錯誤者，如第四出“安禪”第三支曲，明末刊本作“【醉扶歸】”，重刊本改題“【北醉扶歸】”，吳梅評曰：“此是南曲。”而同出【皂羅袍】【僥僥令】【園林好】三支曲子，吳梅則評曰：“應加南字。”第三十一出“變夷”第四支曲，明末刊本作“【混江龍】”，重刊本改題“北混江龍”，吳梅評曰：“凡通套北詞，不必標明北字。”

其二，曲文音韻問題。吳梅認為“曲中之要，在于音韻……音有清濁，韻有陰陽，填詞者必須辨別清楚，斯無拗折嗓子之誚，否則縱有佳詞，終不入歌者之口也”［17］18。吳梅對此劇第二 十六出“賜環”用韻極為贊賞，認為“此折用韻最精，蓋魚模本應分用，山樵無一字混魚韻，妙絕”。但更多的是批評，如第四出“安禪”【北新水令】諸曲，吳梅認為“此套韻雜，因用^記出”，即用“^”符號標注出曲文出韻的情形；第七出“燈游”第二、三支曲【六么令】【前腔】，吳梅認為“‘擔’‘旋’二字亦出韻”“‘圓’‘鬖’‘殿’出韻”，而第五、六支曲【六么令】【前腔】，吳梅則評曰“韻雜”；再如第十五出“泊遇”【一江風】諸曲，吳梅評曰：“此折韻雜，可笑山樵各種，凡遇真、文、庚、亭、侵、尋、于、寒、光、田、廉、纖、減、咸等韻，皆并兩為一，殊覺舛律。”

其三，曲詞襯字問題。明末刊本曲文襯字未做區分，但重刊本將襯字改為單行小字，與賓白字體相同，反倒出現新的問題。如第四出“安禪”第八支曲【北收江南】“六根清凈口流涎，恰撞著牛車便，這肉羹和菜兩無干……”吳梅評曰：“這字小。”按，吳梅《南北詞簡譜》認為此曲“首三句俱七字”［12］158，故“這”字應為襯字；再如第七出“燈游”第二支曲【六么令】“停筐歇擔，燈棚下打個盤旋，老橐駝背聳橐駝鞍。村男女，忒蹣跚，撲鼕鼕笑倒幫閑漢”，《南北詞簡譜》所舉《琵琶記》此曲曲例，末句為七字，且句式為上二下五，故吳梅評曰“鼕字小”，即此曲末句第二個“鼕”應屬襯字。

其四，句式斷句問題。如第二出“雪哄”第六支曲【川撥棹】“休絮聒，似鬧江祠奪食鴉。你看這破灶墮蘧廬，你看這破灶墮蘧廬，只有這祀灶錢、幾貼花……”第五句“只有”為襯字，重刊本句式為上四下三，而吳梅則認為此句“應上三下四”；又如重刊本第三出“繡幡”第五支曲【解三酲】“蠻娘妝有三分鋪俏，好時節把脂粉圖描。盧家姊妹交歡好，年首尾，肯相拋”，“尾”字后有斷句符號，而吳梅則評曰“尾字不斷句”；再如第五出“春謁”第三支曲【駐馬聽】“春色東都，梅柳江山共展舒。你看堂連陜服，圖獻河宗，山應嵩呼。三農飯犢杏花墟，六軍調馬蘼蕪路……這太平歌管莫教辜負”，重刊本標“這”字為襯字，故末句為八字，吳梅評曰：“末句實是七字一句，非四字兩句也。”

以上問題，部分系董康所改致誤，還有系原刻本就存在的，而重刊本并未加以改正。吳梅對董康編訂《曲海總目提要》大為贊賞，認為“吾知此書出，而南北詞家亦可無憾于地下矣”［20］，但其對董康重刻“石巢四種”的“謬誤擅改”，卻頗為介懷。據鄭振鐸回憶，他曾前往蘇州拜訪吳梅，“我們說起董康刻的《詠懷堂四種曲》。他說：‘原本在我這里呢，董刻妄改妄增的地方不少。我一定要發其覆。’原本很模糊，是很后印的本子了，所以董刻本便大加改動。我很高興瞿安先生能夠加以糾正，可惜他后來始終沒有動筆。”［21］吳梅以批點的形式，指出《雙金榜》傳奇曲律上的問題，然未“動筆”加以校訂整理，而與其共同研討此劇的許之衡，則在1922年就完成了對這部劇作的改訂。

三、“飲流齋本”對重刊本的改訂

許之衡嘗收集數十種明清傳奇，加以抄錄并精心校訂，字體工整娟秀，世稱“飲流齋本”，向為治曲者所重。［22］后來“飲流齋本”散出，分別為傅惜華、吳曉鈴、周明泰等人所收藏，其中《雙金榜》傳奇即歸吳曉鈴所有，并于2001年連同綏中吳氏其他藏書，一并歸入首都圖書館歷史文獻中心。“飲流齋本”《雙金榜》傳奇以朱絲欄稿本抄寫，索書號：己74，書高約25.7厘米，寬約14.8厘米，“半葉9行，行22字，白口，四周雙邊，版心上印‘幣制局用紙’，半框16.8×11.4cm。許飲流跋。鈐‘飲流’朱文印、‘曉鈴藏書’朱文印”［23］。二卷四十六出，上卷二十二出，下卷二十四出，《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》（第5冊）據以影印。

此本前有許之衡親筆題識，寫道：“圓海各種傳奇，多有寓意。《春燈謎》意在十錯認，為其自陳悔過之書。此劇則文過飾非之書也。按圓海曾列籍東林，為高攀龍弟子。后附魏黨，為劉蕺山所劾。魏敗，坐逆案削職，此劇當是坐廢時所作。劇中皇甫敦又名黃輔登，攀附登龍，義取暗射，即指高攀龍。孝標為劉，皇甫孝標指蕺山。孝緒為阮，即以自指。以東洛喻東林，以東粵喻東廠。入粵后屢言番鬼，鬼者魏也。莫佽飛竊珠，亦喻窺竊神器之意。《廷訐》一折，意謂己與蕺山，同屬高攀龍門下，不宜相煎太急。通番一案，即言逆案，總不外自表無罪，乞憐清流之意。其情節俶詭，可謂文如其人，梵典圖經，故為眩目，以供點綴耳。然就曲而論，自是可喜也。”同時，許之衡還提到此劇《變夷》一折的曲律問題，“通部惟《變夷》折，北曲不盡合律，然沿誤亦有所本。《摸珠》折用【桂枝香】，微嫌于排場不甚合宜，其余則文律并美，無疵可摘矣”［24］，所論與吳梅跋語相似。

許之衡抄錄《玉梅亭》傳奇時，曾借臧晉叔刪訂“臨川四夢”自喻，“昔臧晉叔改湯臨川《四夢》，識者見之，嘆為得未曾有。余雖不敢比晉叔，惟雅好訂曲，覺此事殊有奇趣，因假抄之頃，隨筆改訂，費四五日，全部告成”［25］。臧氏大幅度改訂湯顯祖“四夢”，歷來褒貶不一，而吳梅則認為“晉叔所改，僅就曲律，于文字上一切不管，所謂場上之曲，非案頭之曲也”，“然布置排場、分配角色、調勻曲白，則又洵為玉茗之功臣也”［17］147-148。許之衡被劉富梁、王季烈諸友戲稱為“臧馮派”，蓋因其“論明代曲家，最推尊臧氏”，認為“以其作風自然，音律嚴謹，可為正宗”［26］。許之衡抄訂諸種明清傳奇，亦仿效臧晉叔，“隨抄隨改”，做了大量的改訂工作。就《雙金榜》傳奇而言，在題識中許之衡雖只提到“變夷”“摸珠”二出的曲律問題，但實際上“飲流齋本”對此劇每出均有較大改訂，而并非僅限于以上這兩出。

一方面，“飲流齋本”所改大部分與吳梅批語相契合，同時也體現了許之衡所堅持的曲學理念。如在曲牌名稱方面，許之衡在《曲律易知》中寫道：“南北合套，為元人沈和所創。每一北曲，間一南曲，最便于傳奇多人排場。蓋北曲限于一人唱，既感不便，若南曲又乏伉爽之致。故折衷南北相間，最為合用，而音律亦極妙也。”［27］205也就是說，傳奇同一出中若用南北合套，應該采用“南北相間”的方式，即上一支曲若為南曲，則下一支曲當作北曲。而此劇第四出“安禪”，董康不明此理，徑將【新水令】【醉扶歸】【雁兒落帶得勝令】【收江南】【沽美酒帶太平令】改題為【北新水令】【北醉扶歸】【北雁兒落帶得勝令】【北收江南】【北沽美酒帶太平令】，故許之衡的做法與吳梅批語相一致，分別將【北醉扶歸】【皂羅袍】【僥僥令】【園林好】改為【南醉扶歸】【南皂羅袍】【南僥僥令】【南園林好】，使此出符合南北合套“南北相間”的要求。

又如在曲文音韻、句式斷句等方面，許之衡認為“平仄四聲，固應遵譜，惟有時平仄錯葉，尚可通融，而句式尤為重要。如上三下四，萬勿作上四下三；上四下三者，萬勿作上三下四；是兩句者，萬勿誤作一句；本是一句，萬勿誤作兩句。若句讀紊亂，則無從訂譜矣”［27］335。而就像吳梅批語中多次提到的，董康重刊本存在較多音韻及斷句問題，除上文所舉諸例之外，還有第四出“安禪”第四支曲【北折桂令】“按頭皮五乳和南，又早拖泥帶水踏遍轘轅……”吳梅認為“‘又早’‘那些’四字應小，此曲句法通體欠合”，“飲流齋本”依明末刊本未區分曲文襯字，而改之為“按頭皮五乳和南，又早帶水拖泥，踏遍轘轅……”（3）第三十一出“變夷”，吳梅與許之衡均認為不合律處較多，如此出首支曲子【點絳唇】“山海經圖，乾坤鑿度，翻教授，有鴃舌門徒，俺端坐如泥塑”，吳梅評曰“失葉”，“飲流齋本”則改為“山海經圖，乾坤鑿度，翻新詁，有鴃舌門徒，俺端坐如泥塑”，使之合乎曲律。諸如此類，其實都反映了吳梅、許之衡二人在曲律上的共識。

另一方面，“飲流齋本”對部分曲牌、曲文的處理方式又與吳梅批語有不同者。如第七出“燈游”第四支曲【泣顏回】，重刊本作“六街燈火一半是梅花。開小隊，放高衙，香塵細細，馬前百戲喧嘩……”吳梅批語云“此非【泣顏回】，乃【榴花泣】也。首二句是【石榴花】，以下皆【泣顏回】，舊增【榴花泣】不爾，應書【榴顏回】并點板”，意在將【泣顏回】改為【榴顏回】。但“飲流齋本”仍保留【泣顏回】，而將曲文調整為“燈花六街華，放梅梢小隊排衙。香塵細細，馬前百戲喧嘩。”又此出倒數第二支曲子【泣顏回】，重刊本曲文為“天津橋火樹更繁華，看夾路兒童竹馬。絳紗銀蠟，軟輿細碾平沙”，吳梅評曰“亦改【榴顏回】”，“飲流齋本”仍保留原曲牌，而將曲文改為“千家火樹競繁華，看夾路兒童竹馬。絳紗銀蠟，軟輿細碾平沙。”按，吳梅《南北詞簡譜》云“【泣顏回】又名【料峭東風】、【杏壇三操】”，并舉此曲牌譜例［12］397-398，“飲流齋本”改訂此出諸曲，也符合《南北詞簡譜》的曲例要求。

還有吳梅批語中提到的部分問題，“飲流齋本”雖未加以改訂，卻也以批注的形式作了說明。如第三十一出“變夷”第四支曲【混江龍】，曲文為：“天地禎符，囫圇圇沒針縫兒。天地禎符，被一對胎卵生。沒掂三把九宮八卦和盤托出，覷破的一樣印板兒。觀其象，觀其變，觀其數，直輪到一位尼山老是當來佛，付衣缽，顏、曾、思、孟闡伽瑜。有伊、洛、周、朱傳燈錄，則是四詩、四傳、三禮、三謨。起信論，無非三秦、兩漢、九辯、三都普庵咒，是那考工、汲冢。野狐禪，又有稗官鬼簿。說不盡雕龍繡虎，磨不了玉兔金烏。可知道蒼蠅大，墨點粗，煞是靠之乎也者，騙衣飯的祖祖。”吳梅評曰：“【混江龍】雖可增句，但須在第六句下方可增添，末后仍用原調三句收。此作不可，為訓詁分正襯，亦未全合，通套點處皆襯字，應小。”而“飲流齋本”卻未做改訂，倒是在上面留下批語：“此【混江龍】格初誤于《幽閨記》，《邯鄲》繼之。此更歧之又歧矣，圓海固審音者，不知何以有此？然不便改，姑仍之。”這說明許之衡也認為此曲頗有問題，但又不知如何加以改訂。

此外，“飲流齋本”對重刊本的賓白、科介等也作了調整。賓白方面，“飲流齋本”主要是將部分文字改為常用字詞，如第六出“逃儒”【懶畫眉】曲前賓白有“去尋著甜謝他甜謝才是”“遠遠望見那掇將來的”，“飲流齋本”改為“去尋著謝謝他才是”“遠遠望見來的”；科介方面，“飲流齋本”主要是補充、改訂動作提示，如第三出“繡幡”【解三酲】曲后科介，明末刊本、重刊本均有“老旦遞副凈，旦遞丑酒，拜介”，“飲流齋本”徑改為“遞酒介”；再如第七出“燈游”首支【泣顏回】曲后，明末刊本、重刊本有科介均作“雜扮二人騎竹馬上”，“飲流齋本”則改作“二雜騎竹馬上”。從這些改訂來看，“飲流齋本”在賓白、科介上更為通俗、精練。

四、結語

《雙金榜》傳奇自創作以來，經歷過這樣的接受過程：先是在明末創作之初，即深受時人稱賞肯定，被收入明末吳門毛恒所刻《石巢傳奇四種》；入清后卻因作者阮大鋮人品問題，而遭到士人的刻意忽視，直到1919年才被董康加以重刻。董康所刻以明末刊本為底本，卻又從增補殘缺文字、補充和更訂曲牌名、改訂曲文等方面對底本加以改動，同時對明末刊本的體例、腳色、科介等也有所調整；吳梅給予《雙金榜》傳奇很高評價，反映了近代學人對“石巢四種”的藝術認可，但他對董康重刻“謬誤擅改”頗為介懷，為此留下八十余條批語，指出重刊本在曲牌名稱、曲文曲韻、曲詞襯字及句式斷句等方面的問題。

吳梅任教北京大學時，曾與許之衡、劉富梁就戲曲曲律問題進行研討。從吳梅留下的序跋來看，包括《雙金榜》傳奇在內的“石巢四種”，乃是當時三人切磋研討的重點。吳梅以批點的形式指出《雙金榜》傳奇在曲律上的問題，而許之衡則在1922年完成了對這部劇作的抄錄與改訂。許之衡“飲流齋本”所改既有與吳梅批語相契合者，而在部分曲牌、曲文處理上又與批語有不同者，同時對重刊本的賓白、科介等也作了調整。

近年來學界對近代學人的曲學研究頗為關注，但仍有許多值得深入研討的空間，而通過對《雙金榜》傳奇接受歷程的考察，不僅可管窺董康、吳梅、許之衡三人的校曲理念和曲學趣味，也有助于豐富我們對近代曲學研究與學人交往生態的認識。

注釋：

（1）以下所引“明末刊本”，均出自阮大鋮：《詠懷堂新編勘蝴蝶夢雙金榜記》，載《古本戲曲叢刊》編輯委員會編：《古本戲曲叢刊·二集》（第33冊），國家圖書館出版社2016年版。

（2）以下所引“重刊本”，均出自阮大鋮撰、董康編訂：《雙金榜》，董氏誦芬室刊，中國國家圖書館藏。

（3）以下所引“飲流齋本”，均出自阮大鋮撰、許之衡抄訂：《雙金榜傳奇》，載吳書蔭主編：《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》（第5冊），學苑出版社2004年版。