《萬里歸途》：再現性表達、互文性內涵與審美傾向

張 萌

作為2022年中國電影國慶檔的領跑作品，《萬里歸途》不同于以往的新主流電影中有關撤僑主題的《戰狼2》《紅海行動》等影片，它創新性地選取外交官視角對文本進行“去英雄主義”的書寫，以真實事件為原點進行現實主義美學的再現性表達，平衡人物塑造的濃淡色度，塑造了中國外交官的真實群像，進一步豐富了中國外交電影及外交敘事的文本類型。

一、現實主義美學下的再現性表達

《萬里歸途》的現實主義美學，不僅體現在它是一部對中國外交史上真實撤僑事件進行改編的電影文本，更體現在它對于真實事件在現實主義美學層面上的再現性表達。再現性是傳統現實主義的一個基本概念。恩格斯指出：“現實主義是，除了細節的真實以外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”現實主義美學下的再現性“要求文藝通過藝術形象去揭示現實生活內在的典型性”[1]8-18。再現性“要求文藝以‘寫實’為手段去達到上述目的，所謂‘寫實’就是要忠實于生活的真實面貌，以形似生活的細節去進行典型化，要按照生活本身的邏輯發展去塑造典型形象。要忠實于生活的現實性的一切細節、顏色和濃淡色度”。[1]8-18

（一）敘事視角下沉至典型人物

同樣作為新主流電影之列的類型作品，不同于《戰狼2》《紅海行動》對外交事件中典型英雄個體、英雄群體的印刻式呈現，《萬里歸途》將撤僑行動的主體敘事視角轉移到了外交官身上，外交官的角色和立場更為貼合事件本原的真實面貌，在拯救人民的英雄和需要拯救的人民之間形成一種視角的中層過度，使得撤僑事件的改編文本發生從民眾階層到軍人/戰士階層再到外交官階層的主體轉換。這種敘事視角從“想象界中神話式的英雄”轉移到“真實參與事件的親歷者”，呼應著現實主義美學再現性中“按照生活本身的邏輯去塑造典型形象”原則，即還原突發事件中的真實人物與切實經歷，貼合現實主義美學的本真性。

《萬里歸途》塑造了中國外交官的群像，其中包含中國外交部駐外大使、使館政務參贊及一等秘書、領事保護中心秘書及隨員等多個級別的外交官身份，構建外交事件“全景觀”復原，再現外交事件中的典型環境，在典型環境中塑造外交官的典型形象，多維度鋪展真實外交事件中的人物群像，切實還原了中國外交官在外交工作中的責任與義務、使命與信念，以及他們對中國人民生命的守衛和對大國精神的堅守。

（二）“去英雄主義”書寫

在外交官的群像中，對居于前景位置的典型人物宗大偉的描摹，實際上摒棄了傳統英雄主義人物力拔山河、剛強果敢的“神話式”人物塑造，轉而“以文制武”，突出描摹外交官在撤僑行動中沉穩細膩、靈活機變的柔性力量。這種“去英雄主義”的書寫實質上是現實主義美學再現性表達的一部分。把返航座位讓給臺灣同胞從而滯留在努米亞是宗大偉的自主性選擇，但卷入到危難重重的撤僑行動和叛軍戰爭中的根本原因，是宗大偉為了他與章寧之間那種類兄弟的手足之情而作的犧牲和奉獻。在努米亞反政府叛軍異軍突起等不確定性因素下，與成朗組成隊伍完成撤僑任務的根源也在于宗大偉豐富的外交經驗和語言能力。

宗大偉并不是一個傳統意義上高大的英雄形象，成朗也不是。宗大偉的身上有著家庭的羈絆和職業生涯的選擇問題，他是一個典型的文化水平和處事能力較高的中國體制內的男性個體。他身處硝煙戰火中的努米亞，為了讓妻子寬心，卻假裝在迪拜。為了拯救章寧領養的法提瑪，宗大偉與叛軍頭子開啟賭上性命的輪盤游戲，在每一次扣動左輪手槍的板機時他的顫抖與恐懼反映出一個凡人在面對生死時的真實狀態。輪盤游戲實則蘊含了一種道德與情感的雙重邏輯自洽，拯救章寧的遺孀白婳和養女法提瑪是宗大偉在道德層面上念顧兄弟之情，而在情感層面上也體現出一種為己的考量。在之前的一次外交事件中，宗大偉僥幸逃命卻有女孩中彈身亡，妻子腹中的第一個孩子也無故流產，他對法提瑪的庇護實則也是在保護自己未出生的孩子。

第二個外交角色成朗作為一個初出茅廬的外交隨員，雖有勇氣、耐力和奉獻精神，但人物性格中的激進、莽撞和執拗也與傳統的英雄形象相去甚遠，他的錯誤決定甚至對撤僑行動產生了路線上的負面影響。宗大偉和成朗之間實則呈現一種鏡像關系，一個是外交經驗豐富的前輩，一個是剛剛開啟外交事業的年輕人，這種互補是傳統對英雄形象多面向的一種折射。人無完人，宗大偉和成朗身上的集體英雄主義的閃光點和思想上的弱點、性格上的缺點形成對照互補，傳統英雄的行動能力、思考能力和應變能力散布在這對互補的角色身上。“去英雄主義”的書寫方式實際上從鏡像關系的角度進一步詮釋了人民身邊的英雄，同時二人之間這種呈遞進次序的鏡像關系也是中國外交官外交使命初心不變的一種延續。

（三）平衡濃淡色度

再現性表達強調現實性的濃淡色度。在《萬里歸途》中，現實性的淡色度是對宗大偉在撤僑行動中體現出的以文制武、有勇有謀的形象刻畫；而濃色度則是在他完成撤僑任務后回到北京家中，那些撲面而來的煙火氣息的描繪。深冬回家過年，在出租車、冰糖葫蘆、爆竹聲和擁擠狹窄雜亂的居民樓建筑等典型中國元素中，宗大偉并沒有得到英雄式的歸家儀式，而是像普通的出差甚至日常下班后，非常自然地回歸到了一個平凡的父親、一個普通的丈夫等身份角色中。這種濃淡色度的比對與落差并不顯得十分突兀，反而弱化了宗大偉政治層面意義上的外交官身份，凸顯他深扎現實生活的普通個體形象。一股柔韌的力量緊密地穿梭于家與國的概念之間，模糊了家與國的邊界。

電影是民族的影像志。《萬里歸途》的第一編劇秦海燕提及：“實際上現在故事里的宗大偉，是許多宗大偉身上的故事的融合，來源于真實故事，又進行戲劇化的處理。就是魯迅說的‘雜取種種人，合成一個’這樣的一個方法。”[2]在真實的中國外交史中，“宗大偉”式人物比比皆是，而現實主義美學的再現性表達提煉出典型環境中的典型人物，以濃淡色度交叉鋪展人物原型和事件原型的本質，樹立宗大偉這樣的儒士人物形象，在變化莫測的外交風云中探討生存哲學。

二、文化共享的互文性內涵

《萬里歸途》在內容層面重筆描摹中外文化的共享與互文，在撤僑行動這種中國文化與外國文化相互接觸、比對甚至是博弈與較量的場域中去尋求一種和諧的文化對話和溝通互融的路徑。首先《萬里歸途》將“歸家”的母題內嵌在阿拉伯文化中的神話原型和現實世界的撤僑事件中，在“歸家”之路上去地域化地呈現“人生而平等”的人類命運共同體意識，探討和平與反戰的世紀命題，再以中國元素和異域實景還原勾連起中國傳統文化和阿拉伯文化，創造互敬、互愛的文化共享與互文內涵。

（一）“歸家”母題

在“歸家”的母題中，《萬里歸途》以套層結構在現實中的撤僑行動和想象界的阿拉伯童話故事中重復敘述了“歸家”的意義，以互文性的手法勾連中國文化和阿拉伯文化中人民對于“歸家”的眷戀。在撤僑行動中，章寧和白婳的養女法提瑪在途中多次提及阿拉伯民間故事集《一千零一夜》中的童話《辛伯達航海旅行故事》。撤僑行動是現實世界中的回家之路，而在《辛伯達航海旅行故事》中，辛伯達七次冒險航海，在每一次航海結束后都順利回到家中，在第七次航海結束后，他歷經艱險獲得勇氣與魄力，平安歸家，決定結束航海冒險安然度日。辛伯達和宗大偉是一組對應人物，宗大偉的外交官身份迫使他不得不一次次遠渡重洋完成外交任務，對應著辛巴達的一次次航海冒險，“歸家”的母題內嵌在神話原型和現實行動中。《一千零一夜》作為中國人和阿拉伯民族共同熟知的故事，不僅是影片中中外人民“歸家”情懷的鋪展，更打開了不同民族間的文化共享和情感共鳴。

此外，努米亞本土司機瓦迪爾在宗大偉與叛軍頭目穆夫塔的輪盤游戲中犧牲了自己，瓦迪爾的犧牲同樣牽連起中國人民和努米亞人民之間文化與情感的交融。“你們不能殺他們（中國人），他們幫我們建設鐵路和醫院。”中國在海外的基建事業有目共睹，在與各國的交流中中外人民搭建起的情感鏈接也是《萬里歸途》重點描繪的內容。類比宗大偉從小家出發承擔撤僑重任再回歸小家的“人物弧線”，“歸家”也是瓦迪爾在戰亂中的個體訴求。在第一次輪盤游戲中，瓦迪爾犧牲自己保全宗大偉一行中國人，在于他已經達到還鄉的訴求，在故鄉的土地上逝去，對應著中國文化中的“落葉歸根”“歸根復本”的人生哲學。

（二）共識意識與世紀命題

《萬里歸途》以撤僑行動為出發原點，采取一種平等、包容、互融的視角闡述中國人民和其他民族地區人民的相處之道。解救章寧的遺孀白婳是宗大偉在道德層面的約束，但法提瑪是以異族養女的身份出現的，章寧、白婳甚至宗大偉將法提瑪“視如己出” ，這種復雜的情感存在于去地域化層面的人格本性，即各個民族人民“生而平等”的共識意識。

《萬里歸途》的主線表現海外撤僑行動中中國人民與外國人民之間的博弈、爭斗和互助互愛等錯綜復雜的關系，這種再現性的表達不僅將影片的敘事視角轉移到親身參與其中的外交官身上，更是從一種人類命運共同體的理念出發。影片主角宗大偉和成朗等外交官不是以拯救者、救世主的英雄身份空降到戰亂地區，而是在道德約束和自我抉擇后進入一段冒險的行動中。中國人民不僅自救、互救，且與其他民族與地區人民在平等的位置上互相拯救與幫扶，這種共融共通的情感已經跨越了民族、階級、膚色、血緣與國別，共同探討著人類互敬、互愛、和平與反戰等世紀命題。

“面具帶得太久，還真成你臉了？”作為一句阿拉伯諺語在影片中多次出現，不僅反諷著叛軍頭目穆夫塔虛偽人皮面具下邪惡殘暴的內心，更直指精神分析學說中的“本我、自我、超我”問題。[3]面具賦予人身份和權利，宗大偉作為一名外交官員在撤僑行動中有責任和義務，但面具之下他只是一名普通的體制內男性，臨危受命去承擔超出能力范疇的壓力和任務。《萬里歸途》從人物出發，探尋人潛意識形態下原始的沖動、欲望和情感等“本我”問題，披露人性中的殘暴與善性、自私與無私等多面向。人不能被所帶面具禁錮，戰爭環境中人被塑造成麻木、暴力、殘忍等人格，但面具之下是“人之初，性本善”的人性本質，這也是中國外交官在外交活動中所秉持的原則和本性。

（三）中國元素與互文群像

《萬里歸途》在1:1搭建的異國置景中保留了些許中國文化元素，如保平安的項鏈、“發財”麻將、中資企業員工的方言等，在異域場景中保留中國文化的吸引力和熟悉感，在異域文化中融入中國元素的鮮明特點，喚醒觀影受眾的文化主體意識，彰顯中外文化互融內涵。此外，影片對中國人民和努米亞人民的多維度形象塑造交叉打造了限制空間內的小人物互文群像，每一個人物都是具有鮮明代表的個性化個體。邊境官哈桑對宗大偉的“人情往來”毫不通融，恪守原則，對國家、民族和人民有著極高的忠誠度，瓦迪爾身上犧牲自我保全集體的無私精神，中資企業員工身上凸顯的或奉獻或機智的人格，以及在“長征式”跋涉途中建立起來的“類兄弟”“類姊妹”等關系網，都是在限制空間內生動的對獨立個體的生動描摹與刻畫。影片對努米亞人民和中國人民群像的描繪呈現了忠誠、友好、溫暖、奉獻和犧牲等美好的品格，不同文化滋養下人民之間形成了互文的正派群象。

電影在文化外交上的位置十分微妙，它不僅是文化元素輸出的重要渠道，更是構建國家形象、彰顯文化交融的重要表現路徑，電影外交的影響和責任深遠。《萬里歸途》是中外文化共通共享的一次影像表達，是中外人民群像的一次正面呈現，更是中國電影在外交敘事層面的一次有力的創新拓展。可以說，《萬里歸途》展現了外交事件中中國的大國擔當精神，是一次講好中國故事、傳播好中國聲音的優秀電影文本。

三、類型經驗雜糅下的審美傾向

作為一部外交主題的新主流電影，《萬里歸途》盡力在平衡電影的主旋律、商業性與作者性。《萬里歸途》在2022國慶檔期間票房與口碑雙重領跑，2022年國慶檔電影總票房近15億元（14.96億元），國產影片份額為99.98%（1），國慶檔期間《萬里歸途》以9.54億票房成績占據第一（2），且上映第三天當日票房總數超過上映第一、二天，實現票房“逆跌”（3）。在票房數據持續向好的背后，是《萬里歸途》的作者饒曉志努力在以往的創作經驗和電影工業化程度更強的新主流大片兩者之間求得平衡的一次自我突破。他本人曾說： “作為電影創作者，我一直想要追求的就是思想價值、藝術表達和市場屬性的平衡。”[4]

《萬里歸途》雜糅了動作片、公路片和戰爭片等電影類型經驗。宗大偉一行人撤僑過程中穿插驚險的逃亡和營救活動，雖然外交官手無寸鐵僅靠智慧和頭腦以文制武，“125個人，我們沒有槍，帶回來了”，但持續的逃亡、快節奏的速度和冒險的經歷以及輪盤游戲等情節賦予了《萬里歸途》動作電影的類型經驗。影片的高潮部分設定在宗大偉帶領中資企業員工125個人從交戰地帶塞布拉塔到安全地帶迪拉特，這條回家之路共計326713步，融合了公路電影的類型經驗。在這場長征式的跋涉中，稚氣未脫的成朗和眾生相的中資企業員工完成了一段極強的生命體驗，產生不同程度的思想變化和性格塑造。此外，影片充斥著努米亞和圖利斯交戰地區的爆炸、恐怖襲擊、持續的槍戰和戰士、人民殘肢斷臂的鏡頭，還原戰亂地區真實面貌和生靈涂炭的人民生活。大量的俯視鏡頭呈現戰亂地區的全景圖，叛軍和政府軍的交戰為戰亂地區人民的生命帶去極強的不確定性，和平場景與戰爭場面接連交替，戰火紛飛和煙火氣息的快速銜接形成極強的戰爭電影的視覺沖擊力。

（一）景觀書寫

在類型經驗的雜糅下，《萬里歸途》的審美傾向偏向現實層面的景觀書寫與實景還原，影片撤僑行動中大部分的戶外場景安排在沙漠和廢墟之中。導演饒曉志在接受訪談時談到： “我們要不然是打仗，要不然就是走在荒郊野外，那種大漠飛煙，要不然就是灰塵巨多的那種廢墟。”[4]景觀書寫在公路電影中是極具標志性的影像特質，是作為主人公在行進過程中所處的地理環境描摹。“景觀/空間不作為一種獨立的客觀存在，而是作為一種精神建構，成為浸透了文化形態、社會心理乃至個人情感、情緒等人類意識的空間對象。”[5]25景觀書寫除承擔對客觀物理環境的還原外，還承載著一種蘊含于周遭環境之中的人文精神和情感因素。在《萬里歸途》中，沙漠和廢墟場景不僅是自然環境的客觀存在，還被賦予了敘事性和表達性，是宗大偉一行人在“歸家”路途中所經歷的地理環境的坎坷，也隱喻著外交事態的不穩定性和戰爭對國家、對人民的沖擊。觀眾在審美過程中通過地理空間去體味戰爭的殘酷、水資源的稀缺、環境的惡劣以及影片人物在精神上的壓迫、情感上的疏離。

“《萬里歸途》的色調是比土黃色更深的偏咖啡色的色調，當整體明度降下來，殘酷、恐懼的心理感受就會得到強化。”[6]在宗大偉一行人沙漠長途跋涉的鏡頭中，撤僑的隊伍總是被“擠壓”在畫面的邊緣，在比沙漠的土黃更深一度的色調中，成片的荒蕪的沙漠占據畫面主體，凸顯自然環境中人類個體的無助與渺小，控訴人類遭受戰亂的拋棄和流放。這種人物被邊緣化的畫面比例近乎電影《黃土地》，表現當客觀環境不以人的意志為轉移時，以人為主導的意志空間和生存空間的狹窄，人在地區博弈和戰爭炮火的夾縫中求得生存的狀態。

宗大偉與叛軍在努圖邊境緊張對峙的一場戲是在寧夏與內蒙古交界處拍攝的。在《萬里歸途》的美術指導李淼看來：“那里的地貌險峻，景觀非常壯觀，又有壓迫感：‘兩側的大峽谷，人是絕對翻不過去的，中間只有一條很細的、寬度只有二十多米的山谷，它是一個天然關卡。’”[6]在細長狹窄的自然山谷中間，能否撤僑成功的戲劇沖突被推向極致，兩邊高聳的峽谷形成絕壁，此次努圖邊境的撤僑行動在地理環境和現實因素下都是背水一戰的唯一選擇，自然景觀作為重要的影像元素參與到觀影者的審美過程和認知建構中，觀影者在影像的接受過程中自然體味到地理環境的惡劣和邊境沖突的險境。

（二）實景還原

《萬里歸途》的故事背景發生在海外戰亂地區，攝制組在青島東方影都片場1:1搭建了外國城市建筑群。“這座平地建造起來的異國小城占地兩萬多平方米，包含七十多棟建筑，兩條主要街道和五條小街，每條街道都有明確的功能規劃，手機店、藥店、服裝店、奶茶店等各色商鋪羅布其中。”[6]外國區域的城市風貌、地形規劃和街道安排如實參考新聞資料和戰地紀實，凸顯了仿制場景極大的還原性和濃厚的異域風情。

《萬里歸途》的攝制團隊在籌備和置景過程中充分考慮常年戰亂地區的生活實景，政府軍和叛軍的交戰不僅顛覆了城市原本的整體景觀，戰火的硝煙更充斥和擠壓在人類每一寸的生存空間中。影片對驚險重重的撤僑之路的宏觀書寫體現在沙漠、廢墟、山谷等自然景觀形成的困境中，微觀書寫則體現在千瘡百孔的城市圍墻、邊境地區無盡的硝煙與人民手邊的灰燼中，自然景觀的選取與現實細節的還原共同構成了影片寫實與表意功能，在審美傾向上形成獨特的影像風格。

四、結語

《萬里歸途》是饒曉志導演在“體制內作者”范疇的一次突破性的嘗試作品，顛覆了他以往的創作風格，且試圖在新主流電影之列尋找到新生代導演的獨特的創作定位，在主旋律和商業性、作者性三者之間尋求一種盡可能的平衡。作為中國影史上不多見的外交主題電影作品，《萬里歸途》將敘事視角轉移到外交事件的親歷者外交官身上，以“去英雄主義”的書寫方式進行現實主義美學再現性表達，在文化共享、類型雜糅和審美表達等多方面求新求變，嘗試去勾勒新主流電影創作框架下的作者性輪廓，為當下的新主流電影添加一絲靈活新穎的創作風格。這種嘗試和創新也不失為一場中國電影在創作實踐層面的“萬里歸途”。

注釋：

(1)數據來源：國家統計局數據統計。

（2）數據來源：燈塔專業版數據統計。

（3）“逆跌”原為股市用詞，現延伸用于電影市場中“按一般票房走勢規律應該少于前一天但反而上漲”的現象。