《萬里歸途》：時代審美精神與藝術視聽追求

周 星 陳相夷

在2022年國慶檔期電影整體票房下降的情況下，一部《萬里歸途》卻突顯其壓倒性優勢，以遙遙領先的票房實績證明了藝術創作的魅力。影片和近年新主流電影的大趨勢相應，創造性地實現了將藝術性、商業性和思想性的結合，無論是敘述故事還是表現場景，都將觀眾帶入到攝人心魄的歷史記憶之中，見證仁人志士的感人事跡，起到傳承民族精神、弘揚主流價值觀的作用，使社會主義核心價值觀念內化于心、外化于行。在表現撤僑故事的影片中，已有《戰狼2》《紅海行動》等頗為成功的創作，如何在角度和題材差異性上進一步表現，需要創作者敢于突破創新，尋找不同的路徑。就此而言，《萬里歸途》做了從武到文的路徑變化、從外在到內在拓展的敘事努力，呈現出不同于以往的敘事新鮮點，賦予撤僑題材新的開拓。電影以2011年中國外交官臨危受命、前往利比亞撤僑的真實事件為創作原型，以努米亞共和國爆發戰亂導致中國同胞陷入困境為背景，聚焦于中國外交官為了成功將中國同胞帶離其境而不顧艱難險阻、與努米亞政府邊境官及叛軍等斗智斗勇的故事，展現了中國外交官臨危不亂、有勇有謀的大局觀，進一步凸顯了中國外交官的家國天下之情懷與舍我其誰之擔當。

一、敘事手法的創新表達

（一）敘事角度：將宏大使命賦予個體人物

此前的撤僑電影一般是賦予軍人在撤僑行動中的果敢英雄的行為，這方面以《戰狼2》《紅海行動》最為突出。《萬里歸途》從“武”的角度轉為“文”的視角，既是轉換角度敘事呈現新生面，也揭開了對撤僑題材的更為深入的拓展，事實上也回到了人在危急時刻的通常表現，更具有煙火氣?！度f里歸途》首次聚焦于外交官如何圓滿完成撤僑使命。外交官多以充分交流、友好溝通拉近雙方距離，達成談判目的與共識，相較于軍人、士兵身份弱化了打斗場景，不利于開展奇觀敘事與運用刺激性視聽，而更多偏向于智慧與勇氣的抗衡，這亦奠定了《萬里歸途》影片之基調——強烈刺激的視聽盛宴退至后景，人物的個性轉變、危急關頭的抉擇等人物刻畫與情節敘事被凸顯至前景，猶如“炸彈時間般”的巨大精神緊張性與影片敘事相交織，使得觀眾在觀影全程被隱秘而幽微的情感張力所牽引，內心揣揣不安、提心吊膽以致對下一秒即將發生的事情充滿未知。由此，影片突顯了中國外交官宗大偉、成朗和章寧，以及中企公司代表白婳等人在戰火紛飛的暴亂國家如何歷經艱辛撤僑的過程。在影片開端，設置了肩負努米亞撤僑行動重任人選之懸念，此次撤僑行動的最佳人選外交官宗大偉，因妻子再度臨產，及因此前未能陪伴妻子而感到遺憾與愧疚，他起初堅定不參加此次行動，年輕的外交部新人成朗滿腔熱血、不畏戰火主動承擔了重任；由于此次行動需派遣兩人前往，加之成朗太過年輕、缺乏經驗，因此駐境努米亞多年、沉穩老練的章寧便自愿加入、共同前往。臨別前夕，三人心照不宣、各懷心思，摻雜著責備、愧疚、擔憂、嘲諷等情愫在黑夜徘徊，最終一聲意外槍響劃破了黑暗，也將宗大偉與成朗二人帶入了黎明前的至暗時刻。影片設置了章寧死于叛軍槍下這一情緒激發點，后續敘事圍繞此展開，為宗、成二人不辱使命、排除萬難要確保章寧妻女平安立下價值根基、感性之情。由此觀之，影片將主要角色塑造得有血有肉，他們并非刀槍不入、大難不死的神話英雄式人物，將大時代賦予小人物，將小人物賦予敢愛敢恨之特質。

電影《萬里歸途》呈現了將宏大敘事與微觀敘事的有機結合：一方面，影片以撤僑這一重要歷史事件作為總體敘事框架，給人物的情感和行為賦予了宏大敘事的基調。當銀幕上宗大偉、成朗與白婳帶領一行中國同胞穿越危機四伏的戈壁荒漠、最終成功脫離險境時，我們深切地感受到撤僑行動于外交官而言的委重投艱與負重致遠，于中國同胞而言的千鈞一發與生死存亡，于另一端心系戰場的祖國與援助人員而言的憂心如焚與對同胞凱旋歸來的渴盼。宏大歷史背景與場景的描摹有助于幫助觀眾界定歷史題材的邊界，獲得整體性的認知。另一方面，影片又在總體歷史框架下展開散文化的微觀敘事，貼近普通人的日常生活和情感世界，拉近歷史敘事與觀眾的距離。影片將撤僑這一宏大主題落實在宗大偉、成朗、章寧等每個個體的身上，使國家民族的命運與個體的生活實現了同構與對接。[1]8-12

（二）敘事形式與節奏：突破固有范式，融入多元特征

電影《萬里歸途》在敘事形式上注重類型選擇，融入并強化了商業類型特點；同時采取多類型雜糅敘事，將類型創作元素與時代主流相融。在影片中反復出現的一幕是，一輛越野車行駛在蒼?；谋谥校林帗P起一番塵土，隱入塵煙而不見；在瓦迪爾帶領宗、成二人義無反顧地駛入努米亞戰亂境內時，車上響起《星星點燈》充滿豪情的音樂，將三人內心的豪邁、雄心壯志和胸有成竹外化，由此也可見影片中融入了公路冒險片元素，豐富了情節敘事與視覺表達。影片利用宗大偉與成朗的身份、成長背景、個性與價值觀之差異設置了二人面對重大問題時抉擇之矛盾，以此推動敘事并營造敘事張力，制造懸念。面對一行中國同胞如紅軍長征般跋涉至迪拉特而無人能保證迪拉特是否有救濟時，宗大偉決定對這一未知保持緘默，從而使中國同胞對未來充滿信念以支撐走過荒漠區;成朗卻堅持將迪拉特可能沒有救援這一真相告訴所有同胞，以使所有人做好抵達后發覺沒有救濟的心理準備。這一矛盾就根源于二人成長經歷、生活經驗所導致的價值觀差異，對這一矛盾的處理與解決展現了價值選擇的取舍與探討。

設置情節的跌宕起伏也是造就觀影吸引力的所在。在影片后面1/3處，宗大偉終于說服邊境官獲得了至關重要的中國人撤離許可、緊急號召大批同胞通過關卡之時，設置了突如其來的反轉，仿佛昭示著沒有前路是坦蕩順利的。叛軍的卷土重來使得黎明的曙光再次暗淡，中國同胞們的境遇再次陷入黑暗深淵之中。這一意料之外、情理之中的情節急轉使影片并沒有在一片光明的正能量結局中戛然而止，而是突破了固有的新主流電影敘事范式，在整體情節敘事上求新求變、開創新局。在觀影體驗中，敘事的邏輯鏈條使觀眾永遠處于一種朝向未知的期待狀態；與此同時，一個新的未知對象的形成，將導致逐漸消失的緊張感再次出現，這樣觀眾在“緊張—緩解”的交替累積中，達到情感的釋放。[2]97-100電影《萬里歸途》以《一千零一夜》的童話故事串聯起全片敘事，童話與現實相交織使觀眾不斷處于緊張與舒緩的節奏狀態之中。編劇秦海燕從懂阿拉伯語的采訪對象那里確認了《一千零一夜》是當地文化和中國人共同熟知的故事，于是《一千零一夜》的意象蘊含著本片敘事的另一個側面：只要故事繼續講下去，似乎就可以停止殺戮。努米亞小女孩法提瑪用稚嫩清澈的聲音朗讀著《航海家辛巴達》的故事，而故事中的冒險世界與現實的撤僑行動形成了互文。辛巴達的故事不僅是對外交官英勇無畏的人格力量的一種隱喻，更賦予了整部影片一種浪漫的神性，巧妙地對沖了現實的驚險與殘酷。每當天真稚嫩的聲音響起，亦會讓觀眾反思如此純凈的生靈本不該遭受戰爭的侵擾，原本應是相信童話的年紀卻被現實給予重擊。

（三）敘事場景：“去奇觀化”的現實主義美學

電影《萬里歸途》以基于真實事件的影像化表現，規避過于奇觀化而回到現實給與的驚心動魄的事件進程，讓敘事本有的緊張感來突顯真切感。電影的敘事場景不僅是人物關系和情節進展所依賴的物理空間，也是支撐電影敘事發展、矛盾演進的重要載體。不同于《紅海行動》《戰狼2》等撤僑題材中借助特效營造戰爭奇觀，《萬里歸途》選擇了回歸寫實主義的樸素美學，極力刻畫細節，力求還原真實的內戰情形。為呈現出最為貼近真實的戰爭與撤僑場景，電影制作團隊1:1還原了戰亂街景，演員身處真實場景中的飾演更為貼近現實。影片以塵土之黃、大地之灰為主要色調，將戰爭的兇險和起伏置于大漠荒城之中，塑造最貼近真實的2011年利比亞撤僑的戰爭畫面。

影片開場運用一系列對于戰爭的空鏡描?。杭婏w的戰火、漫天的塵土、殘缺的樓宇、混亂的街道、兇殘蠻橫的叛軍，這些宛如歷史現場般的鏡頭一一掠過，將觀眾迅速拉至努米亞內戰的情境之中，真實最易觸動認知、震撼人心。宗大偉一行人在車中雖漫不經心、顯得頗有閱歷地交談著，但內心無不擔憂謹慎地觀察著周遭事物的變化，在主客觀視點的不斷轉化中觀眾的心理亦被緊緊牽動。忽然之間，叛軍發現了成朗手中的攝像機而殘暴地一把奪過，外交部一行人被迫下車進行協商與交換，這是外交官身份的第一次亮相，相比“武奪”，他們則是“智取”。幾乎是在剎那間叛軍的炸彈轟毀了周遭的區域，房屋頃刻坍塌，爆裂聲猶如在耳旁炸裂。片刻寂靜后，宗大偉、成朗等人從廢墟中緩慢站起、匍匐前行，顧不上拭去身上的塵土、灰泥，走出廢墟的場景更是觸目驚心地直擊每一個人的心靈：斷肢、哭喊、殘垣，任何一個人目睹此國破家亡、世界毀滅般情形都不可能無動于衷，樸素的、刺骨的、鐫刻般的真實深深印在每個人的心里。

《萬里歸途》在場景細節塑造方面放棄了大場面特效，將影像聚焦于一個個鮮活的外交部成員、難民、受困同胞；在鏡頭運用和畫面處理上大多使用近景和特寫，通過一系列短的移動鏡頭來呈現細節，如外交官談判時堅毅的眼神、努米亞小女孩與白婳緊握的雙手、章寧留下的護身符等，這些動情的細節令觀眾過目難忘。影片雖然沒有采用濃墨重彩與復雜的運鏡手段，但人物影像與故事敘述絲絲入扣。這種以細節承載萬鈞的場景設計拓展和創新了新主流電影的創作思路與手法，給予觀眾更為深刻持久的涵化影響。[3]108-110

（四）人物形象塑造：比照中的差異與統一

電影《萬里歸途》重心在新老兩位外交官宗大偉和成朗的對比矛盾和最終合一。在人物形象的塑造上采取了“成長式”平民英雄的塑造方法，宗大偉與成朗的人物形象隨著敘事逐漸豐盈，展現了完美的人物弧光。宗大偉起初留給觀眾的是心直口快、成熟老練的形象，通俗地說就是“毒舌”，他一針見血地將章寧內心最隱秘的想法剖析開來，使對方尷尬得下不來臺；由此前因為需在境外執行任務而無法回國陪伴妻子可以看出宗大偉的敬業與拼命，他具有將國家利益放置在個人利益之上的崇高情懷。但章寧的意外過世使得宗大偉需扛起安全撤僑與照顧章寧妻女之重任，他義無反顧地奔赴戰場并懷揣著無論如何必須成功解救所有中國同胞的決心，我們由此感受到宗大偉心中的真心、正義與無畏。面對比自己年輕許多、閱歷較少的后輩成朗，他以平等、關懷的態度與之交談。當二人爆發沖突時宗大偉盡力壓抑怒火嘗試調和，尊重成朗的想法并換位思考、加以說服。因成朗的意氣行事導致部分同胞脫離大部隊誤入虎穴時，宗大偉并沒有怪罪成朗而是第一時間起身搜救同胞、將帶領大部隊繼續前行的使命仍交給成朗，以信任代替千叮嚀萬囑咐。在最終成功抵達安全區與上級匯合后，宗大偉才安心地撥通了家里的電話，他含淚與妻子的通話使觀眾體察到外表剛強、不容侵犯的男子漢亦有柔軟、細膩的一面。

對宗大偉的豐滿立體的人物形象塑造起至關重要的另一方面刻畫，是他前后兩次面對叛軍左輪手槍賭博游戲的態度轉變。第一次面對這一充滿挑釁、血腥意味的賭博，他強裝冷靜實則內心恐懼膽怯，扣動扳機蘊含著巨大的不確定性，生死系于一線，而他此刻并不僅僅代表自己，中國同胞的命運亦系于此。最終，努米亞人瓦迪爾老爺爺勇敢決斷地拾起槍坦然面對一切結局，但不幸且令人揪心的是他永遠地倒下了，葬在了他面目全非的家鄉。瓦迪爾之死給予了宗大偉極大的觸動，他厭惡自己的懦弱，反思自己的責任與擔當，這直接促使了他第二次在所有中國同胞的注視下勇敢接受左輪手槍的挑戰。在叛軍的嘲笑聲中、在生理性抗拒的身體軀殼下、在理性自我一次又一次的拒絕與反抗中，宗大偉想起了在場邊顫抖地相依偎的白婳母女二人，想起了遠在中國臨產的妻子，想起了冤死于叛軍亂槍之下的章寧。在他接過手槍的那一刻，他已經戰勝了一切?？v使觀眾會為了接下來的情節而膽戰心驚，但于宗大偉而言，他死而無憾；若有一死，則必重如泰山。由此，影片在宗大偉這一人物形象刻畫上呈現出了完美的人物弧光，其中更是蘊含著行穩致遠、銜石填海的中華傳統儒者氣質，復雜而立體。

影片中另一著力刻畫的人物是外交部隨員成朗。初出茅廬的他缺少經驗卻滿腔熱血，有著自己果敢而堅定的價值判斷與選擇，臨危而不亂。在宗大偉的帶領下他迅速成長，能夠有條不紊地指揮中國同胞各司其職，展現了他較好的掌控力與執行力。在面對是否應將真相告知中國同胞這一問題上，他與宗大偉產生了沖突，他選擇毫不保留地訴諸真相亦與他的個人成長經歷密不可分，曾深受謊言蒙蔽的他堅信真相的力量與每個人擁有應得知真相的權利。他充分表達自己的觀點與看法，并在實踐中深切理解宗大偉選擇保留真相以聚攏民心之必要性，在最后危機關頭亦勇敢挺身而出，試圖用攝像逼退叛軍，擲地作金石聲的鏗鏘吶喊讓觀眾看到一位男子漢的蛻變之路。男子漢不是一意孤行，而是成全大局；不是上前自我顯耀，而是轉身躍入人海。由此可見，《萬里歸途》中避免了片面的、單一的“高大全”式的偉大英模人物形象的塑造，更貼近普通人真實生活，是擁有更為飽滿、多元立體情感的常人，以“成長式”平民英雄塑造方法打造了完美的人物弧光。

二、經典影視元素的借鑒與運用

在藝術表現上除了以上敘事的把握外，影片藝術元素的呈現也給與《萬里歸途》耐看而吸引人的魅力。尤其是在不少令人回味的細節處理上，創作者下了不小功夫。我們能夠看到影片對于影史上的諸多經典元素的致敬，影片將這些經典意象穿插至敘事、視聽之中，巧妙地內化為影像自身的自然敘事，深化了影片的內涵。

（一）色彩的刻意突出意義

電影《萬里歸途》中生動地塑造了由章寧夫婦收養的努米亞小女孩法提瑪這一形象。她身著一襲紅裙，在漫漫黃沙中孑然前行，鮮紅與暗黃形成鮮明視覺反差，她的背影承載著本不屬于這個童言無忌年齡的孤勇與成熟，令觀眾嘆惋戰爭使原本應盡情享受童年的孩子飽受顛沛流離之苦；她或許無法真正理解在她身邊發生了什么、她的國家遭受了怎樣的災難與創痛，但當她看到母親憔悴枯槁的面容、意識到父親長久的缺席，她一定有所感知、有所體悟。在她的視閾里，對戰爭的深切體悟來源于童話、來自于可能隨會離開她的父母。

當我們看到叛軍卷土重來誓要虜獲一切努米亞人，并將法提瑪從人群中揪出拖至叛軍陣營時，法提瑪置身于兇狠殘暴、窮兵黷武的叛軍之中，被層層包圍，一襲紅衣奪目而刺眼。這與《辛德勒的名單》中對于紅裙女孩的安排如出一轍。《辛德勒的名單》采用了以黑白影調為主調以契合二戰時期沉重、嚴肅、壓抑的氣氛與基調，同時又間雜以極少的彩色影調作為影片的點睛之筆。辛德勒目睹一位身著紅裙的小女孩跟隨大部隊蹣跚踏上去往集中營的路，日后再遇見時已化為尸骨，那抹艷麗的紅卻在腦海中揮之不去。紅衣女孩生命的隕落側面映襯出納粹的殘忍、戰爭的恐怖，成為推動辛德勒態度與行為轉變的重要人物。紅衣小女孩無疑具有象征意義，首先寓意著希望，給觀者以鮮明的生命力感召；但紅色同時也作為鮮血的顏色，代表著犧牲與死亡，紅色的消失與黯淡象征希望的破滅，終究歸于寂靜。二戰中法西斯屠殺的猶太人數量高達600萬，但對于他者來說，600萬或許只是一個巨額數字；而紅色作為這個小女孩的標志，則代表著這個活生生的女孩離開人間，能夠給予觀者以巨大的沖擊力與震撼感。[4]64-65

以新工科為主體，醫藥企業對于高素質復合型新工科人才提出新需求：不僅在某一學科領域學業精深，還應具有學科交叉融合的特征；不僅在技術上出類拔萃，同時懂得經濟、社會和管理，兼具良好的人文素養[1]。而《工程教育專業認證標準》和《普通高等學校本科專業類教學質量國家標準》給予新工科人才培養提供綱領性指導和實施指南，進一步明確專業人才培養的目標和定位，促進專業建設的內涵式發展，提升人才培養質量的企業滿意度。

《萬里歸途》中法提瑪身著衣服的顏色從暗紅到鮮紅的轉變亦象征著局勢的黑暗與光明。當穿越紛飛戰火在茫茫大漠中長途跋涉時暗紅的長裙挾裹黃沙，昭示著中國同胞一行人身處于巨大的不確定性之中，未來迷茫，看不清前行之方向；而當法提瑪最終與媽媽白婳匯合時，暗紅轉為鮮紅，猶如盛放在沙漠的玫瑰，熱烈奔放而生機勃勃，具有死而復生的魔力。色彩的轉變促使觀眾深思撤僑之不易與戰爭之創害，在影片中起到了推動敘事的作用，能夠幫助觀眾更好地體會影片的思想性與藝術性。

（二）道具運用的自然性

在《萬里歸途》中另一反復出現的意象是被叛軍用作生死決算的俄羅斯左輪手槍，它是勇氣與運氣的考驗，是理性與感性的抗衡，是舍生與取義的抉擇。宗大偉兩次與叛軍狹路相逢，而最終他拾起手槍則已暗示“勇者勝”之內涵。美國描繪越戰的鴻篇巨制《獵鹿人》中，男主角尼克偶然體驗了左輪手槍這一拿性命做賭注的游戲后便一發不可收拾，沉溺于此而最終葬身于此。他渴求賭博的強烈的快感與刺激能使他忘卻戰爭的殘酷與折磨，最終卻誤入歧途終而迷途不返，成為被游戲操縱的奴隸，一聲槍響，彌留無盡悲哀。再度在銀幕上看到對這一意象的有力刻畫，筆者不禁心為之一顫，“古來征戰幾人回”，戰爭的特性已足以使和平年代的我們感慨、追思，但戰爭除卻肉體的折磨亦可腐蝕一個人的精神與心靈，使其最終淪為行尸走肉，這遠比戰死沙場更為毒害人心。

《萬里歸途》中叛軍挑釁地伸出左輪手槍，欲以此決定中國同胞之命運。宗大偉被迫成為游戲的參與者，他深知這一賭博的危險性，因此畏懼膽怯，并非為死而害怕，是為死而不值遺憾。左輪手槍承載了影片敘事的重要轉折點，也為宗大偉這一人物形象的塑造提供了支撐點，使觀眾借此反思戰爭對一代人精神之戕害。

（三）人物青春元素的巧妙雜糅

成朗這一角色的設置為《萬里歸途》融入了青春元素，使撤僑行動與青春抒寫主題形成跨越時空的呼應。影片中成朗只有25歲卻成為了外交部隨員，年少無畏、滿懷激情，在撤僑任務下達時，他第一個挺身而出前去搜救。他的無畏并非任意妄為，而是建立在由生命經驗建構的價值判斷之上，他堅定地遵循自己的價值選擇不動搖。在成朗身上體現著當代年輕人所共有的特性——獨立、自主、激進等等，蘊含著無限潛力與勃勃生機，民族與國家的希望寄托在新一代年輕人身上。

與此同時，青春與成長的主題也貫穿了影片的全程。編劇為成朗這一角色設置了用攝影機記錄真實場景這一職責。在影片開頭正是因為成朗的攝影機被叛軍發現使得外交部一行人陷入險境，但在影片結尾亦是成朗在危急關頭用攝影機解救了緊張對峙局面中的宗大偉。在此次險象叢生、危機秘伏的撤僑行動中，成朗這位年輕的外交官迅速成長起來，從而學會在殘酷現實面前應斂起鋒芒、溫和包容處事。影片結局為我們留下了懸念，但可以確信的是成朗終有一日會在外交部肩挑大梁，成為新一代出色的外交官。成朗這個角色使外交官的形象呈現出成長性和傳承性，宗大偉把自己不畏犧牲、機智勇敢的品質傳給了成朗，成朗又懷揣著大無畏的精神繼續完成了一個又一個外交使命。影片把青春、成長、戰爭、家國等元素進行雜糅，展現了一代青年的熱血與犧牲。

三、藝術表現價值的認同

《萬里歸途》一改傳統撤僑題材影片的宏偉敘事和人物塑造方式，選取獨特的視角，依托題材又超越題材地創新敘事模式，折射中國外交官不畏艱險、穿越萬里解救中國同胞的英勇故事，將親情與友情、英雄與信念、家國與傳承表現得淋漓盡致。新主流電影是國家軟實力與社會主義核心價值觀傳播的重要載體之一。尤其是在當前后疫情時代，為滿足新時代觀眾的審美需求和感情需求，新主流電影要積極探索敘事的深刻性和創新性，講好中國故事、傳播中國聲音、塑造中國形象，切實推動當下電影市場生態的拓展，更好地發揮電影在傳播主流意識形態中的重要作用。

（一）受眾情感的深刻認同

在中國同胞一行人穿越大漠前往迪拉特時，影片采用了大遠景、遠景的方式拍攝出天地之浩渺而人如螻蟻般渺小，仿佛隨時可能被沙塵、黃土埋沒；但中景、近景鏡頭的穿插讓觀眾得以看到人們從未屈服的堅定步伐與雖疲憊不堪卻堅毅的眼神，如愚公移山、萬里長征的精神底蘊激勵著每一個中國人，這是中華民族得以延綿不絕、堅韌剛強的精神脊梁。無需旁白解說即可意會的場面給與觀眾直抵人心的震撼，這是華夏兒女血脈深處的融合與共鳴。由此觀之，新主流戰爭片《萬里歸途》一改以往戰爭片的說教意味，轉而爭取在敘事、人物塑造、視聽風格等方面與觀眾建立情感上的認同。

（二）對“世界和平”母題的影像化表達與精神追尋

當今世界形勢云譎波詭，部分國家和地區硝煙四起的殘酷事實令人憂掛在心。在此背景之下，對“世界和平”的追尋成為人們必然探討的議題。“世界和平”并非只是中國領土內的和平，而是兼濟天下的“地球村”之團結與和平。撤僑題材涉及到了對于他國戰爭的描繪，中國秉持著不干預他國內政的立場解救中國同胞，但紛飛的戰火不可能不令任何一個人有所動容。在敘事上，影片選擇以童話作為敘事底色，更深層的含義是代表一種世界主義的“看見”。努米亞不再是戰火紛飛、滿目瘡痍的戰亂國與撤僑目的地，而是有舉世聞名的童話故事、有獨特的習俗和宗教的詩意棲居地。這一敘事選擇充分展現了對于其他文明的尊重與共情，這在當今時代尤為可貴，不僅象征著文明互鑒與民心相通，更寄托著美美與共、天下大同的美好愿景。

影片展現了友好邦交的生動側面，努米亞小女孩法提瑪與老爺爺瓦迪爾正承載著這一美好愿望，國與國之間、國家內部不僅有沖突和敵對的關系，更有睦鄰友好、和平共處的美好圖景。《萬里歸途》編劇秦海燕回憶創作早期便確立下了影片的核心主題意涵，即“溝通”：溝通和信念給人以希望，要和平，不要戰亂，要合作，不要對抗。對“世界和平”的討論與中國之大國擔當是新主流影片在傳遞社會主義核心價值觀之外應著重考量的精神意涵。我們也欣喜地看到《萬里歸途》做出了很好的表率，國產電影走出國門的世界性正彰顯在“世界和平”母題的影像化表達與精神追尋之中。