文化自信視域下主旋律影視創(chuàng)作的敘事自覺與審美探索
——電視劇《跨過鴨綠江》的一種敘事啟示

2022-02-10 06:07:52林蘊(yùn)臻

藝苑 2022年6期

關(guān)鍵詞：歷史文化

林蘊(yùn)臻

回望近年來的文藝創(chuàng)作，“有高原、無高峰”問題是當(dāng)前文藝工作者無法回避的痼疾。反思個(gè)中緣由，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下對(duì)于資本利益的追逐與西方固有“他者”敘事的套用導(dǎo)致文藝書寫缺乏中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的話語(yǔ)元素、缺少人民生活的多元文化圖譜，這種長(zhǎng)期存在的文藝割裂感使得文藝敘事無法融入當(dāng)代性藝術(shù)生產(chǎn)秩序，同質(zhì)化、模糊化的表現(xiàn)實(shí)際上代表著為外來文化作注腳的文化霸權(quán)的滲透。“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。”文藝的現(xiàn)代性認(rèn)同無法脫離時(shí)代語(yǔ)境而被塑造，文藝自信視域下的藝術(shù)之美需要置于時(shí)代精神、民族精神的途徑中加以描摹、彰顯。基于民族精神、時(shí)代記憶建構(gòu)多元而深厚的文藝創(chuàng)作格局，推動(dòng)有序的文化實(shí)踐循環(huán)，完成文化敘事的價(jià)值重組與生態(tài)再造是文藝工作者的應(yīng)有之義和重要關(guān)切。

影視作品作為現(xiàn)代傳媒最重要的傳播手段之一，其影響力是巨大而深遠(yuǎn)的。《跨過鴨綠江》可作為近年來主旋律影視作品參與中國(guó)形象構(gòu)建的積極文藝實(shí)踐加以考察、分析。主旋律影片作為20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)實(shí)主義文藝影片的代表，以其鮮明的具象性和強(qiáng)烈的藝術(shù)張力為抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)人民注入開天辟地、昂揚(yáng)向上的強(qiáng)心劑；新中國(guó)成立以后，包括《白毛女》《渡江偵察隊(duì)》《上甘嶺》《平原游擊隊(duì)》等作品再次承擔(dān)起記錄與宣傳功能，深刻描摹中華民族的歷史巨變。改革開放以來，主旋律影視創(chuàng)作洋溢著奮進(jìn)不懈、開拓創(chuàng)新的氣象之美，將改天換地的大黨偉力凝聚于壯闊恢弘的熒屏世界。站在新時(shí)代新征程的起點(diǎn)之上，主旋律影視劇的創(chuàng)作需要在商業(yè)理念與全新技術(shù)手段裹挾中通過描繪具有史詩(shī)品格、震撼心靈的歷史現(xiàn)實(shí)，提振中國(guó)人的精氣神，展現(xiàn)出文化自信的強(qiáng)健藝術(shù)生命力。

應(yīng)當(dāng)說，《跨過鴨綠江》的創(chuàng)作，就是站在當(dāng)今時(shí)代的思想高度以重大歷史題材進(jìn)行的典型性藝術(shù)創(chuàng)作。借由優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會(huì)主義先進(jìn)文化等多維審視，融匯宏大的歷史觀與深刻的人民視角，由“個(gè)體-集體-家國(guó)”三個(gè)向度完成“民族記憶”的審美架構(gòu)，如歷史與現(xiàn)實(shí)之鏡，照見苦難輝煌，彰顯信仰之美、崇高之美、人性之美。

一、為什么講：現(xiàn)代性認(rèn)同的文化尋根與形象“自塑”

西方世界對(duì)于中國(guó)的形象認(rèn)知是同政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、文化發(fā)展密切聯(lián)系的演變過程。艾瑞克·霍布斯鮑姆在《斷裂的年代——20 世紀(jì)的文化與社會(huì)》一書中認(rèn)為：“西方資本主義在技術(shù)革新與經(jīng)濟(jì)全球化創(chuàng)造的同時(shí)，還延伸、輸送出一套體系完備的強(qiáng)大的信仰和價(jià)值觀。”[1]6從馬可波羅、胡安·德·門多薩到尼克松、基辛格，西方世界或多或少以自我的意識(shí)形態(tài)為尺度衡量作為他者的中國(guó)，在夾雜著想象的復(fù)雜情緒中構(gòu)筑對(duì)于中國(guó)的刻板印象，其本質(zhì)是為了驗(yàn)證或確認(rèn)西方現(xiàn)代社會(huì)的合法性、先進(jìn)性。“中國(guó)崩潰論”“威脅論”“大國(guó)掠奪”“不負(fù)責(zé)任論”等負(fù)面論調(diào)此起彼伏，同樣地在國(guó)際輿論場(chǎng)上，中國(guó)文化也需要面對(duì)主體缺失錯(cuò)位的傳播窘境，模糊化、被曲解、被誤讀使得中國(guó)在國(guó)際對(duì)話生態(tài)中嚴(yán)重失衡。

中國(guó)形象的確立無法離開中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的涵育，國(guó)家形象的深沉厚重亦從側(cè)面反映出中國(guó)文化的精髓，立足于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會(huì)主義先進(jìn)文化的文化自信從根本上為文化繁榮共生奠定了合法性依循。[2]605在文藝創(chuàng)作中強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)文化的體認(rèn)，既是一種歷史借鑒的智慧，更是不斷探尋超越的內(nèi)生驅(qū)動(dòng)。文化是歷史積聚的力量與結(jié)果，文化的傳承并非簡(jiǎn)單的物質(zhì)傳遞，而更多關(guān)涉意義精神層面的意涵。它以某種特定的民族符號(hào)樣態(tài)表現(xiàn)于形式之中，人與人透過文化符碼溝通交流、承續(xù)延綿，發(fā)展出在此基礎(chǔ)上的民族認(rèn)知與生命態(tài)度。米歇爾·福柯就曾經(jīng)提及，任何政策或國(guó)家意志的推行在早期大多靠強(qiáng)制力規(guī)則實(shí)現(xiàn)，然而隨著權(quán)利主體和對(duì)象邊界的模糊，權(quán)力更像是一張變動(dòng)不居的網(wǎng)，每個(gè)人置身于這張由政治、經(jīng)濟(jì)等諸多復(fù)雜聯(lián)系織就的網(wǎng)絡(luò)中，外在的社會(huì)規(guī)訓(xùn)逐漸成為主體內(nèi)在的遵從。文化借由長(zhǎng)久的社會(huì)性熏染逐漸轉(zhuǎn)化為國(guó)民的精神性皈依，以“前文化”“前理解”的形式涵育后人。

對(duì)于國(guó)家形象的確立和文化自信而言，基于民族文化譜系的理解并解碼符號(hào)意義之網(wǎng)是重構(gòu)文化符號(hào)和國(guó)家形象的不二法門。在這個(gè)過程，一方面國(guó)人需要在整理文化符碼中完成對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同；另一方面需要在聯(lián)系時(shí)代背景的基礎(chǔ)上完成重塑國(guó)家形象的歷史重任。故而從文化本質(zhì)上看國(guó)家形象的確立其實(shí)是一種基于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的文化呼喚之旅，追求的是對(duì)于優(yōu)秀文化的尋根與認(rèn)同。

二、怎么講：氣勢(shì)干云、大開大合的全景史詩(shī)書寫

在形象確立與傳播困境之下，我們呼喚一種主體性的回歸，即立足于自明性主體角色去建構(gòu)國(guó)家形象。強(qiáng)調(diào)主體性，強(qiáng)調(diào)的是基于文化自信的內(nèi)在主體品格，以主觀能動(dòng)的創(chuàng)造力來認(rèn)識(shí)歷史、思考當(dāng)下、擘畫未來。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中言及，藝術(shù)品的呈現(xiàn)在于將情感感受性轉(zhuǎn)化為可供視聽欣賞的實(shí)在。[3]24通過敘事手法反映的文化感召力與藝術(shù)認(rèn)知力往往是文化內(nèi)涵表現(xiàn)的重要前提。以《跨過鴨綠江》為例，從時(shí)代與民族遭遇的“集體記憶”中派生出來的史詩(shī)性敘事為今天的影視創(chuàng)作提供了一個(gè)可參考的范式。它不是片段式的動(dòng)作定格，亦非個(gè)體性的情感聚焦，而是與公眾性、社會(huì)性的有機(jī)融合。這種融合內(nèi)蘊(yùn)著群體性的價(jià)值體系與行為認(rèn)同，作為一種共通感和精神力從共同的過往記憶中剝離出來的。“我”和“我們”、個(gè)體與民族在史性與詩(shī)性的交織中回望歷史時(shí)空，激發(fā)崇高豪邁而浪漫生動(dòng)的潛在審美情感，從而思考民族的命運(yùn)、文化的品格、國(guó)家的形象。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾開宗明義指出，詩(shī)即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)造是通過塑造人物形象、描摹特殊事物，從而展現(xiàn)具有普遍性意義的情感。而從狹義的角度來說史詩(shī)、悲劇、喜劇、酒神頌等都屬于詩(shī)的藝術(shù)創(chuàng)制范疇，藝術(shù)的本性是摹仿，這是詩(shī)的本性要義，“摹仿處于活動(dòng)中的人”“摹仿出人的性格、情感和活動(dòng)”。黑格爾在《美學(xué)（第三卷）》中認(rèn)為史詩(shī)是“以詩(shī)的意志表現(xiàn)一個(gè)民族的樸素意識(shí)”[4]109，是通過聚合歷史時(shí)空脈絡(luò)中的特殊事件，蘊(yùn)藉彼時(shí)的民族生存樣態(tài)從而向觀者展示民族生活的全貌，以此解釋包括民族精神在內(nèi)的一系列意義悠遠(yuǎn)的道理。偉大的史詩(shī)系于濃墨重彩的歷史時(shí)刻，恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)題材最是彰顯英雄本色。

長(zhǎng)期生活于和平年代的青年和觀者在主觀語(yǔ)境中是很難去想象抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中交戰(zhàn)雙方、新中國(guó)成立之初外交角逐中有著怎樣的力量懸殊。38軍被彭德懷稱為“萬歲軍”，38軍的113師曾經(jīng)邊行軍邊迎戰(zhàn)，靠著雙腳在朝鮮的山地里走了14個(gè)小時(shí)72.5公里，趕在全機(jī)械化的美軍前成功穿插進(jìn)三所里與龍?jiān)蠢铩Ｖ挥性谇рx一發(fā)的危難時(shí)刻，在艱苦卓絕的惡劣條件下，人性的光輝與崇高、生命的璀璨與綻放、民族的意志與氣節(jié)才能在正義同邪惡無可調(diào)和的矛盾中彰顯出史詩(shī)級(jí)的悲壯，營(yíng)造蕩氣回腸的審美力量。正如保羅·麥線特所說，史詩(shī)主要包括“超越現(xiàn)實(shí)相的時(shí)空維度”和“包含歷史”的兩大傳統(tǒng)，“它的規(guī)模一定要大，它必須有史詩(shī)的體積”[5]69-105。故事厚重而宏大、篇幅真實(shí)而具體、時(shí)空廣闊而恢弘是史詩(shī)書寫的重要外在特征，唯有作品充足的體積感才能保證厚重歷史感的鍛造。

從這一角度分析《跨過鴨綠江》，其史詩(shī)性的敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材創(chuàng)作的一次重要突破，也即劇作嘗試以客觀理性的方式刻畫巨大的歷史真實(shí)感。這種真實(shí)感來自于藝術(shù)創(chuàng)作“正史化”的“實(shí)”，通過真實(shí)的歷史事件、歷史選擇以及導(dǎo)致這一選擇行為背后的價(jià)值判斷、時(shí)代背景，在熒幕渲染真實(shí)的歷史氛圍感。對(duì)于史詩(shī)式刻畫的要求決定了該片“全景式”描摹歷史真實(shí)感的創(chuàng)作路徑。國(guó)際風(fēng)云變換，東西兩線并行作戰(zhàn)，五次戰(zhàn)役多種戰(zhàn)斗類型的實(shí)戰(zhàn)檢驗(yàn)，《跨過鴨綠江》通過氣勢(shì)磅礴的宏大敘事，不僅是要說明抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)怎么打、如何勝這一重大問題，更為重要的是通過藝術(shù)手段讓觀者如臨歷史情境、戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，清晰地以第一人稱視角見證戰(zhàn)場(chǎng)態(tài)勢(shì)的演變。

朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的背后，是以美國(guó)為首的西方陣營(yíng)同蘇聯(lián)為首的東方陣營(yíng)較量。隨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)推演，“聯(lián)合國(guó)”軍入侵朝鮮，美國(guó)將第7艦隊(duì)開赴中國(guó)臺(tái)灣海峽，戰(zhàn)火延綿至中國(guó)東北邊境，這其中包含著錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際關(guān)系，如何表現(xiàn)是主創(chuàng)需要面對(duì)的問題。影片伊始，一列火車在東北大地奔馳，毛澤東訪問莫斯科歸來，這一鏡頭通過中遠(yuǎn)景的編排引出新中國(guó)成立之初中蘇雙方友好的關(guān)系。繼而毛澤東在中南海、斯大林在克里姆林宮、杜魯門在白宮這樣三位大國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人面對(duì)國(guó)家利益的博弈較量的文戲場(chǎng)面布設(shè)具象化了當(dāng)時(shí)的歷史抉擇場(chǎng)景，今天的年輕觀眾常用“毫無違和感”來認(rèn)可這種藝術(shù)敘事的真實(shí)性。

應(yīng)當(dāng)說，史詩(shī)風(fēng)格的電視劇在敘事和時(shí)空架構(gòu)的選擇上要遠(yuǎn)超出其他類型影片，在畫面安排和藝術(shù)審美上往往有更高的要求。人是歷史情境中的個(gè)體，群像是社會(huì)文化中的群像，其價(jià)值判斷和選擇行為都同處境相聯(lián)系，絕不可脫離時(shí)代語(yǔ)境而孤立詮釋。影視作品本身已經(jīng)具有能夠多維立體展現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)，主旋律特性也決定其不能單線推進(jìn)，而是需要多重多元線索地縱橫并存，即“全景式”書寫，才能在復(fù)雜龐大的篇幅結(jié)構(gòu)中演繹歷史事件。

而全景式藝術(shù)創(chuàng)作的困難恰恰正在于既要忠實(shí)于歷史真誠(chéng)感的刻畫，又要能夠從歷史的陳舊面目中提煉詩(shī)意，筆者將其總結(jié)為“作為歷史的中國(guó)形象”真實(shí)感刻畫同“照見未來的中國(guó)精神”詩(shī)意描摹。照見未來基于歷史的更高階段性發(fā)展，二者統(tǒng)攝于時(shí)代洪流中表現(xiàn)出內(nèi)在的精神性契合。在國(guó)家倡導(dǎo)的文藝新要求下，文藝作品創(chuàng)作需要站在時(shí)代制高點(diǎn)以敏銳的歷史感知力和覺察力觀照來路，通過“回望”和“觀看”歷史事件，以更具生氣的當(dāng)代意識(shí)辨明歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，以期對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活進(jìn)步起到啟示性作用。在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事雄勁挺拔的“民族精神”第一向度表現(xiàn)之后，展露出第二向度的探尋，也就是當(dāng)代社會(huì)主義文藝構(gòu)造的中國(guó)化敘事詩(shī)學(xué)的自信品格，這種品格是詩(shī)意盎然的，是恢弘浪漫的，是能夠提振今天中國(guó)人的骨氣和底氣的。

再看《跨過鴨綠江》的“全景式”書寫，有文藝評(píng)論學(xué)者認(rèn)為其“宏大敘事是全景式的、網(wǎng)狀的”。從戰(zhàn)爭(zhēng)的前期準(zhǔn)備到正式跨過鴨綠江開拔朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，從上甘嶺戰(zhàn)役到金城之戰(zhàn)，從邊打邊摸索戰(zhàn)爭(zhēng)打法到以打促談簽訂停戰(zhàn)協(xié)議，經(jīng)典史詩(shī)的宏大敘事中既有志愿軍司令部的主導(dǎo)敘事也有基層指戰(zhàn)員的才能描繪，有前線作戰(zhàn)的主線樞紐也有大后方全民動(dòng)員、聯(lián)合國(guó)外交較量的細(xì)節(jié)刻畫。面對(duì)全景式的故事編排，很多觀者直言自己仿佛置身于戰(zhàn)火紛飛、焦土遍野的一線戰(zhàn)場(chǎng)，同士兵們拼殺搏擊，于風(fēng)云變幻的時(shí)代格局中立體勾勒抗美援朝全景式的影像畫卷。

三、講什么：詩(shī)性浸潤(rùn)、家國(guó)蘊(yùn)意的崇高影像贊歌

雅各布·布克哈特在其著作說：“文化許多層面并不為人所感知體察，因?yàn)樗鼈兪怯蛇^往的民族傳承到共同血脈中的。我們應(yīng)當(dāng)時(shí)刻意識(shí)到，這種無意識(shí)的文化成果的積累不僅發(fā)生在民族整體中，也發(fā)生在每個(gè)人身上。”[6]51單維度的英雄描摹是對(duì)歷史全貌的遮蔽，民族精神的集大成者是國(guó)家大義的崇高閃光，而人的影像則是歷史長(zhǎng)河的恢弘底色。“家國(guó)同構(gòu)”是儒家文化與民族傳統(tǒng)的情感泉源，在矛盾統(tǒng)一的互動(dòng)中賦予共生共融的生命力量，“人-民族、家-國(guó)”共同體意識(shí)嵌入到革命歷史記憶中，這種共同體影像書寫是文化傳統(tǒng)的回溯與尋根，形成觀照歷史的重要窗口，表達(dá)文化自信視域下的民族情感依戀。

直面歷史有時(shí)候就是殘酷的直面悲劇的過程，而直面悲劇的內(nèi)在則是對(duì)命運(yùn)和歷史的憂患反思。黑格爾在言及“詩(shī)的生動(dòng)性”時(shí)談到史詩(shī)事跡的生動(dòng)性恰在于它同人物直面，并緊密契合之時(shí)。[4]134在《跨過鴨綠江》中，這種人物的心靈史詩(shī)刻畫也把戰(zhàn)爭(zhēng)題材上升為一種帶有哲學(xué)思辨性的歷史思考。

當(dāng)知曉毛岸英同志在戰(zhàn)場(chǎng)犧牲的消息后，毛主席注視著鏡頭的雙眼透著悲慟，他不斷通過皺眉和抿嘴不想讓淚水掉落，手邊的煙卷因?yàn)樾耐从昧σ呀?jīng)折彎，這是一個(gè)普通父親在直面心理打擊時(shí)再正常不過的應(yīng)激反應(yīng)。此時(shí)小小火苗隨火柴劃出熒幕閃現(xiàn)著朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)火紛飛，毛主席同岸英的過往親情點(diǎn)滴緩緩呈現(xiàn)畫面，斯人已逝戰(zhàn)火無情，廣袤土地承載不了血濃于水的親情，“我想一個(gè)人待一會(huì)”既是主席的隱忍更是此時(shí)百感交集的傷懷。隨著周總理寫給毛主席的信的旁白響起，鏡頭面向主席孤獨(dú)沉默的背影，無聲勝有聲之蒼涼感無盡地流淌于觀者心中，人性的崇高與家國(guó)情感的共生共融讓主要人物的心靈書寫附著上集體情感的恢宏底色。

喚醒民族的集體記憶是主旋律作品詩(shī)性敘事的重要目的。集體記憶是國(guó)家形象認(rèn)同的重要組成部分，它在國(guó)家這一共同體中以“過去-現(xiàn)在-未來”的時(shí)間流被反復(fù)提及、世代共享，與每個(gè)身處共同體中的個(gè)體都息息相關(guān)，代表著恒常、不斷豐贍的跨越代際的國(guó)家記憶。[7]69-79從歷史意識(shí)的角度來說，個(gè)體對(duì)于國(guó)家形象的認(rèn)知并不是客觀意義的理解，而是在歷史意識(shí)中被建構(gòu)起來，也即我們并非突兀地走進(jìn)與自身毫無關(guān)涉的異己世界,而是就處在歷史之中，歷史的過往印記作為主體理解的橋梁，不再停留于過去的視域或當(dāng)下的生活，而是在與歷史事件交匯后的視域融合、動(dòng)態(tài)生成。于是，集體記憶在存有、提升歷史真實(shí)的同時(shí)，也以其變化發(fā)展的創(chuàng)生性使得過往的歷史情境收獲當(dāng)代意義。當(dāng)我們回望一段歷史并試圖做出解讀時(shí)，敘事的形式、內(nèi)容并非偶然，而是由我們的生活處境和客觀的歷史進(jìn)程所共同規(guī)定的，于是敘事不再是獨(dú)斷論的或與真實(shí)隔著距離的后知后覺，時(shí)間、空間的距離并非理解的屏障，反而成為文化意義的生長(zhǎng)域。從這一點(diǎn)講,集體記憶的創(chuàng)生是在不同歷史時(shí)期不斷發(fā)生效果關(guān)系循環(huán)的重要環(huán)節(jié)。個(gè)體不但理解在世存在的價(jià)值，同時(shí)作為一種新生的精神意識(shí)參與進(jìn)新的歷史場(chǎng)中充實(shí)視域。38軍夜行140多里路，用雙腿同美軍“四個(gè)輪子”賽跑搶奪戰(zhàn)略先機(jī)。當(dāng)他們成功出現(xiàn)在三所里阻斷敵人去路時(shí)，畫面以一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭刻畫了一位小戰(zhàn)士手捧著剛剛從美軍坦克收繳的收音機(jī)，里面意外地傳出了普通話廣播，廣播響起《義勇軍進(jìn)行曲》。小戰(zhàn)士就這樣托舉著收音機(jī)，國(guó)歌在陣地上播放，筋疲力竭的戰(zhàn)士們起立靜穆，高唱《義勇軍進(jìn)行曲》。這一場(chǎng)景的刻畫氤氳著寫意筆觸，在殘忍殺伐的戰(zhàn)場(chǎng)上飽含著情感的體察，極具美學(xué)意味。正如魏巍在文章中寫的那樣：“朋友們，用不著繁瑣的舉例，你已經(jīng)可以了解到我們的戰(zhàn)士，是怎樣的一種人。他們是世界上一切善良愛好和平人民的優(yōu)秀之花!我們以我們的祖國(guó)有這樣的英雄而驕傲，我們以生在這個(gè)英雄的國(guó)度而自豪!”[8]14-16

這些小戰(zhàn)士并不是傳統(tǒng)意義上的“超級(jí)英雄”，他們更像是歷史重要時(shí)刻的平凡參與者。藝術(shù)創(chuàng)作著眼于發(fā)掘這些平凡戰(zhàn)士身上的“英雄性”特質(zhì)，將時(shí)代的宏大主題輕輕放置于每個(gè)小人物身上，宏大的歷史途徑與堅(jiān)韌的個(gè)體命運(yùn)互文，勾勒著“最可愛的人”的人性之光。主旋律劇作被賦予更多藝術(shù)空間和可能性去呈現(xiàn)歷史事件中的多樣態(tài)人物。“人民是歷史的創(chuàng)造者，人民是真正的英雄。波瀾壯闊的中華民族發(fā)展史是中國(guó)人民書寫的，歷久彌新的中華民族精神是中國(guó)人民培育的。”[9]6-9對(duì)于人民群體的刻畫是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的鮮亮底色，他們或許不是傳統(tǒng)意義上的重要人物，但確是奔騰不息前進(jìn)長(zhǎng)河中榮辱興衰的參與者、見證者。

今天文藝工作者需要審視的一個(gè)問題是：中國(guó)商業(yè)制作在探索過程中，人道主義、個(gè)人主義、消費(fèi)主義邏輯下的西方普適性藝術(shù)審美的追尋，是否對(duì)于民族精神是一種破壞或缺失。比如一些劇目在敘事編排上刻意強(qiáng)調(diào)普通人視角，將人物成長(zhǎng)從低階的狀態(tài)開始描摹，然后通過外部事件或客觀刺激轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)人格升華。戴錦華教授曾在《當(dāng)歷史不在場(chǎng)，任何人的表演都無法打動(dòng)我》中尖銳地指出：“我們對(duì)于人性的理解出了問題，趨利避害是人性，舍生取義也是人性。”這涉及當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作必須直面的一個(gè)問題，也就是“何為人性，何為崇高”。

四、誰在講：生活流敘事與儒學(xué)回望

在《跨過鴨綠江》《功勛》等藝術(shù)作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種隱性的儒學(xué)化審美取向的探求。王一川教授認(rèn)為，這種儒學(xué)的轉(zhuǎn)向并不是學(xué)理性的挖掘，而更像是對(duì)于古典儒家傳統(tǒng)的借用或重置，也即在當(dāng)代主旋律價(jià)值系統(tǒng)中雜糅進(jìn)以儒家價(jià)值系統(tǒng)為主導(dǎo)，包括“大公無私、舍己為人、任勞任怨、公正廉潔、仁愛、仁慈、仁厚、感化、中和、文質(zhì)彬彬、成圣成賢”等表達(dá)，在民族精神與儒家古典價(jià)值風(fēng)范的相互交融中完成人性之美、崇高之美的終極彰顯。[10]15-20

與西方美學(xué)體系中“力量感”的崇高不同，中國(guó)古典美學(xué)中的崇高是脫胎于“仁”與“善”的，“人能群，彼不能群也”，群體性的智慧勇氣沉淀為共同的價(jià)值判斷，激發(fā)出“打得一拳開，免得百拳來”的出兵決策，感召著“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了她”的英勇頑強(qiáng)、舍生忘死。這種民族之仁、民族之善、民族大義的文化傳統(tǒng)蓄積為內(nèi)化于心的崇高美、智慧美、勇力美。彭德懷在臨出征前交給毛岸英同志一封主席的親筆信，信上只有“一路平安”四個(gè)字，同時(shí)裝有一個(gè)蘋果寓意平安，這是一個(gè)父親在抉擇后的溫情。

劇目通過將傳統(tǒng)影視創(chuàng)作中“位于生活高處”的主要人物回歸到日常生活源流本身，顯示“源于生活”的原點(diǎn)創(chuàng)作特質(zhì)。新中國(guó)成立之初，家住在安東的婦女主任姚桂芬正一邊做飯一邊打趣著讓已從部隊(duì)復(fù)員歸來的兒子鄭銳相親，這些細(xì)節(jié)本身就是人民群眾對(duì)于和平的渴望的最好注腳。崇高的革命理想往往植根于平凡的、質(zhì)樸的生活體驗(yàn)中。影片中鄭銳離開母親重新入伍奔赴前線，面對(duì)母親的熱淚不舍，他表現(xiàn)了一個(gè)志愿軍戰(zhàn)士的堅(jiān)毅與執(zhí)著。然而在緊握母親雙手的那一刻難以補(bǔ)全的孝心愧疚又在鏡頭推移中緩緩呈露。以一面代千面、完成正本清源的革命動(dòng)機(jī)“元敘事”是《跨過鴨綠江》所遵循的影像倫理，也即回答了上文所提出的“何為崇高？何為人性”——“這場(chǎng)仗如果我們不打，就是我們的下一代要打”是謂“崇高”，“五十軍唯有死戰(zhàn)報(bào)國(guó)”是謂“人性”，舍生取義的刻畫真正拓展了人性與崇高的話語(yǔ)空間。

文藝創(chuàng)作的文化自信除了對(duì)于敘事策略選擇、敘事內(nèi)容呈現(xiàn)之外，還需要反思精神文化轉(zhuǎn)變的問題，為國(guó)家形象建構(gòu)提供更為東方審美風(fēng)格的話語(yǔ)模式，即在探討“如何講”“講什么”的基礎(chǔ)上探究更為本源的“誰在講”的問題。

今天的中國(guó)影視創(chuàng)作，特別是主旋律作品創(chuàng)作需要警惕故事的“無神”和主旨的“無觀念”。當(dāng)我們開始思考今天的觀眾期待怎樣的主旋律影視作品時(shí)，有一個(gè)問題首先需要解決：擺脫“超級(jí)英雄”的敘事邏輯，充分展現(xiàn)中國(guó)的文化自信和民族歷史的精神面貌，在技術(shù)手段日趨進(jìn)階的當(dāng)下實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)感同浪漫主義的互相成就。“好的戰(zhàn)爭(zhēng)題材必是反戰(zhàn)的”，本劇的結(jié)尾處彭德懷總司令請(qǐng)來了一位沒來得及趕赴前線的文工團(tuán)小兵為士兵們表演節(jié)目，當(dāng)她用淳樸的嗓音朗誦著一代人的散文記憶《誰是最可愛的人》時(shí)，炮火連天的過往戰(zhàn)斗場(chǎng)景同祖國(guó)和平美好的建設(shè)局面蒙太奇式地交織映射，再次以動(dòng)情的民族大義與仁愛品格為今天的觀眾上了生動(dòng)一課——人民志愿軍戰(zhàn)士從來沒有凍不死的英雄，也沒有打不死的英雄，有的只是軍人的榮耀，只是捍衛(wèi)祖國(guó)人民的堅(jiān)定意志，這種正確歷史價(jià)值觀的隱性表達(dá)真正解碼了緣何抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)具有跨越時(shí)代激勵(lì)人心的力量，講清楚了“為何而戰(zhàn)”“為誰而戰(zhàn)”的歷史問題。這也是當(dāng)代主旋律影視劇作最本真的價(jià)值展示，筆者在此亦將其稱為“本真生活流敘事”。

在面對(duì)當(dāng)前社會(huì)輿論場(chǎng)種種異質(zhì)沖突、雅俗悖逆的失序情境下，我們求助于古典儒家哲學(xué)的價(jià)值體系，以一種普遍的仁愛與和諧傳統(tǒng)為陷于失序境遇中的當(dāng)代觀者提供有效的心靈皈依。儒家自孔子始，其終極目標(biāo)在于構(gòu)筑一個(gè)以“仁”為中心的天下觀，統(tǒng)攝于家國(guó)一體的和諧社會(huì)。儒家說“仁”，不僅將其作為個(gè)人價(jià)值的最高追尋，同樣將其視作國(guó)家政治治理與形象塑造的思想內(nèi)核，這樣的文化傳統(tǒng)在當(dāng)下全球化語(yǔ)境的中西對(duì)話層面不失為一種面向本源的自信式感召。

五、結(jié)語(yǔ)

“根本固者，華實(shí)必茂；源流深者，光瀾必章。”當(dāng)今世界正處于大發(fā)展大變革大調(diào)整的時(shí)代，文藝創(chuàng)作需要在國(guó)家形象建構(gòu)與話語(yǔ)結(jié)構(gòu)優(yōu)化中尋求符合民族情感記憶、當(dāng)下民眾期待、全球形象傳播的自我表達(dá)。本文從“為什么講—怎么講—講什么—誰在講”四個(gè)維度進(jìn)行鏈條式勾聯(lián)思考，以期突破傳統(tǒng)敘事的單一思路，將敘事的主體性作為核心要素，四者精準(zhǔn)接榫提供了一條符合民族敘事的時(shí)代文藝書寫路徑，即在面向生活本真的“民族記憶”與“人的影像”中尋找歷史記憶的價(jià)值認(rèn)同，借由對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的回望表現(xiàn)歷史與英雄的平凡、不平凡，與當(dāng)下生活情境相共鳴。

一切歷史都是當(dāng)代史，如何通過影視創(chuàng)作的敘事手法豐贍與革新來實(shí)現(xiàn)對(duì)民族記憶、歷史真實(shí)的呈現(xiàn)、傳播，是新時(shí)代新發(fā)展階段文藝創(chuàng)作領(lǐng)域需要面對(duì)的重要課題。這需要敘事者在彰顯民族氣質(zhì)、時(shí)代景觀與文化心理的多重向度把握中，“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因,展現(xiàn)中華審美風(fēng)范”“創(chuàng)造出豐富多樣的中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)旋律,為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩(shī)情和意境”[11]。近年來，以《跨過鴨綠江》等為代表的一系列藝術(shù)創(chuàng)作在“作為英雄的人”與“作為人的英雄”、“民族記憶”與“生活書寫”、“古典儒家傳統(tǒng)的借重與挪用”等敘事手法與敘事內(nèi)容上進(jìn)行了一系列積極的探索與嘗試，有效銜接起時(shí)空遷轉(zhuǎn)，具有歲月質(zhì)感的歷史真實(shí)串聯(lián)起民族記憶，傳達(dá)高昂的時(shí)代情懷與堅(jiān)毅的信仰追求，通過歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，作為歷史的大國(guó)擔(dān)當(dāng)與照見未來的強(qiáng)國(guó)形象在詩(shī)意的歷史書寫中塑造出深沉的美學(xué)氣質(zhì)。國(guó)家形象塑造的大國(guó)自信、強(qiáng)國(guó)擔(dān)當(dāng)來自深厚的中國(guó)文化積淀，內(nèi)化為藝術(shù)的精神氣質(zhì)，外化為照見未來的文藝踐履。